[曹成竹]“民歌”与“歌谣”之间的词语政治

“民歌”与“歌谣”之间的词语政治
——对北大“歌谣运动”的细节思考
 
摘 要:在20世纪早期发轫于北京大学的歌谣运动中,有个并不引人注目却又内涵深刻的现象,即民歌与歌谣的混用,以及人们对歌谣的更多偏爱这一方面体现出传统文学观念在时代风云影响下被注入新价值的文学现代化过程,同时又隐含着一个特殊的知识分子群体在中西文化冲突和社会转型过程中,坚守本土文学身份的民族主义情感北大歌谣运动从名称到带有倾向性的用词,都可以看作有意无意的词语政治策略,既表现为一种向外扩张的文化影响力,又是一种具有内在统一性和想象共同体意味的文化规约力
关键词:民歌;歌谣;词语政治;歌谣运动
文章编号:1003- 2568(2012)01- 0082- 05 中图分类号:I207.7 文献标识码:A
作 者:曹成竹,文学博士,山东大学文艺美学研究中心讲师
       民歌与歌谣两个概念有着细微差别,但很多情况下又可以互换在今天的学术研究和日常生活中我们使用较多的是民歌,歌谣一词则相对边缘化在近一个世纪以前发轫于北京大学的歌谣运动中,民歌与歌谣混用的情况便已普遍存在,但当时这群知识分子却更喜欢用歌谣,我们不仅能从这一运动本身的称谓上看出这一点,在当时人们的文章中更是鲜明地体现出对歌谣的偏爱在我看来,歌谣运动中民歌与歌谣的混用,以及研究者更喜欢歌谣的倾向,应该作为一个整体来看,这个并不起眼的现象其实是一个有待深入发掘的细节如威廉斯关键词告诉我们的:对于许多词汇而言,虽然它们的表面形式一直被使用,但其意指和内涵侧重却随历史和文化语境的变迁而变动不居 分析和展示这种词语政治的变化,是见微知著地从细密的文本中洞悉历史文化变迁的理想方法。
    一、从歌谣运动说起
       从18到19世纪,德国英国等欧洲国家都曾发生过民谣复兴运动,表达了西方文艺界对启蒙和现代化大潮所淹没了的前工业时代遗迹,即地方性民族性文艺的回归与向往,是一种旗帜鲜明的反现代的浪漫主义情结 20世纪之初,一批中国本土学者也开始以前所未有的热情,把眼光放在民歌之上这并不是民歌本身的复兴,而是一群有志于新文化的文学知识分子对长期被忽视的民间歌谣的再认识这就是1918年由沈尹默刘半农钱玄同沈兼士发起的北京大学征集歌谣运动 这场运动得到了北大校长蔡元培的支持,并且吸引了一大批知名人士参与其中,如周作人胡适顾颉刚钟敬文刘半农常惠李长之朱光潜朱自清台敬农等他们搜集歌谣成立组织创办刊物探讨歌谣的科学研究方法阐发其重要价值,形成了一个风气独特的文化共同体歌谣运动的主要发展线索如下:
       1918年2月1,蔡元培在北大日刊发布征集全国近世歌谣的校长启事同时北大日刊第一版刊登了刘半农起草的 北京大学征集全国近世歌谣简章 据北大日刊记载,简章发出的3个月内便收到校内外来稿80余起,歌谣1100余首从1918年5月20日起,精选出来的歌谣在北大日刊的歌谣选专栏陆续刊登。
       为进一步开展歌谣的搜集整理和研究工作,1920年12月14日的北大日刊发表了发起歌谣研究会征求会员的启事1920年12月19日,北京大学歌谣研究会成立,沈兼士周作人任负责人1922年,北京大学研究所国学门 成立,歌谣研究会隶属国学门,周作人 主任其事 歌谣研究会于1922年12月17日起刊印歌谣周刊,至1925年6月28日,共出版97期 1925年6月28后,歌谣并入北京大学研究所国学门周刊。
