关于歌谣的政治美学



关于歌谣的政治美学[]


——文化领导权视域下的“红色歌谣”


 


曹成竹


(山东大学文艺美学研究中心  济南  250100


 


 “红色”与“歌谣”的审美联姻


近年来,“红色”日渐成为大众文化中一道引人瞩目的风景,红色旅游、红色影视、红色歌曲等一系列以中国革命建设主旋律为内容的文化产业繁荣发展。如果说19501980年代,“红色”一直潜在地铭刻于人们的身体经验之中的话,那么它在当代的复归则透出有意强调的意味——这种强调不是强加,而是通过对色彩本身的凸显,自然而然地表征和传承某种审美文化认同。


在中国红色文化从意识形态到审美的建构与传播历程中,一个十分理想的媒介便是歌谣。歌谣区别于正式场合的“合乐而歌”,它作为一种自娱自乐、即兴而发的口头艺术,表达了民间百姓的真情实感。秦汉时期乐府的设置和儒家知识分子对《诗经》的解释,是将歌谣作为文化治理手段的滥觞;许多农民起义者和谋反者也假作歌谣或谶谣,为自己政权的合法化谋求群众基础;不仅如此,汉代以后文人模仿歌谣而作的古新乐府、竹枝词、挂枝儿等作品数不胜数,也反映出其对文化精英的巨大吸引力。可以说,歌谣一方面以原生态的方式存在于人们的口头传承中,而作为一个表征民众真实情感诉求的文化符号,它又始终不能摆脱来自外部的关照和改写,使其自身成为凝聚文化领导权的张力场域。“红色歌谣”便是这方面的成功典型。


“红色歌谣”指第二次国内革命战争时期(19271937)流传在中国共产党根据地的反映革命斗争生活的歌谣。当时的根据地散布于江西、湖南、湖北、广东、广西、福建、安徽、河南等省,如毛泽东所述,“一国之内,在四围白色政权的包围中,有一小块或若干小块红色政权的区域长期存在”。[]红色政权存在的原因,除当时中国特殊的国际国内形势之外,重要的一点便是根据地稳固的群众基础,而“红色歌谣”则对此起到了关键作用。由于形势所迫,根据地多位于落后偏远地区,也就是带有明显“前工业”特征的山区农村。在这些人类学家所谓的“小传统”社会中,歌谣(山歌)无疑是最有影响力的大众文化,它不仅是地方特有的传统习俗,也是底层民间社会表达情感、沟通交流的重要手段。中国共产党抓住了这一文化资源,通过把“大众”改造为“先锋”或者说“新兴”的努力,在中国社会最底层的文化基础中植入了“红色”印记。1926年广东农民运动讲习所的学员学习计划中,便有收集民歌的条目;1929年的《古田会议决议》提出了“各政治部负责征集并编制表现各种群众情绪的革命歌谣,军政治部编制委员会负督促及调查之责”的政策;同年鄂西特委在给中央的工作报告中也写道:“在工农群众中,最容易发生效力的,是歌谣及一切有韵的文字,因为最适合他们的心理,并且容易记忆。所以关于文学方面的宣传,多有使用十二月、十杯酒、闹五更、孟姜女等调,或用十字句、六字句的韵文。在许多环境较好的地方,都可以听见农民把这些歌调,提起喉咙高唱。”[]当时的红军文艺宣传队专门负责红色歌谣的编写和宣传,在基层部队还有专门的宣传员和山歌队等。这些推行红色歌谣的努力起到了良好效果,据山歌队队员徐光友、徐兴华回忆道:“从麻城革命斗争的发动情况来看,革命文件不如革命口号,革命口号不如革命歌谣。”[]江西赣州兴国地区的山歌,因为积极影响巨大,还留下了“一首山歌三个师”的佳话。在政策推动和群众响应的基础上,涌现出不计其数的“红色歌谣”,也表明一种继承民间传统审美习俗的新审美制度的建立:以“红色”为基调的民族化、大众化的美学风格。


