[谭好哲]当代环境美学对西方现代美学的拓展与超越

当代环境美学对西方现代美学的拓展与超越
谭好哲
原载于天津社会科学2013年第5期
 
摘要:当代环境美学不仅重申了自然作为审美对象的必要性,还把以环境为对象的环境艺术,以及由人类所设计、创造出来的一切环绕之物,包括艺术创造在内,纳入自己的研究范围,这是对仅仅专注于艺术审美问题研究的现代美学的极大拓展和扩充。环境美学将当代生态思想引入美学研究,认为人与自然环境处于同一个生命共同体之中,环境状态与人的生存息息相关,对环境的审美不可能与价值取向、利害关联毫无关系,从根本上颠覆了审美无利害这一支撑现代美学的主导审美观念,从而在人类与自然和谐共生的生态维度上达成了人类生存环境的审美价值与伦理价值以及美学与伦理学的内在沟通。环境美学对传统美学建立在心物二元、主客分离基础上的审美静观模式普遍持否定态度,倡导一种人类与自然统一、主体与客体合一的审美介入模式,不仅强调人处于环境之中,对环境的审美需要人的多种感知能力的共同参与,还特别强调环境审美经验的社会性及其与日常经验的相通性,从而打破了传统美学对审美活动的超越性乃至超验性价值的迷恋,使审美活动重新回归其与人类日常生活本来具有的密切联系,重新恢复了审美活动的生活属性。
关键词:环境美学 西方现代美学 自然美 生态
  
环境美学的兴起,是当代美学的一个大事件。它的兴起不仅对于伴随着工业化进程而愈益加剧的自然生态恶化问题做出了学术上的回应,体现了美学研究作为一门人文学科应有的社会责任,而且就整个世界美学史而言也有其学术史的意义。环境美学将自然审美重新拉回到人类审美的视野之中,以包含自然而又被拓展了的环境作为自己的研究对象,相对于西方现代美学而言,既在研究对象和范围上有新的拓展,也在审美的性质和审美主客体关系的建构等方面形成了新的超越。
  