      1936年4月4,歌谣在胡适的主持下复刊,至1937年6月27二度停刊,共出版53期 随着抗战爆发,歌谣停刊,歌谣运动也划上了句号。
       歌谣运动产生了丰硕的成果,除北大日刊的歌谣选专栏和150期歌谣周刊以外,歌谣研究会成员还出版了歌谣纪念增刊 北京歌谣(常惠)吴歌甲集(顾颉刚)河北歌谣(刘经庵)淮南民歌(台静农)看见她(董作宾) 等丛书专册1927年中山大学的民俗周刊创办后,还刊发了歌谣专号;此外,刘经庵的歌谣与妇女林培庐的潮州畲歌集 刘半农的海外民歌译 朱自清的中国歌谣等,都与歌谣运动有着密切联系,可看作其成果的一部分 另外刘半农等人还借鉴民歌进行新诗创作,如瓦釜集 扬鞭集等。
       与西方不同的是,中国的歌谣运动并不是对工业文明和现代化进程怀有厌倦和抵制情绪的浪漫主义运动,而更像一种带有浪漫主义精神,却主要以社会价值观念的现代化为指向的启蒙运动洪长泰认为:1918年发轫于北京大学一群青年民间文学家们中间的民间文学运动,堪称是这段中国现代知识分子思想史上最可纪念的事件之一进一步说,是由于五四时期,刘复周作人和顾颉刚等发现民间文学,转变了中国知识界对文学更重要的是对民众的根本态度 无可否认,这一眼光向下的运动是一次民主平等的文学革命,更是一次重建社会价值的 自下而上的文学革命 在当时的语境中,源自西方启蒙思潮的民主观念国家内外危机下的民族意识苏俄革命成功传达的民粹思想,都叠加于歌谣运动的民众观之中,使作为当时核心概念的民表现出多维向度而摇摆在民歌与歌谣之间的用词,以及更偏爱歌谣的倾向,则可以看作中国文化和文学在这一多重指向中寻求突破与转型的缩影。
    二、民歌与歌谣的等同
       民歌一词转译于英语的folk- song,也就是 民间的歌或民众的歌这一词语何时以及何人首次使用,笔者尚未找到相关资料,据推测它应如知识分子等词汇一样,是清末民初随着中国青年海外留学大潮,在西方词源和日本转译等多重渠道影响下的外来语五四时期的新知识分子大多能熟练使用英语,因此folk- song 和民歌的概念在当时早已经通行起来英国民歌研究的先驱Frank Kidson 1915年出版的 英国民歌论()对歌谣运动产生了较大影响,我们可以在周作人常惠朱自清等人的文章中看到对Frank Kid-观点的反复引用,歌谣第16期还刊载了英国民歌论中节选的英国搜集歌谣的运动。
      首先能肯定的一点是,当时的歌谣研究者基本认同歌谣与民歌是一对可以互相替代的概念例如,嘉斌的译文歌谣的特质写道:歌谣英文的名字是Ballad或Folk- song,前者就是跳舞歌的意思,后者就是民众所作的歌的意思周作人也写道,歌谣这个名称,照字义上说来只是口唱及合乐的歌,但平常用在学术上与民歌是同一的意义 ,民歌的界说,据英国Frank Kidson说,是生于民间,并且通行民间,用以表现或书写事实的歌谣 朱自清中国歌谣也指出,民歌二字,似乎是英文folk- song或people song的译名这两个名字的涵义,与我们现在所用歌谣之称最相切和 可见,民歌与歌谣在当时学者眼中是可以互换的概念,不仅从歌谣运动的诸多文章中可以看出这一点,胡怀琛中国民歌研究胡适白话文学史 郑振铎中国俗文学史以及80年代初张紫晨歌谣小史等著作中也是歌谣与民歌交替使用 因此一个大家并未深入探讨但普遍认可的事实是,歌谣实际上等同于民歌。
