马克思主义文艺理论研究的边界、问题与方法

马克思主义文艺理论研究的边界、问题与方法

                                     —— 一个基于问题意识的历史反思和创新展望

 

谭好哲

           

最近几年,学界在回顾和总结近百年来特别是新中国成立60年来进而改革开放30年来中国马克思主义文艺理论研究历史进程的同时,也对新世纪马克思主义文艺理论研究的趋向和愿景做了许多的思考和展望,其中不少论者的前瞻性分析具有较强的实践和学理依据,给人以鼓舞和启示。但是,也有一些展望文章,学术站位较低,视野不够阔大,不能给人登高望远、豁然开朗之阅读感受。清代“性灵说”诗歌理论家袁枚曾经说过:“学问之道,当识其大者。”[1]任何学术研究都有大道理大问题与小道理小问题之分,大道理大问题管小道理小问题,治学者当先思考和解决大道理大问题,大道理大问题想通了,小道理小问题也就容易解决。同样道理,对中国马克思主义文艺理论发展前景的分析和思考也应该先识其大者。那么,什么才是新世纪马克思主义文艺理论研究中的大问题呢?对此,研究者可能见仁见智。然而无论识见如何不同,以下几个问题是必须包含其中的,这就是:一,与马克思主义文艺理论守正创新有关的“理论边界”问题;二,与马克思主义文艺理论中国化有关的“问题意识”或“中国问题”;以及三,推进思想创新不可或缺的“研究方法”。简言之,理论边界、中国问题、研究方法,是新世纪中国马克思主义文艺理论研究应该加以认真对待的三个重要理论思考维度,也是有志于理论创新的研究者应该具有的三个自觉理论意识。

 

新世纪中国马克思主义文艺理论研究,首先需要思考的是其理论边界问题。之所以首先提出这一问题,与马克思主义文艺理论的历史开放性或曰未完成性有着直接的关系。

马克思主义是发展中的科学,同样马克思主义文艺理论也处于不断生长演进的过程之中,是一个未完成的开放发展着的思想体系。自上世纪80年代以来,在如何对待马克思主义文艺理论的经典传统与当代发展的关系方面,学界基本上形成了“守正创新”或“继承—发展”的共识性看法,也就是要在守持或继承马克思主义文艺理论经典传统的基础上开展理论创新,在新的历史条件下发展并创造马克思主义文艺理论的当代形态,实现马克思主义文艺理论的中国化。应该说,这样一种认识思路和理论策略,符合学术发展的规律性。但是,在实际的理论发展过程中,这样一种符合规律的理论思路和策略却并没有得到很好的贯彻和实现。原因在于,无论是对于继承还是发展马克思主义文艺理论来说,一旦进入具体理论思考和运作之中,就会有一个问题凸现出来,这就是:究竟什么是马克思主义文艺理论,什么是非马克思主义文艺理论,这个“是”与“非”的界线或曰边界究竟何在?弄清边界,是继承的前提,也是发展的基础。

历史地来看,近百年来马克思主义文艺理论在中国的传播与发展大致经历了先后两个时期。从上世纪20年代到中华人民共和国成立,是马克思主义文艺理论在中国不断传播、不断扩展影响直至占据主流地位并大致形成自己的理论边界的时期;从新中国成立后的50年代至今,是马克思主义文艺理论在中国不断巩固和强化主导地位、不断圈定和扩展理论边界的时期。马克思主义文艺理论在中国的传播并形成为主流文论话语,自然有其历史必然与理论成就,但不可否认,在这一过程中也存在一些值得引起反思的历史过失和问题。这里暂且不论前一个历史时期,仅就新中国成立以来的发展情况略作指陈。新中国成立之后,由于处于社会主义与资本主义两大阵营对峙冷战这样一种特殊的国际政治格局和在相对封闭的状态下从事社会主义革命和建设这样一种国内形势之下,政治上一面倒的国策选择,致使马克思主义在政治和思想文化领域取得了绝对化的统治地位,同样,马克思主义文艺理论也成为中国当代文艺理论研究唯一具有合法性的主导性或者说主宰性话语。久而久之,在现代新文艺发生之后包含各种非马克思主义理论和批评在内的多元文论研究结构系统就被单一的马克思主义文艺理论所置换了,复数的现代文艺理论研究变成了单数的马克思主义文艺理论研究。这一特定历史语境下的置换,一方面把文艺理论研究的形态和取向窄化了,窄化为马克思主义文艺理论研究单一或唯一的形态和取向;另一方面,反过来说,马克思主义文艺理论又被无限地泛化了,什么研究都带上了“马克思主义”的帽子。时至今日,不少文艺论著,还习惯性地愿意给自己的研究加一个“马克思主义”的标签。这是一个总的情况。                                                                                         