 


文化领导权:红色歌谣的美学起点


马克思在资本主义世界的中心开始了对这一制度的批判,而革命的成功却最终发生在资本主义的薄弱地区,这不能不说是一个值得反思的问题。这一问题引发了葛兰西对西方世界革命模式的思考,继而提出了与社会结构、市民社会、有机知识分子相联系的文化领导权理论。而在革命成功的苏联,也面临如何巩固和建设社会主义共同文化的挑战。列宁晚年反思革命经验时,最为重视的便是文化建设。“文化”以诡辩的方式将葛兰西的困惑与列宁的担忧联系起来:是文化的相对匮乏使俄国革命成为可能,也正是文化的相对匮乏使俄国革命的成功难以持续。前一个“文化”可看作霸权意义上的,而后一个“文化”则是领导权意义上的。可以说,权力一旦与文化联姻,便不再表现为外在的意识形态强加,而是构成了日常生活方式中主体的自觉认同和经验常识。因此,想改变不合理的社会秩序,必须从文化上加以“自反”,重视抵抗的、边缘的、新兴的文化与主导文化之间的张力关系,这也是以威廉斯为代表的英国马克思主义文化理论家在“葛兰西转向”后的研究起点。


20世纪早期的中国,五四新文化运动动摇了封建传统文化的根基,但并未建立起社会一致认可的新秩序。一方面封建正统文化势力犹存;另一方面欧化派则提倡用西方社会的启蒙理想和价值观念来置换传统;同时苏俄革命的成功又为中国开启了马克思主义思潮的大门;此外,还有主张以民间底层文化颠覆传统的民粹主义情结。因此对于19201930年代的中国社会而言,文化领导权的归属问题显得十分迫切。而解决这一问题的关键,首先在于分析中国面临的主要社会矛盾,同时还应对社会结构有着清楚的认识。


中国社会的基质如费孝通所言,是乡土性的,在国家权力自上而下的推行中,“士绅”起到了接受或抵制的关键作用[]20世纪上半叶伴随国家政治和社会文化转型,乡土社会的文化权力结构也面临着冲击和调整。美国学者杜赞奇通过对19001942年华北农村的研究指出,“现代化”过程削弱了中国农村“权力的文化网络”中的关键因素,例如“大乡制”使权力掌握在少数人手中,而村一级的宗族组织和乡村精英的作用则被削弱,这一改革的成效并不理想,甚至是负面的[]。原本基层文化权力的核心成员,被社会历史的建构抛离在外的过程充满了悲剧性,我们从《白鹿原》中白嘉轩等人的遭遇中便能深切地体会这一点。但更重要的问题在于,在农村传统秩序解体的契机下如何实现权力的重建,而不至使底层民众在打破约束的自由中“过度释放”?


毛泽东的《湖南农民运动考察报告》便重点思考了这一问题:如何将农民革命变为“先锋运动”而不是“痞子运动”。他提到了地主政权被打翻,随之而来的是族权、神权、夫权的一并动摇。在此基础上则需要以恰当的方式(例如歌谣、标语、图画等)推行政治宣传和农民自身的文化建设。随着国民革命的胜利,由广东开始的农民运动席卷全国,占农村人口百分之七十的贫农被从权力底层释放出来,成为社会运动的主人。而共产党作为农民运动领导者,通过政策宣传和文化建设,与农民建立了更加紧密的联系。在当时的合法统治者和党内右派看来,这是农村的“赤化”[],但也正是这种以“赤”为目的的文化建设,在恰当的时机用恰当的方式展开,以新兴的文化和审美秩序动摇了国民政府的统治根基,并建构起无产阶级政党的文化领导权。如果说《在延安文艺座谈会上的讲话》是共产党对大众文艺美学的经验总结和纲领性文件的话,那么在此之前的“红色歌谣”,则可以看作文艺美学和文化领导权相结合的实践探索起点。


 