       然而这种等同不是无条件的,对于歌谣运动的参与者而言,这个等式成立的重要条件便在于 民歌中的民 由于民歌(folk- song )意指民间或民众的歌,其中的folk一词具有十分鲜明的群体限定作用这一点对于五四新文化运动时倡导民间转向的文学知识分子来说,具有十分重要的吸引力和号召力,因为民如前所述,在当时中国的思想领域是一个毋庸置疑的核心概念这使民歌在精神与价值层面能够与歌谣产生契合,因为在歌谣运动的参与者看来,歌谣对应着古时之风,同样应该是平民大众的艺术,虽然正统文人的诗词也经常能够和曲而唱,虽然正统文人也做过不计其数的拟乐府竹枝词等仿民歌之作,但歌谣研究者们并没有把这类作品看作歌谣,他们需要歌谣成为平民的专属 也就是说,以歌谣为代表的新文学,不能像古代那样作为一种文学方法而趋向形式化和精英化,而应该作为一种原生态的审美标准而回归平民化和通俗化例如,常惠的我们为什么要研究歌谣便突出了这种文学标准的对立:
       怎么提起孔雀东南飞来人人赞成呢?因为它是真正的民众的艺术木兰辞怎么就不成呢?因为文人动笔太过了,句法非常的拘泥,不能引起大家的同情了就如个人能作得出拟古诗十九首,而作不出古诗十九首来,也是这个缘故。
       到了后来,拟古诗的多了,就不注重民众的艺术最明显是唐朝李白把民众的乐府尽量模拟,从他手中把民间的意味葬送了,即是结了一笔清帐杜甫又给不自然的诗翁开了个新纪元,更把民俗的诗人排斥得净尽所以学杜的人成了癖,就能作首伤心的诗,什么舍弟江南没,家兄塞北亡 像这样的人,他能作得出民歌中的黑夜听着山水响,白日看着山水流,有心要跟山水去,又怕山水不回头吗?
       要是提到白居易作新乐府来谄媚皇帝,更不足道了 有些文人作的乐府中的谣,直到如今不断,还成什么东西呢 再说司空图对于诗的体裁是最讲究的了他的诗品中典雅篇,里边有两句玉壶买春,茅屋赏雨 而今的民俗诗里也有两句没人不知道,小雨儿淋淋,烧酒儿半斤!其中的意味句法,哪样比不上他?据我个人的意见,觉得这两句民俗诗,比那大诗翁司空图的高得多。
       类似的声音在当时并不算少数,表明歌谣以及以此为基石的中国传统文学观念发生了动摇,从由下向上的精英化变为以下为上的民众化其重点不在于化雅为俗,而是以俗所承载的新意识形态和文化权力完成对正统文化秩序或者说主流意识形态的解构郭绍虞在当时也写道:自然的灵秘,不必一定是艺术家才能感受得到,才能表现得出,尽有不识文字的人,自能运用真实,朴素,逼真的手腕,发为自然的歌诗,成为天地间的妙文因为他并不懂格式,所以不为格式所拘泥,他又本不要雕琢,所以不受雕琢的累赘 郭绍虞进一步以孔子编订诗三百为例,批评了后人对歌谣类似政治寓言的曲解 文学变成了道学正是这种去意识形态化的需要和权力翻转的欲望,使歌谣运动参与者亟需为歌谣确立新的和更加明确的内涵当歌谣与民歌中的folk 绑定在一起,也就在某种程度上剔除了中国文学语境中特有的精英路线,可以从最大程度上将歌谣固定在千百年来国风诞生和流传的原生态环境中,而不是作为意识形态上层建筑的附属(例如经学或仿民歌体的诗学)
       所以,两个概念的换用,与其说是一种称谓不能统一的混乱,倒不如说暗含着一个知识群体试图在内容和价值维度建构其学术对象的话语策略他们需要利用民歌之民,从群体限定到价值立场两个维度为 歌谣 注入更为充实和明确的价值内涵 