如果再细加区分,1950年代至今马克思主义文艺理论研究的泛化又可以分为两个不同阶段,表现为两种不同情况。从1950年代至1970年代,是马克思主义文艺理论固化边界的阶段,固化的的初衷和目的是确立中国马克思主义文艺理论研究的新范式、新观念、新理想、新标准,并以此指导新中国的文艺实践,应该说相对于此前时期的状况而言,当时也确实在一定程度上形成了新的马克思主义文艺理论范式,即以文艺与生活的关系为基本理论架构的文艺反映论,而且这一新的理论范式在指导当时的文艺创作实践和批评方面也的确发挥过积极的作用,但令人遗憾的是这一时期的边界固化最后的结果却是走向了僵化和教条化。在政治运动接连不断,“封(封建主义)、资(资本主义)、修(修正主义)”统统反掉,一切古代和外来的文化都不敢入研究者法眼的的历史语境下,从国家层面大的治国方略和意识形态选择到具体一些的文化运作和文艺理论研究,表面上看起来什么研究都带上了“马克思主义”的帽子,但在这顶大帽子下的思想蕴含和理论内容却是极其狭窄单薄的,所包含着的实际思想内容极其有限,而且那时对马克思主义文艺思想的确认和解释常常是经过了政治斗争需要的过滤,是经过了人为选择的,教条化、片面化屡见不鲜,有时甚至走向极度的扭曲和悖离。从学术创新的角度来看那整个30年的马克思主义文艺理论研究,除少数几个理论人物和理论文本之外,在总体上很难给予较高评价。从1980年代至今,是马克思主义文艺理论扩展边界的时期,这一时期在改革开放的时代语境之下,马克思主义文艺理论研究展现出了开放性的时代特征,大胆地借鉴、汲取西方现当代非马克思主义文艺理论成果以及中外古代一切优秀的文艺理论遗产,以开放的姿态拓展马克思主义文艺理论的学术境域和话语空间,以应对急剧变化了的文艺发展现实,从而在观念的创新和体系建构方面展现出了新的气象和格局,与此同时也逐渐地改变了马克思主义文艺理论研究以往在人们印象中形成的教条化、极端政治化的僵化生硬形象,逐渐地恢复了生机和活力。然而,毋须讳言的是,这一时期马克思主义文艺理论研究也历史地产生了一种新的倾向,就是真地转向了泛化。在相当多的学者那里,似乎西方现当代文艺理论的各种理论观点,诸如形式主义文论、现象学文论、存在主义文论、解释学文论、结构主义文论、以及各种形式的解构主义和后现代主义文论,什么都可以拿来补充马克思主义文艺理论,都可以与马克思主义文艺理论相嫁接。如此以来,文艺理论研究的思维空间、思想格局和学术形象的确是有了新的变化,但究竟什么是马克思主义文艺理论,马克思主义文艺理论与非马克思主义文艺理论的区别何在,却弄得越来越模糊,越来越不清楚了,不少人甚至不屑于思考和谈论这种区分。这种泛化所带来的模糊认知,致使当前的学术界对于究竟哪些人算是马克思主义文艺理论研究者,哪些学术观点算是马克思主义文艺观点,都已经难于达成共识了。这种状况显然是不利于马克思主义文艺理论研究健康发展的。如果连什么是马克思主义文艺理论人们都说不清楚了,那还怎么讲马克思主义文艺理论的继承和创新呢?继承什么?又在什么基础上创新?

基于上述历史反思,面向未来的马克思主义文艺理论研究的确有必要重新确立“边界”意识。像任何一种理论系统一样,马克思主义文论研究的地形图或理论边界是由其基本的精神、原则和主要观念以及与这些精神、原则和观念相适应的理论关系、理论命题和概念范畴构筑起来的。所以确立马克思主义文论研究的“边界”意识,首先要强调文论研究必须回到马克思主义文论的基本精神、原则和主要观念上来。就此而言,“边界”意识也就是“主义”意识。美国学者海尔布隆纳在《马克思主义:赞成和反对》一书的导言中曾经针对有的西方学者认为各种各样的马克思主义理论没有一个共同特征的错误观念,强调指出合称之为“马克思主义”的思潮是有一个可以得到“公认的共同点”的,这个共同点来源于一套能规定马克思主义思想的前提,凡是包含有这类前提的分析都可以正当地将其分类为“马克思主义的”分析。具体说,他认为马克思主义的共同特征包含了四个因素:第一是对待认识本身的辩证态度,第二是唯物主义历史观,第三是依据马克思的社会分析而得出的关于资本主义的总看法,第四是以某种形式规定的对社会主义的信奉。海尔布隆纳认为,他从四个因素所总结出的马克思主义的共同特征,为马克思主义研究勾画出了一种能够发挥有益作用的框架结构,“它使我们能够相当准确地把理应称为马克思主义的著作与那些不应称为马克思主义的著作区分开来……此外,这种前提的框架还提供了另一种线索,使我们了解到马克思主义何以能恢复并保持经久不衰的生命力。因为它使我们看出马克思主义能够集人类理智之大成,这就是从一种基本的哲学观出发,继而运用这种观点去解释历史,然后又分析现在,找出现存社会制度中的历史力量,最后则继续按照分析的方针,沿着固定的行动轨迹,在走向未来的方向中臻于完成。”[2]海尔布隆纳对于“马克思主义”的这样一个分析思路同样也适合于对马克思主义文艺理论的分析。首先,马克思主义文艺理论研究在其精神和原则上也以海尔布隆纳所分析的上述四个因素为基础,同时在体现这一共同特征的基础上,马克思主义文艺理论研究也形成了自己的一些共同性的文艺观念,诸如强调文艺的意识形态性质,重视文艺对社会生活的认识作用,关注文艺在社会革命与人类自由和解放中的启蒙潜能和功能等等。如果一种文艺理论能够在某种程度上体现海尔布隆纳所分析的上述共同特征,并且认同这里所提到的这些主要文论观念,那么它自然就属于马克思主义,而如果一种文艺理论观念与上述特征和观念全然不搭界,甚至反对这些思想原则和观念,那么它就绝对不能称之为马克思主义文艺理论。就拿新时期以来关于文艺与上层建筑、与意识形态关系的争论来说,许多参与争论的学者都是承认文艺的意识形态性质的,只是对文艺与上层建筑的关系、与意识形态的关系存在着不同的理解,比如有人不同意文艺是审美意识形态的看法,甚至不同意文艺是意识形态的表述,而认为文艺是社会意识形式或意识形态的形式,是意识形态与非意识形态的结合体,诸如此类。这种不同的理解以及由此引发的争论是发生在马克思主义文艺理论研究者内部之中的。但若像有的人那样完全否定文艺的意识形态性质,那就很难说它是马克思主义文艺理论了。所以,马克思主义文艺理论是应该有其基本规定性的,这些基本规定性划定了马克思主义与非马克思主义的边界。强调马克思主义文艺理论研究的边界,首先针对的就是把马克思主义文艺理论的边界弄得边际不清、模糊不定的作法。