红色审美的歌谣建构


那么,这种实践探索如何在歌谣中付诸实施呢?在我看来,“红色歌谣”与其他歌谣相比既有共同的审美基础,又有重要的形式创新,而最为关键的一点在于,将对“红色”的既有审美认同与新兴意识形态融合起来,使文化领导权的建构更易于人们的接受。我们可以从以下方面来看:


第一,“红色歌谣”借助了民间社会的审美习俗,使民众对“红”的新内涵的接受成为一种与身体经验相联的自然过程。“红”在中国乡土社会审美习俗中有着诸多的共享意义,以当时的一首歌谣为例:


 


看见她[]


太阳出来一点红,师傅骑马我骑龙。师傅骑马头前走,我骑青龙过海东。海东有我丈人家,大舅子出来往里让,小舅子出来往里拉。大舅子斟上一杯酒,小舅子斟上一杯茶。一杯清茶没喝了,隔着竹子帘儿看见她:银盘大脸黑头发,红头绳,压根扎。红绸子袄,金疙瘩,绿绸子裤,续棉花,红缎子小鞋牡丹花。多暂[]娶到咱们家。


 


《看见她》是一首流传很广的歌谣,据民间文学研究者考证,在十余个省份都能见到类似版本。[]在这首歌谣中,“红”作为一个多次出现的色彩,暗示着美好的景物、漂亮的穿着打扮、一场喜事等等,在这些意义背后则是歌唱者“感觉良好”的愉悦状态。从这个例子中可以看到“红”的感性价值,它通过对事物的修饰,使一般物有了区别于寻常的意义,既代表了一种审美幻象和期望,又传达出令人身心愉悦的艺术经验。显而易见,“红”作为一种色彩并不是中性的,它的象征作用在中国民间社会有着广泛的审美认同。这种审美认同并不是理性的判断和意识形态的强加,而是跟愉悦、快感、希望和美相关联的身体经验。不仅红色本身,还有可以与“红”互文的太阳、桂花、杜鹃、梅花、火、灯笼等意象同样能引发这种积极的身体经验。通过《诗经》以来歌谣固有的比兴传统,“红”在传统审美经验、审美习俗和新审美制度之间产生了互文转换:


 


井冈山来了毛泽东[11]


杜鹃开花一丛丛,井冈山来了毛泽东,领导穷人闹革命,战旗一举满天红。


 


红军穷人心相通[12]


荞子开花像灯笼,茄子开花秆秆红,莲蓬结籽颗挨颗,红军穷人心相通。


 


红军进村好红火[13]


下面畔上牛喝水,沟里出来些游击队。大红公鸡窗台上卧,红军进村好红火。


鸡不叫来狗不咬,婆婆娃娃都围上来了。今天盼来明天盼,中央来了盼晴了天。中央来了大发展,山丹丹开花红满了山。


 


可以说,这种以审美习俗为基础的“前理解”正是红色歌谣最为“文化”的一面,使歌谣对红色的美学建构成为自然而然的过程。以此为基础,加之从群众利益出发的政策宣传,更促进了工农大众对红色苏维埃政权的广泛认同。不同的是,“红”作为一种民间共享意义,在一般歌谣中是主体情感的衬托,是对象审美化的条件;而红色歌谣的“红”则通过对社会关系和情感立场的宣称,成为了审美对象本身,这样便把一种侧重个体表达的色彩变为了一种侧重交流和认同的集体经验,“红色歌谣”因此成为赋予审美主体力量的象征之源。


第二,“红色”从日常生活到革命事业的审美幻象营构,使这种本体化的审美倾向成为一种外在的意识形态力量,催生了歌谣的文本形式新变。这种新变不仅体现在新鲜词语、新生事物的出现,更体现在红色歌谣中蕴含着不同以往民歌的“情感结构”[14]:一种十分强烈的主体意识、主人公意识、革命斗争意识,而不再是传统歌谣的对不合理阶级关系的控诉和悲叹。我们先看一首当时“红色歌谣”之外的歌谣:


 


贵州山歌[15]