因此,歌谣与民歌的等同,实际上通过词语之间的互文,重新规划了中国文学的根基虽然这种以俗为美的新评判标准和情感结构,在某种程度上也有失公允,不一定符合文学自身特有的内在规律虽然这种对歌谣的推崇和对精英文学的贬低,有陷入一个新的文学误区之嫌,如李长之所言,倘因此而认为歌谣的价值特别高,这只是由于太崇拜平民(一如过去士大夫太崇拜贵族)之故,将必不能得到歌谣的真价值的;又倘因此而认为有了教养的诗人的作品反而是差些,那就根本走入魔道,歌谣反是不祥之物了但我们同样不可否认,对于当时中国的社会和文学而言,转型期特有的偏激和摇摆是难以避免的,特别是当中国知识界以酒神的激情迎接来自西方的日神启示之时,歌谣运动的偏颇在过程上恐怕也是不得已的事,或者可以说是当然的初步在这个意义上,游走在歌谣与民歌互文中的歌谣运动,便记录了中国特殊历史语境中文学和文化转型的隐秘历程它的功过得失我们暂且搁置,至少当时的文艺理论界将文学审美世界与社会政治和大众日常生活紧密相联的勇气与激情,值得今天的学界借鉴反思。
    三、受到偏爱的“歌谣”
       然而另一方面,尽管歌谣运动的参与者均认为民歌与歌谣是通用的,尽管他们需要通过词语的互文来表征时代精神和新文化运动的印记,但另一个不争的事实是,从这次运动伊始的口号,到逐渐深入展开之后的诸多理论研究成果,仍可以发现他们更偏重使用的是歌谣,而不是民歌我们暂且把这种更喜欢歌谣的用词倾向看作当时这一文化群体的集体无意识,对它成因的探究,可以从歌谣运动的民族身份入手。
       周作人在1922年的歌谣发刊词中对歌谣征集工作提出了两个期望:一是歌谣是民俗学上的一种重要的资料,我们把它辑录起来,以备专门的研究;而更高一层的目的则不仅是在表彰现在隐藏着的光辉,还在引起将来的民族的诗的发展 而胡适在1936年的歌谣复刊词中也进一步写道:
       中国新诗的范本,有两个来源:一个是外国的文学,一个就是我们自己的民间歌唱二十年来的新诗运动,似乎是太偏重了前者而太忽略了后者其实在这个时候,能读外国诗的人实在太少了,翻译外国诗的工作只算是刚开始,大部分作新诗的人至多只可说是全凭一点天才,在黑暗中自己摸索一点道路,差不多没有什么伟大的作品可供他们的参考取法我们纵观这二十年的新诗,不能不感觉他们的技术上,音节上,甚至于在语言上,都显出很大的缺陷 我们深信,民间歌唱的最优美的作品往往有很灵巧的技术,很美丽的音节,很流利漂亮的语言,可以供今日新诗人的学习师法。
       虽然周作人侧重歌谣的民俗学研究而胡适则更提倡文学研究,但两人都不约而同地看重歌谣作为本土资源的重要性,强调其民族性身份对于文学发展的过程及结果的重要价值这种民族主义情感,在1920到1930年代西方话语为主导的中国文学环境中,显示出一个学术共同体十分特殊的文化认同这种认同的出发点,首先源于研究对象的称谓选择,从这一点来说,歌谣比民歌更具有中国特色,也因此更容易为大家所接受。
       一方面,歌谣是古已有之的词汇,有着悠久的辞源传统和一系列指代的内涵,是中国本土文化身份的特殊符号 诗经魏风园有桃言:心之忧矣,我歌且谣毛传 解释说:曲合乐曰歌,徒歌曰谣,这可以算比较早的歌谣由来在说文解字尔雅 中都可以看到歌与谣的互文解释 合乐曰歌,徒歌曰谣的说法得到了后人的一致认同,在历代解说诗经的著述中都能看到这一点因此可以认为,歌是一个大概念,它分合乐和不合乐两种情况 合乐而歌是最常见的歌,多具有表演 观赏和庆典的仪式性 不合乐而徒歌,是歌的特殊情况谣 当歌与谣结合起来,便成了一种独特的,更强调自娱自乐的歌这种自娱自乐性,很大程度上使歌谣可以成为平民文艺的专属。
