“和谐论”文艺美学的理论特征和逻辑构架

“和谐论”文艺美学的理论特征和逻辑构架

 

周来祥

 

为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系,我把自己在学术上的一些追求概述一下:

一、我认为文艺美学作为一个学科,既是传统美学发展的必然产物,又是20世纪诞生的一个新兴学科,有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献,是有道理的。因为时间短,目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位,有不同的意见,是正常的、有益的。我根据长期反复地思考,试从研究视角、方法对象内容和相关学科的关系等五个方面,界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节,又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科,也不是黑格尔式的艺术哲学之一。

因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法,所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法,文艺心理学也主要是心理学的视角和方法,它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律,而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来,力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分,在学术范围和学科性质上是属于美学学科的,同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法,也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。

二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上,我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学,在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学,在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立,特别是康德之后,在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上,日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体,以后又嬗变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体,走向感性的生存着的“此在”(Dasein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”,走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的,不是“我”的过去决定了“我”的现在,“我”的现在决定了“我”的未来,而是“我”吸收了过去和将来,我是决定性的,“我”自己决定我是(什么)。[1]这种“我”的存在论意义上的个体决定论,把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达,则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心,把一切归于个体主体的虚构,它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论,拒绝知识哲学,只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性,只承认艺术是“存在的本真的”呈现,是人的主体的“呈现”,而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性,但也似更为极端和片面。而近现代的中国美学,虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下,却没有像西方那样极端,而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展,真正突破了西方近代的二元对立,审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来,力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判)导言》中所说的艺术是对世界“实践——精神的掌握”方式,也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中,我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践,也不是单纯的精神思维,而是两者的融合”。也就是说,它“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系,又与科学认识活动的理性抽象精神性相联系,同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一。”[2]

三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态,界定为理性科学认识和感性伦理实践之间的第三种审美意识,界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述,又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物,这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术,也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化概念化倾向,也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义,后者冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义,它们都超越了这二者之间的界限,而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域

四、与把美和艺术砍成两橛的观点不同,我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质,美的形态和艺术的形态,只有物质存在和精神意识的区别,而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质,从美的形态到艺术的形态,是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的,而艺术正是审美关系的典型形态。同样,古代的美是偏于和谐的,古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高,近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑,规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞,陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美,与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科,是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节,而不是脱离美学轨道的第三种学科。

五、理性主义美学偏重于艺术审美本质抽象的总体的研究,黑格尔宏大的《美学》三卷,缺失艺术作品的具体剖析。20世纪非理性美学似正好相反,它们拒绝抽象的总体研究,而日益关注艺术作品具体而微的解析。19世纪初俄国形式主义开始转向语言、形式的具体探索,英美新批评派把文本提到本体论的高度,现象学美学在“走向事实本身”的口号下,专注于艺术作品的思考。现象学美学家英伽登1931年写了《文学的艺术作品》,1939年写了《对文学的艺术作品的认识》,1962年写了《艺术本体论研究》,到1969年又写了《体验、艺术作品和价值》,他用了30多年几乎是一生的时间,研究艺术作品。而他所说的艺术作品就是艺术的本体,他所说的艺术本体论,也就是艺术作品论,二者没有什么差别,实质上是以具体的艺术作品论,取代和否定了艺术抽象的总体研究。“和谐论”文艺美学体系则取二者之长,力避二者之短,既对美和艺术抽象总体把握,又对艺术作品的审美构成作具体探索,尽力把抽象思考的艺术总体和具体分析的艺术作品辩证结合起来,以相互补充、相交印证、相映生辉。

六、我认为重视方法论,是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论,不能称之为哲学理论,也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新、美学理论要有原创性,首先方法要创新,要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法,构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基,以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线,展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始,经古代美的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析,借鉴了系统论的方法,是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神,它是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上,划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的,它们都可以升华到哲学方法论的高度,由马克思主义的辩证思维予以整合和融汇,成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照,缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式,20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究,后又转向艺术作品论、文本中心论,最后又转向受众中心论创造美学,特别是文本美学、接受美学,成为20世纪西方美学的主要内容,但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上,取二者之长,弃二者之短,把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来,使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷,又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析,力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合,不仅表现在其内容的组合和构成上,而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上,使它纵向中有横向,横向中有纵向;动中有静,静中有动;历时中有共时,共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变,是纵向的、历史的、动态的,但对古代、近代、现代美和艺术本身的剖析,则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式,既有自己产生、发展、成熟、嬗变的历史,又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术绘画、听觉艺术音乐,几乎和人类同时诞生,也将永伴着人类生存的历史。只要有人类,恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中,也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴,虽然任何时候都是存在的,但在古代强调二者素朴的和谐,近代则把二者对立起来,现实主义艺术、再现艺术偏重内容,浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义,开始把形式提到本体的地位,现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此,一方面要阐明二者一般的美学关系,一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节,古希腊亚里士多德在《诗学》中把情节放在第一位,人物处于第二位。中国古代文学富于故事性,人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位,为了塑造典型人物,打破了故事的完整性和情节的单一性,甚至剪取和集中一些互不相关的细节,多侧面多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节,后现代主义则把人物作为一种符号,情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构,在历史上也各有偏重,古代艺术倾向于四者平衡、协调,近代艺术趋于分裂对立,现实主义更强调感知、表象、理智,浪漫主义更追求情感想象理性,表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端,强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构,我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构,多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。

 

原载于《文史哲》2004年第3


[1] 叶秀山:《思··诗》,人民出版社1988年版,第240页。

[2] 周来祥:《论马克思关于艺术掌握世界的方式》,《文史哲》1983年第3期。

发布人:李飞       最后修改日期: 2015-12-03 15:49:04.0
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