红旗扰扰要闹差,把妹丢在十字街。要想夫妻重相会,除非打脱命转来。


 


“红旗扰扰”代表了工农红军的革命运动,而“闹差”则可能是为了镇压革命而增加的兵役,正是这种兵役使夫妻被迫分离。失去情人的女子面对这种情形显得无奈和无助,只能发出怨天尤人的命运哀叹。相比之下,红色根据地的歌谣则为男女爱情增加了“红色”背景,既是爱情的保障,也是个人在命运面前发挥主观性,将个体情感需要同社会历史发展方向联系起来的手段:


 


唱山歌[16]


山歌爱唱革命歌,先唱妹子送阿哥;三唱打倒国民党,四唱红军胜利多。


 


我是老君炼丹炉[17]


送情哥,送情哥,一送送过十里坡。百里高山不嫌高,千句话儿不嫌多。你走后,莫念我,我是老君炼丹炉:十万干柴烧不坏,四海海水淹不没。只要你革命不变心,碾盘上磙子我不怕磨!


 


有了红星心里亮[18]


青布袋儿绣花花,一颗红星上面扎。有了红星心里亮,死等活等要嫁他。


 


与一般歌谣相比,红色歌谣中强烈的情感和斗争意识显而易见。或许有人认为情歌中掺杂“红色”过于虚假,真正的情歌应该与政治无关。但在具体历史语境中,如果连生命安全和相聚的自由都得不到保障的话,有所寄托的坚定信念总比悲天悯人的哀怨更令人慰藉,况且当时的红军本身就以农村青年男子为主,因此情歌中的政治立场并不是来自外部的导向,而是真实反映了当时婚恋关系中以“红色”为主导的审美倾向。这种红色审美赋予了歌谣一种高亢的情感力量——对不合理社会关系的坚决斗争和对革命胜利的坚定信念。不仅是情歌,在其他歌谣中也能分明体会到这一“情感结构”的总体特征,这一点决定了“红色歌谣”在文本形式方面的潜在变化。


第三,红色歌谣创造性地添加了对血和死亡的审美,使“红色”在生命价值的崇高层面实现了由政治寓言到美学寓言的转换,为新审美意识形态的建构增添了悲剧美学特征。我们熟知的红色歌曲“为什么战旗美如画,英雄的鲜血染红了它”以及“血染的风采”等,在当时的红色歌谣中便可以找到原型,不仅有“砍头只当风吹帽,负伤如挂大红花”的井冈歌谣,更有《红石岩》这样的叙事作品:


 


红石岩[19]


太阳照亮白石岩,老石匠健步上山来。锤头錾子叮当响,刻副对联好气派:“人人热爱共产党,个个拥护苏维埃”。大笔大划耀眼亮,富人害怕穷人爱。


太阳落土又落岩,红军走后白军来。白石岩前见对联,眉毛胡子都气歪。抓着石匠连声吼,刺刀对准他胸怀:“快把对联给铲掉,不铲就要砍脑袋!”


老石匠,色不改,手拿錾子又上岩。不铲对联加横额:“红军万岁”正中摆。白军气急开了枪,血染对联耀光彩。石匠死了石岩在,白石岩变成了红石岩!


 


这首歌谣中为“红色”而牺牲的情节类似宗教仪式中的血祭,石岩由“白”变“红”的神圣化象征,成为中国革命进程中无数生命铺垫的美学隐喻。鲜血与生命的崇高,使“红色歌谣”具有了区别于日常生活的审美意义,“红色”也成为中国革命斗争洗礼下具有崇高价值的“血染的图腾”。


当时的红色歌谣数不胜数,或许我们还能从中总结出其他文学美学规律。可以肯定的是,正是这种民间文化与革命意识的结合,生产出了不同以往的情感结构和审美制度,使红色歌谣作为无产阶级政党夺取和建构文化领导权的有力武器,推进了“红色”作为一种共同文化观念的早期传播。歌谣作为前工业时代的残余文化和底层大众文化,也通过形式和内容的新变而成为表达先锋抵抗意识的新兴文化。