但是,同时也必须指出,就好像一个人的生活空间或者一个国家的国土疆界会在时间维度中发生变化一样,马克思主义文艺理论的未完成性或历史开放性也决定了马克思主义文艺理论的边界不是凝固僵化、一成不变的,而是随着历史的发展而发展,有其不同的历史内容和创新性质的,像极左思潮泛滥时期那样把马克思主义文艺理论固化为几个抽象的教条和教义,基于政治斗争的需要而对其采取一种选择性认知的狭隘心态和作法也是必须摒弃的。从世界范围来看,在马克思主义文艺理论发展的不同时期不同国度,对文艺的基本性质和社会作用,已历史地形成了反映论、意识形态论、生产论、社会批判论、文化政治论等多种学说。比如,国外一本文学理论教科书的著者们就认为从文学与社会的关系上解释文学是马克思主义文学理论的总方针,为此马克思主义文学理论把文学放在社会现实这一较大的框架里思考文学,将经济基础与上层建筑的结构关系作为文学分析的主要模式,重视意识形态这个概念。不过,在这个共同的前提之下马克思主义文学理论又呈现为诸多不同的模式,包括反应模式、生产模式、发生学模式、否定认识模式、语言中心模式等等[3]。在这个一与多的统一中,马克思主义文学理论既有着与其它非马克思主义文学理论不同的精神和原则,又活跃着拓展原有理论边界的思想冲动和批评实践,从而展现出马克思主义文艺理论与批评的形态多样性与内容丰富性。应该说,中国新时期以来的马克思主义文艺理论研究已经对上述各种理论学说和理论模式作了不同程度上的引进和吸纳,不仅如此,对现代非马克思主义文艺理论的诸多有价值的成分,如文艺创作理论、文本结构理论、艺术接受理论等,也多有借鉴和汲取。这种引进和吸纳、借鉴和汲取,对马克思主义文艺理论的当代发展起到了丰富内容、拓展内涵、拓展边界、增强活力的重要作用。如学界目前正在进行中的关于马克思主义艺术本体论思想的讨论,论争的双方都是在重新解读历史唯物主义理论基础上提出并论证自己的观点的,同时又都不同程度地批判接受了西方现代哲学和美学的某些理论成分,既是一次马克思主义文艺理论内部的争论,又显示出一定程度的的开放性特点,这种争论对推进马克思主义文艺理论的发展是有益的。在新的世纪,如何在坚持马克思主义文艺理论的基本精神和原则的前提下,将守护边界与拓展边界有机地统一起来,在内聚性的守持与开放性的外拓之间建立起一种既守护住“主义”又使“主义”获得新的时代内容的理论创新机制,依然是马克思主义文艺理论研究应该认真对待的一个重大理论与实践问题。