无论东方还是西方,在前工业化的农耕文明时期,与人类生存休戚相关的外在自然历来都包含在审美视野的范围之内。月明风清的静美,长河落日的雄浑,芳草茵茵的绿地,烟波浩渺的江海,无不构成人类审美的对象。中国古代的“美”字,无论解释为“羊人为美”还是训注“羊大为美”,人之外的羊的存在,广义地说,也就是自然的存在,都是审美构成不可或缺的因素。所以,在中国古代人的眼中,“天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”(《敕勒歌》)就是一幅天然的美丽图画。建安诗人曹植在《洛神赋》中描绘的洛神,被称为中国古美学研究典神话中完美无缺的美神。《洛神赋》以绝美的笔调描绘洛神的容貌、体态、气质、衣着、风度、神态,呈现出洛神无可比拟的绝代风华。赋中以“翩若惊鸿,婉若游龙。荣曜秋菊,华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞;迫而察之,灼若芙蕖出渌波”状写其美丽容貌,实则完全是对自然美景的描摹。不仅如此,中国古代文学自先秦时代起,还形成了香草美人即以嘉木香草譬喻美德和具有美德之人的隐喻化写作传统。可见,在中国文化传统中,自然与美(包括人之美)以及人的审美是有其不可分割的关系的。
在西方,希腊神话传说中的美神阿芙罗狄忒(Aphrodite)也就是罗马神话中的维纳斯(Venus),是从大海的泡沫中诞生的,文艺复兴时期的意大利画家波提切利曾作表现这一传说的著名绘画《维纳斯的诞生》。这一神话传说恰好揭示出了审美与自然的密切关系。所以,在古代的希腊,虽然有那么多美轮美奂的艺术作品存在,虽然当时的哲人如柏拉图、亚里士多德之辈对美的探讨多以艺术为例,但是在他们对审美对象的描述中,还是包括自然美在内的。比如柏拉图对话录中就包括许多对于自然美的描写和体验,他还在《理想国》中要求对城邦艺术教育负责任的诗人应该在自己的作品里描绘自然的优美以有利于受教育者心灵的美化:“我们不是应该寻找一些有本领的艺术家,把自然的优美方面描绘出来,使我们的青年们像住在风和日暖的地带一样,四围一切都对健康有益,天天耳濡目染于优美的作品,像从一种清幽境界呼吸一阵清风,来呼吸它们的好影响,使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好,并且培养起融美于心灵的习惯吗?”[1] 。希腊化时期的斯多噶学派更是明确地谈到了世界的美。波西多尼阿斯说:“世界是美丽的。这从它的形状、色彩和满天繁星中显而易见……它包含着相互联系的各种事物,它就像一只动物或一棵树那般美丽。这些现象都给世界的美增添了光彩。”马可·奥勒留在谈到生物的美时说:“大自然为了美而创造了许多生物,因为它爱美并以色彩和形状的丰富多彩为乐。”在他们看来,如果说艺术家的伟大创造是美的,那么宇宙或大自然本身就是“最伟大的艺术品”,“在每个方面都是最完美的”[2]。
但是,人类与自然的亲和以及建立在这种亲和关系之上的对自然美的审美欣赏,随着工业文明的到来而无情地被打破和解构了。现代工业文明是建立在对自然资源的开掘、利用乃至破坏、污染基础之上的,与这一进程相伴而行的即是自然生态的恶化;而从审美的角度来看便是随着主体意志的无限扩张和膨胀,而导致人类中心主义的盛行和自然审美领域的不断萎缩,与这一趋向紧密相关的就是美学理论研究对自然之美的忽视和淡忘。阿多尔诺指出:“自然美之所以从美学中消失,是由于人类自由与尊严观念至上的不断扩张所致。”[3]在现代美学学科诞生之初,“美学之父”鲍姆嘉滕在其《美学》一书的开篇即对美学学科做出如此的规定:“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”[4]。他还进一步指出,美学作为艺术理论是对在自然状态中由低级认识能力的使用和发展而产生的自然美学的补充。这种规定基本上就把自然美排除于美学研究之外。黑格尔在其《美学》中也将美学的对象和范围限定于艺术或者说美的艺术,而相应地美学这一学科的正当名称就是“艺术哲学”,或者更确切一点,就是“美的艺术的哲学”[5] 黑格尔并没有完全抛弃自然美的研究,只是认为自然美是属于心灵的那种美的反映,是不完全不完善的美的形态,所以只有高于自然的艺术美才是美学研究的真正对象。谢林比黑格尔又进了一步,认为艺术远比自然界更直接地使人类理解自己的精神世界,所以谢林直接将自己的美学研究著作命名为《艺术哲学》。黑格尔、谢林之后,美学研究就发生了被称为“艺术哲学化”的重大历史性转折,自然美基本淡出了美学研究的视野。到上世纪中叶,美学在分析哲学传统中基本上都等同于艺术哲学,无论是在美学教科书还是重要美学文集里,美学研究均已被艺术的兴趣彻底控制。正如上个世纪七八十年代一些西方学者所指出的,现当代美学研究中“一种势不可挡的倾向就是由艺术对自然美所做出的压倒优势的占领,自从黑格尔以后,我们已很难发现像过去那样,美学家会对自然投入更多的注意”[6] 。由于逐渐把全部注意力都倾注于艺术研究,现代美学基本上“中断了对‘自然美’的系统研究”,“自然美概念完全受到压制”[7]。有的当代美学家甚至放言,与其去为一个日落景象的美寻找原因,还不如去研究一只奶罐的造型[8]。