 


 


需要补充的是,在当时的红色歌谣中,“白”是仅次于“红”的高频意象,白军、地主、豪绅与“红”构成了无处不在的二元对立关系。红色歌谣背后的隐形权力结构显示出,“红色”是作为自下而上的抵抗力量,而非自上而下的治理力量,正是这种与社会合法统治者的对抗性张力,使“红色”更紧密地融入歌谣和民众的情感结构之中。此时红色歌谣创造的民族化大众化美学风格,便不同于五四时期文学知识分子大力推崇民间歌谣的“歌谣运动”,也不同于新中国1958年自上而下发起的“新民歌运动”,其积极参与民间文学书写的实践精神和表达抵抗意识的新兴文化特质,使“红色歌谣”成为中国社会底层民众主动而真实的情感需求反应(而不是反映)。


客观说来,红色歌谣简单贫乏的文学性以及对流血战争的简化和乐观主义描述,确有值得反思之处,但在特定历史语境中却又是迫不得已。我们只有从整体美学风格和文化建构的角度才能更好地理解它们的价值。时至今日,“红色歌谣”作为一种文化象征的魅力似乎重新显露出来,从狭义的“红色歌谣”到广义的“红歌”,从老一辈人们怀旧般的情感认同到“90后”对红色歌曲的新鲜演绎,我们可以深切地体会到文化领导权在歌谣与红色审美中的传承演进。


(原载于《文艺理论与批评》2012年第2期)




[] 山东大学自主创新基金“审美现代性视域下的中国民歌研究”(2011GN002)成果。

[] 参见毛泽东《中国的红色政权为什么能够存在》。

[] 转引自王焰安《红色歌谣》,广东人民出版社2010年版,第9页。

[] 徐光友、徐兴华《歌声显威力》,《艰苦的历程——中国工农红军第四方面革命军回忆录选辑》上册,人民出版社1984年版。

[] 参见费孝通《乡土中国》、《中国士绅》等论著。

[] 杜赞奇《文化、权力与国家》,江苏人民出版社2008年版,第208210页。

[] 参见《湖南农民运动考察报告》末尾。

[] 河北歌谣,《歌谣》第2卷第32期(1937年)。

[] 多暂,北方方言,即“什么时候”。

[] 参见董作宾《看见她》,《歌谣》周刊第1卷第6364期。

[11] 《红色歌谣》,江西文艺编辑部编,人民文学出版社1978年版,第4页。

[12] 《川陕苏区红色歌谣选》,中国民间文学出版社1981年版,第28页。

[13] 《革命歌谣选》,上海文化出版社1958年版,第54页。

[14] “情感结构”(structureof feeling)是英国马克思主义文化理论家雷蒙德·威廉斯提出的重要概念,它始于威廉斯对文学作品形式的研究,指向社会文化语境同作者经验之间的微妙关系在作品文本之间的“形式化”体现。它不同于意识形态、世界观等外部因素,而更强调个人的经验在历史变迁中的主动“反应”而不是“反映”。情感是个人的、个性的、难以把握的,而“结构”却体现出一定的规律性、稳定性和外部因素的影响。“情感结构”正是为了体现出这种个体真实的、真正的、历史化和语境化的时代意识,它表现为个人经验与来自外部的意识形态和世界观之间的微妙张力。

[15] 贵州山歌,见《歌谣》第2卷第7期(1936年)。

[16] 《革命歌谣选》,上海文化出版社1958年版,第115页。

[17] 《川陕苏区红色歌谣选》,中国民间文学出版社1981年版,第136页。

[18] 《革命歌谣选》,上海文化出版社1958年版,第68页。

[19] 四川通江歌谣,《川陕苏区红色歌谣选》,中国民间文学出版社1981年版,第70页。



发布人:李飞       最后修改日期: 2015-11-29 19:49:45.0
该新闻已被浏览 382次      [ 后退] [ 返回首页]