新世纪中国马克思主义文艺理论研究应该认真对待的第二个问题,就是要进一步强化学术研究的问题意识。一个时代的思想创新总是基于对时代问题的理论自觉。

当代学术大师陈寅恪先生在《陈垣〈敦煌劫余录〉序》中说:“一时代之学术,必有其新材料与新问题。取用此材料,以研求问题,则为此时代学术之新潮流。治学之士,得预于此潮流者,谓之预流。其未得预者,谓之未入流。此古今学术史之通义,非彼闭门造车之徒,所能同喻者也。”[4]陈寅恪先生在这里提出了学术发展的一个共同规则,就是开展学术研究,必须敏锐地发现问题,从而产生学术研究的任务和目标,问题是真正科学的理论研究工作的起点,只有凸显问题意识,以问题为中心开展学术研究,才能推进学术的进步。一般来说,学术研究活动,实际上也就是提出问题和解决问题的过程,而各门学术自身的发展,实际上也正是新旧问题交相更替的历史。所以,有没有问题意识,对学术研究来说的确是一个至关重要的问题。就当代马克思主义文艺理论研究的自身状况而言,在上世纪50年代至70年代那相当长的一个时期内,受极左政治干扰和教条主义思想观念的束缚,文艺理论研究是相当缺乏问题意识的。那时,人们一方面将马克思主义文艺理论抽象地化约为几个教条性的理论观念和范畴,另一方面又认为由政治权威和主流意识认定的马克思主义文艺理论是放之四海而皆准的真理,只要坚持这些理论观念和范畴就足以应对现实实践的需要了。研究者们没有想到,即使想到了也不敢于发现现实文艺实践过程中产生出的新的历史矛盾和问题,更不敢于去发现和指出马克思主义文艺理论研究自身存在的缺陷和问题。从学术史的角度梳理、回溯那个时期的马克思主义文艺理论研究,除了少数几个马克思主义经典文论家的注释本(包括翻译过来的注释本)和对“两种生产不平衡理论”、现实主义、悲剧等少数几个真正属于马克思主义文论研究的问题并不深入的探讨之外,值得提一提的东西确实不多,可以作为成就和贡献写到马克思主义文艺理论发展史上的就更加少了。新时期之后,到上世纪90年代初期,中国马克思主义文艺理论研究曾经一度进入一个较为繁荣的时期,不仅传统马克思主义文艺理论的诸多理论问题,如现实主义的真实性、典型性与倾向性的关系,悲剧问题,人道主义、异化与人的解放的关系问题,艺术生产与物质生产发展不平衡的理论,《1844年经济学—哲学手稿》中的美学思想,文艺与政治的关系,文艺与上层建筑的关系,文艺与意识形态的关系,马克思的艺术生产理论等等,在这一时期都得到了较有深度的研究,而且随着新时期文化和艺术的时代性变革所提出来的一些新的现实实践问题,诸如文艺的社会价值与商品价值的关系,大众艺术与现代媒体和大众文化工业的关系、当代艺术接受与消费文化的关系、全球化与民族文艺的发展等等,也不同程度地进入到了马克思主义文艺理论研究的视野。这些理论课题之所以能够进入到此一时期的研究视野,并造成马克思主义文艺理论研究的繁荣和新的发展,究其原因还是在于问题意识的觉醒。

这里应该指出,强调马克思主义文艺理论研究要树立问题意识,这与学界普遍强调的理论联系实际或现实关怀意识,实质上是一致的。对每一个研究者来说,要进入到具体的研究过程之中必须要发现和找到属于自己的问题,从问题入手展开理论之思。但问题又是从哪里来的呢?从根本上说,学术问题虽然出自研究者的头脑,却并不是研究者个人主观意识的外化,而是来自于对现实进程和矛盾的把握,或来自基于现实需求而对理论自身缺陷的反思,也就是说,学术问题的真正根源来自于理论研究所面对的时代境遇。黑格尔在谈到哲学研究与时代的关系时曾经指出:“每个人都是他那时代的产儿。哲学也是这样,它是被把握在思想中的它的时代。”[5]也正是在这个意义上,马克思才明确地提出:“问题就是公开的、无畏的、左右一切个人的时代声音。问题就是时代的口号,是它表现自己精神状态的最实际的呼声。”[6]所以,说学术研究要从问题出发,实际上即是强调学术研究要关注现实、关注现实所提出来的时代需求。早在1941年,毛泽东就明确指出中国共产党人反对做脱离实际的空头理论家,他说:“对于理论脱离实际的人,提议取消他的‘理论家’的资格。只有用马克思主义观点来研究实际问题、能解决实际问题的,才算实际的理论家。”[7]文艺理论家,也是需要面向时代,研究实际问题,解决实际问题的。马克思主义经典文论家的许多论著,包括毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》,都是理论联系实际的经典文本。就西方马克思主义文论而言,英国伯明翰学派对文化的重新定义和对通俗文化的理论研究,法兰克福学派对资本主义文化和大众文化工业的单向度性的批判,近一些如詹姆逊对后工业社会或晚期资本主义的文化逻辑的分析,伊格尔顿在《文学理论导论》中对政治批评的张扬、在新近出版的《理论之后》中对各种文化理论的批评与对后文化理论时代人类依然所面对的真理、道德、邪恶、死亡、宗教与革命等全球性问题的强调,都是极其富有问题意识和强烈的现实针对性的。应该说,在关注现实、呼应时代需求方面,新时期马克思主义文艺理论研究比此前的30年要好得多。但这也只是相对而言,仔细分析起来,这一时期也还是存在许多不足和缺陷。一般来说,学术创新中的问题意识主要体现在两个方面:一是基于对现实实践的应对而产生的挫折感,也就是意识到理论不适应现实的状况而发现、纠正旧有理论的问题,改变和超越旧有理论的观念、方法、面貌和格局;一是面向现实实践本身发展中产生的新情况、新矛盾而发现、归纳和提炼问题,并将对问题的发现提升至理论思维的层面以形成新的理论观点和命题。就这两个方面而言,总体上看新时期文艺理论前一方面做得好一些,后一方面相对就差一些。新时期之初马克思主义文艺理论所研究的理论问题,大多还是来自于经典马克思主义文论,上世纪80年代后期以来又加上了西方马克思主义文论与美学,即使是面对纯属中国现实文艺实践中的问题,研究者往往也总是习惯于从马克思主义已有的理论库藏中寻找现成的理论武器以应对现实和解决问题,而不大善于运用马克思主义的观点和方法通过自己的研究,将相关问题提到理论思维层面上加以思考和分析,以形成自己的理论观点和理论系统。这就造成了一个极为直接的后果,就是中国马克思主义文艺理论研究的原创性成果较少,与此同时就是马克思主义文艺理论的发展在总体态势上落后于文艺现实的发展,对变化中的现实文艺实践的解释和干预还不能适应时代的需求和挑战。比如说,上世纪90年代中国快速融入世界经济一体化的全球化浪潮以来的发展,与新中国建国后一段时期内相对闭关锁国的发展以及80年代改革开放时期的发展,在民族的生存境遇、文化生活、价值信仰以及文学艺术的管理体制、精神追求、审美取向等等方面均发生了十分巨大的变化,但是这些巨大的历史变化在文艺理论研究中并没有很好地得到体现。文艺理论应该如何在理论内容和价值取向上反映这种变化?当代理论家应该以怎样的姿态介入社会历史进程和文化审美实践?就具体问题举例来说,上世纪五六十年代反映社会新生活进程的工农兵题材文学与当下的“底层文学”写作和“打工族文学书写有着何种不同的历史底蕴和人文情怀?新时期先锋文艺的兴起和娱乐化大潮的涌动与此前现实主义一统天下的文艺格局相较又蕴含着怎样的民族精神裂变和文艺创新契机?诸如此类的问题或是尚未进入许多研究者的视野,或是虽然有了少量的关注但还不能给人以明晰深刻的理论回答和阐释。尽管新时期马克思主义文艺理论研究较之先前取得了很大进步,产生了不少成果,尽管在当下的马克思主义文艺理论中我们可以列举出许许多多的理论观点和命题,可以研究、探讨和实际运用许许多多的观点,但是真正属于中国马克思主义文艺理论研究界所提出和创立的观点又有哪几个?又有多少论著能够称得上是原则性的理论研究成果呢?较起真来回答这个问题,肯定不会让人太满意。即使是在进入新世纪的当下语境中,人们能够直接感受到的理论与批评现状依然是:不仅一般的文艺研究和批评大量地充斥着从西方舶来的思想观点和理论术语,而且马克思主义文艺理论研究和批评中也很少有出自中国自身文化审美实践和社会生存境遇的思想理论创新和概念术语创造,乐于取用他人现成的理论资源而不善于自我创新的旧有缺陷依然普遍存在。