      作为一个专有名词的歌谣在汉代已经出现,经常被提到的是汉书艺文志中的自孝武立乐府而采歌谣,于是有赵代之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚,还有 淮南子的出言以副情,发号以明旨,陈之以礼乐,风之以歌谣,文心雕龙的歌谣文理,与世推移,风动于上,而波震于下者等说法 明人冯梦龙的山歌序也写道:书契以来,代有歌谣,太史所陈,并称风雅,尚矣自楚骚唐律,争妍竞畅,而民间性情之响,遂不得列于诗坛,于是别之曰山歌,言田夫野农矢口寄兴之所为,荐绅学士家不道也 在这条传统线索中,歌谣与风紧密相连,它代表着乡野民间性自娱自乐性和真实自然性也正因为如此,歌谣作为一个中国词汇,完全有理由与西方的民歌相对应,因此,歌谣取代民歌也就顺理成章了。
       另一方面,与民歌相比,歌谣的中国特色还表现为对歌诗谣谚的广阔涵盖朱自清指出:中国所谓歌谣的意义,向来极不确定:一是合乐与徒歌不分,二是民间歌谣与个人诗歌不分据顾颉刚考证,诗经全是乐歌即使采集而来的十五国风原本多是徒歌之作,但也经过了宫廷乐师的加工和改编,使之合乐了而因为诗经只能作为文本记录传世,因此在后世看来便是写在纸上的诗,歌的意味已然相对淡化这种困境在玉台新咏 乐府诗集中同样存在,乐府在汉代以后甚至成了古诗的一个重要体例 也就是说,古代的歌谣被记录下来,在后人眼中便成为民间的诗歌 这不仅因为他们只能看到写在纸上的作品,还因为诗本身的广义性也包含唱的可能所以后人辑录古代歌谣,往往都是广义的民间的诗,而不是真正的歌,而且文人辑录歌谣更多从古籍中选出而不是直接采自民间,例如杨慎的古今风谣和范文澜的古谣谚等不仅歌与诗不分,谣与谚也极易混淆 古谣谚写道:谣谚二字之本义,各有专属主名 盖谣训徒歌,歌者,咏言之谓,咏言即永言,永言即长言也 谚训传言,言者,直言之谓,直言即径言,径言即捷言也长言生于咏叹,故曲折而纡徐;捷言欲其显明,故平易而捷速;此谣谚所由判也然二者皆系韵语,体格不甚悬殊,故对文则异,散文则通,可以彼此互训也 也就是说,谣与谚无非一个长言一个短言,两者可以相通,区别并不明显,所以古人辑录时经常将两者混杂在一起,例如范寅的越谚便杂有歌谣再如,一些古代记载的歌谣有时极为短小,如生男甚勿举,生女哺用脯 开了城门迎闯王,闯王来时不纳粮 等,已很难判断是谚语还是歌谣,也说明了歌 诗谣谚的范畴模糊。
       此外,中国的地域广阔和文化多样性也需要歌谣 作为更加具有统摄作用的概念 例如王肇鼎在怎样去研究和整理歌谣中,便把歌谣划为民歌与儿歌两类,儿歌童谣多为顺口溜,或父母长辈教的,天真有趣,琅琅上口,与一般意义上的民歌不同 邵纯熙在歌谣第13期上的我对于研究歌谣发表一点意见也提出,应该把歌谣分为民歌儿歌民谣 童谣四类 孙少仙论云南的歌谣把昆明的歌谣分作民歌儿歌山歌(秧歌)歌谜四类,并且结合云南歌谣的实际情况,特别强调了山歌与民歌的区别:山歌(秧歌)大半是有排列的,对仗的,并且是有一定的调子(如前所举的四种调子),若非这四调中的调子,一定不是山歌(秧歌),山歌(秧歌)只表情,别无他意,我可以武断地说他是情歌;民歌就不然,它里头也有政治,法律,社会,家庭,私人的赞扬和攻击,劝诫,警告 并且它的句子,长短不一律的很多,全无调之可言。