自上世纪上半叶,中国革命的政治领袖和马克思主义思想先驱们就提出马克思主义中国化的要求,与此相应,文艺界也很早就提出了马克思主义文艺理论中国化或创建有中国特色马克思主义文艺理论的建设目标。应该说,这个目标至今尚未实现,还是新世纪学人面对的一个历史遗留任务。其实,强调马克思主义文艺理论研究的“中国化”或“中国特色”,就是要求中国的马克思主义文艺理论要从中国的文艺现实出发,应对中国文艺实践所提出的时代要求,在研究具有中国特色理论问题中创建具有中国性的理论体系。如果不能够在提出解决具有中国性的理论问题中开展理论研究,就永远不可能形成具有原创价值的中国特色的理论体系,中国的马克思主义文艺理论研究就只能是一个马克思主义文艺理论在中国的传播问题,而不是中国的马克思主义文艺理论的创造。当今世界已进入到了全球化的时代,基于资本的全球流通并借助于现代媒介而实现的文化领域的全球化交流与互动,文化和艺术创造领域的世界性与民族性、球阈性与本土性的关系以一种不同于既往的新的语境显示于理论研究工作者面前。全球化的语境,一方面将使理论研究不能不面对一些世界性范围内共同性的生存境况和理论研究主题,同时也将使一些更具有民族自身生活经验和生存体验的地方性、本土性文化问题凸现出来,成为理论研究必须直接面对的课题。这种历史语境,一方面使理论研究更加易于确立一种世界性的视野,更易于融入世界范围的交往格局,同时也更需要理论研究者确立一种民族本位意识,研究民族自身的生活经验和生存体验,从中提炼出感同身受、具有民族特性的学术理论问题。不具有世界性视野的理论创造固然难以显示当今全球化的时代特征,而脱离开民族性或中国式问题的理论研究,脱离开对于民族生存境遇和文化实践的切身体验和理性思考,也难以对民族自身的社会实践、文化生活和历史走向产生切实有效的影响和作用。在中国学术界,有些人认为理论研究应该是超国界的,仅仅将眼光聚集于自己民族和国家的问题,理论的概括和提升不会具有普遍性,因而也不能成为具有世界性影响的理论成果。这种认识是存在问题的。恩格斯曾经指出:“每一个时代的理论思维,从而我们时代的理论思维,都是一种历史的产物,它在不同的时代具有完全不同的形式,同时具有完全不同的内容。”[8]这里所谓“历史的”产物当然也包括处于历史之中并创造历史的民族的生活实践的特殊性,由于各民族处于不同的生存境遇之中,因而尽管有着相同的历史背景,但各民族理论研究所产生出来的问题意识,以及在此基础上理论思维的形式和内容也会是有所不同的。应该说,凡是具有严肃、认真的科学态度和一定的思想启迪价值的理论研究成果都是具有超国界性质的,而理论研究的具体动因和具体内容往往不是超国界的,反而大多是来自其自身民族的现实生存处境。比如说,没有人怀疑詹姆逊、伊格尔顿是当今时代具有全球影响的马克思主义文艺理论家,但他们的理论主要是从他们自身所处的西方文化和文艺语境中生成的,而很少涉及到中国和东方各国的现实状况,然而这却并不妨碍他们的理论成果跨国别超国界传播,不妨碍中国的马克思主义文艺理论研究也可以从他们那里获得理论启示和借鉴。不仅是他们,其他西方马克思主义文艺理论流派的代表性作家,甚至就是经典马克思主义文艺理论的代表,又有几个侧重研究过东方各国包括中国的文化和艺术问题呢?但这丝毫不妨碍他们的理论研究的马克思主义性质和形成世界性影响的理论普遍性。所以,中国的马克思主义文艺理论研究,也应该回到自身的现实语境中来,从民族自身的历史创造和历史命运中,从研究主体自身的生存体验和理性思考中感悟出、寻找到属于自己的“中国问题”,没有这样的感悟和寻找,马克思主义文艺理论的中国化或曰有中国特色的马克思主义文艺理论,换言之,中国马克思主义文艺理论研究的原创性、主体性,就永远也建构不起来。

                               

新世纪中国马克思主义文艺理论研究需要进一步加强的还有学术研究的方法意识。方法是理论创新的手段和动力,是学术真理的理性显示器,没有科学的方法就没有科学的理论,没有研究方法的新探索也就没有思想观念的新收获。

自古至今,凡有成就的学者莫不重视方法对于学术研究的重要性。早在古罗马时期,著名文论《论崇高》的作者就指出,任何一个学科的研究都有两个要求,一是要确定研究对象,二是要寻找和提出有助于掌握该对象的方法。德国古典哲学的集大成者黑格尔也说:“当精神一走上思想的道路,不陷入虚浮,而能保持着追求真理的意志和勇气时,它可以立即发现,只有(正确的)方法才能够规范思想,指导思想去把握实质,并保持于实质中。”[9]日本当代著名美学家今道友信讲到美学研究时写道:“应该怎样研究美学,进行美学思考这个问题,到头来只能直接求诸美学的方法。”从根本的意义上来说,“对方法的热情就是对学问的执著。”为什么这样说呢?这是因为,“所谓方法就是逻辑程序的体系,没有它就不会有对学问的探讨……学者对于自己设立的命题,正因为在逻辑上得到了证明,才主张它是真理。而支持这种论证的整个结构就是方法。”[10]像其他各家各派的学术研究一样,马克思主义包括马克思主义文艺理论研究历来也十分注重方法问题,或者也可以说具有科学的方法论和自觉的方法意识正是马克思主义文艺理论的强项。马克思恩格斯在哲学上创立了辩证唯物主义和历史唯物主义,不仅为马克思主义的美学、文艺学和其他一切学术研究奠定了科学的世界观与方法论基础,同时也成为马克思主义的美学、文艺学和其他学术研究与非马克思主义的学术研究相互区别的重要标志。前面所引海尔布隆纳关于构成马克思主义共同特征的四个因素的分析中,对待认识本身的辩证态度和唯物历史观位列前两条,正说明世界观和方法论在马克思主义理论中的重要的和基础的地位。反观马克思主义文艺理论和美学的发展历史,在19世纪4050年代马克思恩格斯对《神圣家族》与“诗歌和散文中的德国社会主义”的批评,就历史悲剧《济金根》分别写给拉萨尔的信,19世纪80年代恩格斯给敏·考茨基、玛·哈克奈斯、保·恩斯特等人的系列文艺书信,20世纪初列宁论列夫·托尔斯泰的一系列文章和关于无产阶级新文化和新文艺创造的言论,马克思恩格斯的学生和后继者如拉法格、梅林、普列汉诺夫、葛兰西、卢卡奇等在新的历史形势下对现代文艺发展问题的探讨,以及1940年代初期毛泽东在《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中对中国新文化和新文艺创造问题的论述,无不深深地刻烙着辩证唯物主义与历史唯物主义的印记,显示着马克思主义文艺理论研究的鲜明方法论特色和巨大理论生成能力。不仅如此,实际上马克思主义文艺理论史上的经典理论家,都是十分注重方法问题的。现代西方马克思主义文艺理论最重要的代表人物之一卢卡奇在《什么是正统马克思主义?》一文中甚至不无偏激地说“马克思主义问题中的正统仅仅是指方法” [11],他在1945年所作的《马克思恩格斯美学论文集引言》就是按照历史唯物主义和辩证唯物主义的方法论展开对马克思主义创始人美学思想体系的研讨的,可见在其心目中方法之于学术研究的重要性。           