       可以看到,歌谣作为一个中国本土词汇,有着充分的理由成为歌谣运动的核心概念 在当时国故派与欧化派的对立之间,代表着中国民俗学和民间文学发端的歌谣运动有着协调矛盾的特殊意义西方的民俗学提倡从本国本民族的民间文化中寻找传统发掘价值,这为歌谣运动在西学和国故之间找到了恰当的结合点,可以确保知识形态和批评话语的转换以密切联系传统为依托这个传统不是他们有意颠覆的官方的贵族的士大夫的文学,而是民间的大众的民族的文学更重要的是,这一研究能在中国传统文学史中找到印证,从而确保了它赖以立足的文化身份不是西学而是国学从早先沈尹默刘半农为从民间歌谣中找到新诗改革的灵感而发起征集,到周作人把民俗学的主张引入歌谣研究,乃至歌谣研究会并入国学门以及胡适主持下的歌谣复刊等一系列活动中,都可以看出歌谣运动虽然是在西学和文学革命的影响下产生的,但却始终坚持中国的和民族的两个基本立场,不是通过引入西方资源和价值体系来置换传统,而是通过审视和反思中国的民间资源来重构传统因此他们对歌谣的倚重和偏爱,便类似 认祖归宗的文化认同之举,使歌谣运动在借助了 民歌概念的西方启蒙之东风的同时,又坚守了本土和本民族的身份立场。
四、余论
      结合以上论述,对于歌谣运动中对 歌谣与民歌 的使用倾向和话语策略,我们可以得出以下结论:
      其一,当时人们普遍认为两个概念是等同的它们的混用,暗含着一个知识群体试图在内容和价值维度建构其研究对象的话语策略,也就是通过等同和互文,用民歌之民把歌谣进一步规定为平民大众的专属,以顺应文学革命的潮流例如,胡怀琛1925年的中国民歌研究便在开篇给民歌下了定义:流传在平民口上的诗歌,纯是歌咏平民生活,没染着贵族的色彩;全是天籁没经过雕琢的工夫,谓之民歌。
       其二,在歌谣运动的圈子内更偏爱歌谣的原因主要有二一是歌谣作为一个中国词汇,具有悠久的词源传统和文本历史,更能同传统文化身份建立关系,符合他们建构新国学并在西方思潮冲击下维系民族主义情感的需要;二是歌谣和民歌的中西语境不同,中国的文学历史和地域文化丰厚广阔,因此歌谣包含着比西方意义上的民歌更丰富的内容(例如诗儿歌山歌歌谜谚语顺口溜等)
       可以说,因为受国外民歌和民俗学理论影响,五四以来以歌谣为基点的文学观念逐渐实现着由古代到现代的转换,民间地域集体即兴口传等特点成为界定歌谣的基本要素正是在这个意义上,歌谣与民歌逐渐对应起来,人们开始用西方的民歌概念来审视中国古代关于歌谣的文献和现代活态歌谣 现代意义上的歌谣只保留了它的字面形式和一部分传统内涵,通过与民歌的整合与混用,歌谣被注入了明确的新内容,成为了带有鲜明中国特色的民歌。
       有意思的是,歌谣这一称谓的影响力在歌谣运动之后似乎并不比民歌强大 没有了当时学界的有意为之,没有了特定文化语境和时代背景,民歌反而喧宾夺主,成为后来更广泛使用的概念或许这还是因为两者的构词不同:歌谣 没有对主体的限定,可以是个人的独创,也可以是集体的结晶,且谣与谚又容易流入俗语之类,而民歌则明白无误地表明了自己的多重文化身份:民族的民众的民间的歌当我们不需要在专有词汇和国学研究的意义上,而是仅凭借歌所代指的对象便可以与他者区分的时候,民歌也就更容易为人所接受了换言之,当国学传统文化和文学立场的身份意识被搁置一旁之后,民歌一词本身也可以与民族文化身份紧密相连特别是在当下全球一体的文化语境中,对身份认同和地域文化多样性的强调重新赋予了民歌更新的内涵此时民歌的侧重,已经不再是北大歌谣运动中所张扬的民众的歌,而成为了少数民族的歌,而 歌谣则更像一个与特殊历史语境(例如歌谣运动红色歌谣)相联的词语,等待我们敞开它被尘封的记忆。
原载于《民族艺术》2012年01期

 

发布人:曹成竹       最后修改日期: 2014-02-25 15:46:49.0
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