然而,马克思主义文艺理论研究在方法论上所具有的理论优势,在新中国成立之后的理论研究中并没有得到很好的保持和发扬。在某种意义上讲,研究方法甚至成为马克思主义文艺理论研究最为薄弱的一环。建国后的很长一段时期内,在文艺理论与批评中,多数情况下是教条式地对待马克思主义经典文论家的思想遗产,习惯于从经典文论家那里引用既有的理论观点作为自己的立论基础和权威证明,而不习惯于从马克思主义的方法论原则出发,基于新的变化了的历史条件探讨新问题,提出新观点,创建新理论。许多的理论研究成果和批评文章不仅不能自觉地贯彻马克思主义的方法论,而且陷入非辩证非历史的形而上学泥淖,以非科学的方法引生出错误的甚至极其荒谬的观点和结论。新时期之后,随着拨乱反正工作的深入开展,马克思主义文艺理论界不仅是在观念上逐渐恢复、澄清了一些被极左文艺思潮搞乱了的理论观点和理论命题,而且也逐渐意识到了科学的研究方法之于学术研究的重要性,由此便有了上世纪80年代中期文艺学、美学研究“方法论”热潮的一度兴起。“方法论”热潮的兴起孕育于对文艺学研究的历史与现状的反思,有其历史的必然性与合理性。这股热潮对于新时期文艺理论的发展总体上具有建设性的正面作用。但若检索一下当时围绕方法问题发表和出版的的论著,包括许多美学文艺学方法论的选本,则不难发现,当时人们感兴趣的更多是来自于自然科学领域的新的科学理论和方法,如所谓“老三论”(信息论、系统论、控制论)和“新三论”(耗散结构论、协同论、突变论),此外就是西方现代哲学和美学流派与思潮,如现象学、解释学、符号学、原型批评、结构主义、接受美学等等各自的理论与方法,很少有人去认真研究马克思主义文艺理论的方法论问题。在当时的一些人看来,马克思主义文艺理论的观念与体系都是大家耳熟能详的东西,没有什么新鲜感,引不起兴趣;而在另外不少人的心目中,马克思主义文艺理论不注重艺术的自身价值和审美规律,无论在观念上还是方法上都已经过时了,不值得去研究。经历了这样一个具有选择性的“方法论”热潮之后,尽管还有不少人在马克思主义文艺理论研究园地里辛勤地耕耘着,尽管马克思主义文艺理论特有的一些基本的理论问题还不时引起理论争鸣,但理论研究尤其是以“马列文论”为基本称谓的狭义的马克思主义文艺理论研究在中国新时期文论格局中所占有的中心地位的确是越来越不稳固了,而且由于没有在方法论层面上的深入思考和理论创新,在马克思主义文论的基础上形成的特有理论命题与观点也越来越少了。在新时期前期,借助于改革开放的时代氛围和对此前马克思主义文艺理论发展之经验与教训的总结和反思,马克思主义文艺理论研究界总体上还是十分活跃的,比如对文艺与人道主义关系的讨论、对文艺与政治和文艺与上层建筑关系的争鸣,对《1844年经济学—哲学手稿》中的美学观点的研究,以及审美反映论、审美意识形态论、艺术生产论等理论观点的产生等等,基本上都是马列文论界在唱主角。但是,从1990年代以来,一方面伴随着中国社会经济、政治与媒体、文化的发展演变,文艺事业在总体上是越来越发展和繁荣了,同时随着社会生活领域价值选择的多元化成为现实,文艺领域在指导思想和审美文化取向上也越来越多样化乃至多元化了;另一方面,马列文论研究的队伍却在不断缩少,马克思主义文艺理论在中国文论总体格局中的影响力日渐减弱。近20年来,面对媒介文化和大众消费主义文化的崛起,日常生活的审美化以及民族文化发展的全球化语境等等现实问题,学界基本上都是借用来自西方现当代包括西方马克思主义的文化与文艺美学理论资源,马克思主义文艺研究几乎没有提出自己叫得响的理论观点和命题。这种状况的发生,与马克思主义方法论的底气不足、研究方法和思想观念上的创新意识不强有着很大的关联。直至今日,尽管我们从许多人的论著之中,从教育部和国家哲学社会科学基金的项目申请书、招标书中通常都能看到“本研究课题是以马克思主义为指导,以辩证唯物主义和历史唯物主义为研究方法论”的说明,其实多数情况不过就是说说而已,立个招牌,当个幌子,真正能够贯彻马克思主义方法论而又具有重大社会影响的的文艺理论研究成果还是少见的。

鉴于上述状况,谈到方法问题,必须特别强调一下马克思主义方法论的两大基本原则:其一就是世界观与方法论相统一的原则。辩证唯物主义和历史唯物主义是马克思主义的世界观,也是其方法论。作为方法论,辩证唯物主义要求学术研究要在存在与意识的辨证依存关系之中,在马克思主义所揭示的世界物质统一性的存在图景中,从联系和发展的观点研究对象;而历史唯物主义则要求在社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑的社会结构关系中历史地、辨证地分析和研究一切对象。不能把世界观与方法论机械地割裂开来,抽象地谈论方法,为方法而方法,这有可能使方法流入空洞的、形式化的套路和摆设,也就是说,马克思主义文艺理论研究对方法的选择和运用必须与马克思主义的世界观以及马克思主义关于文艺的主导观念有机地统一起来。其二,就是逻辑与历史或者说是研究方法与研究对象相一致的原则。黑格尔在谈到方法问题时指出,方法可以首先表现为仅仅是认识的形式,但是这种认识的形式却不仅仅是由研究者的主观意识抽象规定的东西,在真理性的认识中,“方法就是关于逻辑内容的内在自身运动的形式的意识”[12]。这也就是说,科学的研究方法是与研究对象的内容、与对象存在的规律性的揭示密不可分的。马克思主义创始人在辩证唯物主义哲学的基础之上发挥了黑格尔的这一思想。恩格斯曾经在与黑格尔的言论类似的意思上指出,真正的科学方法是对象的“类似物”。马克思也曾在文章中明确地写道:“真理探讨本身应当是合乎真理的,合乎真理的探讨就是扩展了的真理。这种真理的各个分散环节最终都相互结合在一起。难道探讨的方式不应当随着对象改变吗?”[13]黑格尔和马克思主义创始人这些关于研究方法的言论教导我们,治学的方法应该随着对象的确定而确定,应该从对象出发选择相适应的研究方法。由于人文科学的研究对象是历史的存在,所以马克思主义的研究方法强调历史与逻辑的统一,强调历史从哪里开始,逻辑就从哪里开始,这正是从对象作为历史存在的优先性地位出发的。上述两条是马克思主义方法论的基本原则,是一切学术研究都应该遵循的,马克思主义文艺理论研究亦不例外。正如卢卡契所指出的,辩证的马克思主义是正确的方法,只有这种方法才能使马克思主义的学术研究“按其创始人奠定的方向发展、扩大和深化”[14]

在遵循上述两大基本原则的同时,马克思主义文艺理论还有一些更加切近文艺特性的研究方法,也应予以发扬光大。这主要有三个具体方法:一是基于历史唯物主义而形成的意识形态分析方法,这一方法要求把属于观念形态的文化和审美现象还原、置放到社会结构的总体图景中,从生产力的发展、生产方式的变革、上层建筑的变动以及与其他社会意识形态的相互联系中,分析其发生、发展的根源,蕴含着的社会内容和具有的社会功能;二是基于辩证唯物主义理论并汲取了各种现代科学(包括自然科学和社会科学)的理论和方法而历史地发展起来的辩证思维方法,这一方法反对对文艺和审美现象做孤立、片面和静止的研究,而主张从普遍联系和运动发展的观点,从整体与个别、普遍与特殊、个性与共性、运动与静止、有限与无限等等的对立统一和辩证关联中分析和揭示对象的存在个性和历史蕴含;三是基于对象感性存在特殊性之艺术的或美学的研究方法。与其他学术领域的研究对象不同,文艺理论研究的是以感性形式并诉诸接受者的感官而存在的对象,这一对象是艺术地或审美地呈现自身并显示其不可替代的存在意义和社会价值的。我们把各种文艺视为符号化的审美形式,把文学称为语言的艺术,视文学和各种艺术为审美的意识形态,这就要求我们不仅要关注不同艺术种类各自的特殊性,而且在研究过程中要探讨不同于其他人类活动形式和意识形态形式的特殊研究方法。马克思主义创始人把“美学和历史观点”的统一作为衡量文艺作品的最高的标准,正说明马克思主义文艺理论历来都是极为重视文艺的审美特性和美学研究方法的。可以说,意识形态分析方法、辩证思维方法以及美学研究方法是马克思主义文艺理论和美学研究的三大方法支柱,这三个具体方法是上述两大方法论原则的具体化,在马克思主义文艺理论与美学以往的研究史上已经结出了许多沉实、芬芳的理论果实。只要我们坚持马克思主义的基本方法论原则,并且坚持马克思主义文艺理论的传统精神,坚持以问题为中心、以解决现实实践问题为宗旨的学术导向,这样一些被历史证明行之有效的科学研究方法,在中国新世纪有民族特色的马克思主义文艺理论研究中一定能够再现思想活力,重铸理论辉煌。[15]

                               (原载于《文史哲》2012年第5)

 



[1](清)袁枚:《与托师健冢宰》,《小仓山房尺牍》卷三。

[2] []R.L.海尔布隆纳:《马克思主义:赞成和反对》,易克信、杜章智译,中国社会科学院情报研究所1982年版,第7页。

[3] 参见[] 安纳·杰弗逊、戴维·罗比:《西方现代文学理论概述与比较》第六章,陈昭全等译,湖南文艺出版社1986年版。

[4] 陈寅恪:《金明馆丛稿二编》,第266页。

[5] []黑格尔:《法哲学原理》序言,范扬、张企泰译,商务印书馆1966年版,第12页。

[6]《马克思恩格斯全集》第40卷,人民出版社1982年版,第289 290页。

[7]《毛泽东文集》第2卷,人民出版社1993年版,第374页。

 

[8] 《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1995年版,第284页。

[9] []黑格尔:《小逻辑》第2版序言,贺麟译,商务印书馆1980年版,第5页。

[10] []今道友信:《美学的方法》,李心峰等译,文化艺术出版社1990年版,第19-20页。

[11] []卢卡契:《卢卡契文选》,李鹏程编,人民出版社2008年版,第2页。

[12] []黑格尔:《逻辑学》上卷,杨一之译,商务印书馆1966年版,第36页。

[13]《马克思恩格斯全集》第1卷,人民出版社1956年版,第8-9页。

[14] []卢卡契:《卢卡契文选》,李鹏程编,人民出版社2008年版,第2页。

[15] 本文是在出席一次中国马克思主义文艺理论研究回顾与展望学术研讨会会议的大会发言基础上扩充、整理而成的。本次会议的主要议题之一是“新世纪马克思主义文艺理论研究展望”,据此议题,本文着重论述了新世纪中国马克思主义文艺理论研究应该着力关注的三个重要问题。由于展望未来总是从理想化的角度着眼的,寄托着我们的最大期待,所以论述中为强化自己的关切之处,对以往中国马克思主义文艺理论历史发展中存在的问题与缺陷多有批评性检讨,这并不意味着笔者完全否定以往的发展,完全抹杀以往的研究成绩和成果。事实上,学术界的许多同行包括笔者本人在内,已经发表了不少反思与回顾中国马克思主义文艺理论发展进程的论著,而且总体上是肯定多于否定的。注明此点,希望不至于造成阅读者对于本文某些批评性反思的误解。

 

发布人:李飞       最后修改日期: 2015-12-03 15:58:48.0
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