环境美学就是在这样一种学科背景基础上产生的。可以说,环境美学的滥觞既有其外在的社会原因,这就是从当代生态学思想出发对工业化进程所造成的生态恶化以及由此产生的种种人类生存问题的社会反思;同时也有美学自身的背景,这就是对现代美学研究排斥自然美的学科反思。1966年,《英国分析哲学》论文集中收录了罗兰德·赫伯恩的《当代美学及自然美的遗忘》一文。在这篇论文中,赫伯恩首先指出,美学在根本上等同于艺术哲学之后,分析美学实际上遗忘了自然界,20世纪后半叶的讨论应该包括自然美学在内。他认为,以艺术的鉴赏来指导自然的鉴赏总是存在误导,与自然相关的鉴赏需要与艺术鉴赏不同的方法,这些方法不但包括自然的不确定性和多样性的特征,而且包括多元的感觉经验以及我们对自然的不同理解[9]。当代著名环境美学家,加拿大的卡尔松和芬兰的瑟帕玛均认为当代环境美学起源于赫伯恩的这篇论文对分析美学遗忘自然美的非难。卡尔松写道:“他这篇论文为环境审美欣赏的新模式打下了基础,这个新模式就是,在着重自然环境的开放性与重要性这两者的基础上,认同自然的审美体验在情感与认知层面上含义都非常丰富,完全可与艺术相媲美”[10]。赫伯恩对自然审美重要性的强调在美学界得到了不少人的认同和呼应,西方学界在上世纪70年代之后逐渐开展环境美学的相关研究,相继出版了多部有影响的环境美学著作。1984年在加拿大蒙特利尔召开的世界美学大会把环境美学作为大会研讨的主题之一。
环境美学将自然与景观作为研究对象,当然首先是对于主要或仅仅以艺术为研究对象的现代美学的一个反拨。应该说,环境美学家对以分析美学为代表的现当代美学的非难是切中时弊的,将自然审美排除于人类的审美经验领域,是对审美对象的窄化,显然不利于人类审美经验的丰富和扩展。同时,环境美学强调自然之美有着不同于艺术之美的特殊性和多样性,不同于对艺术的审美鉴赏,对自然环境的审美鉴赏有自身的特点和模式,这也是对传统美学从属性上将自然美置于艺术美之下,将自然美的鉴赏规律从属于艺术美的鉴赏规律的反抗和冲击。
这里应进一步指出的是,尽管环境美学特别强调要将自然纳入审美范围,将自然美学包含于美学之中,但环境美学并不等于自然美学,作为环境美学研究对象的环境也不完全等同于自然。伯林特曾明确指出,有必要区分环境美学与自然美学,“环境美学是不同于自然美学的。‘环境’是一个更具包容性的术语,它所包含的空间和对象并非仅仅是‘自然世界’之内的事物,诸如设计、建筑和城市也包容在内。况且,不同的作者以相当不同的方式来看待环境,有时将之客观化得就像是全景一般,在其他时候则将亲密的和个人化的周遭之物也包括在内,甚至有时将环境看作语境化的背景,从而将审美观照者作为组织要素而包含在内。考虑到问题还会更复杂,环境或许可以指一种特定的类型或者场域,例如被看作是一种特殊的荒野之地、航海的环境或者购物商场的环境,抑或可能被当作一个普遍的范畴”[11]。可见,环境不仅包括了自然环境,也包括了由人类设计、建造起来的周遭之物。此外,伯林特认为环境美学的对象还包括艺术在内。这是因为当代艺术已经拓展到了自然环境、都市环境和文化环境等极为广阔的领域,比如当代环境艺术的产生和发展。在这种背景下,“艺术与环境事实上是相互融合的”[12]。对当代许多艺术家来说,环境成为创作的焦点和对象,因此,对环境美学研究而言,当然也就不能不重视艺术与环境相融合的这一事实。
这里,我们还应补充一点,随着人们生活水平的提高和精神文化追求的提升,艺术收藏和欣赏以及在一定程度上对艺术活动的参与,事实上也逐渐成为人们日常生活环境的一个组成部分。可见,作为环境美学研究对象的环境,比之传统美学所偏好的艺术以及被其遗忘的自然,甚至比艺术+自然所涉及的范围都要广泛。就此来看,环境美学不仅重申了自然作为审美对象的必要性,还把以环境为对象的环境艺术,以及由人类所设计、创造出来的一切环绕之物,包括艺术创造在内,纳入审视视野和研究范围,这是对现代美学的极大拓展,同时它也没有简单地回复到自然美学的狭隘领域,从而为当代美学提出了不同于传统美学研究的新对象、新问题。
  
环境美学对美学研究对象和范围的新拓展,不仅仅限于在现象形态上对人类审美经验领域的丰富,实质上也在诸多方面对传统美学形成了新的改造和超越。这种改造和超越首先体现在对审美性质的认识方面。
审美无利害即无关功利,是支撑现代美学的主导审美观念。这种观念的形成是建立在对审美活动与科学认识活动、道德实践活动以及生理快感体验等人类其他生存实践活动的比较和分离基础之上的。康德认为,从性质上来讲,审美活动不涉及利害计较,对象只以它的知觉形式而不是它的实际存在来产生美感,所以审美活动的快感是纯粹无私的,不同于由生理感官的享受所带来的快适感,也不同于由意志实践活动所带来的善的愉快,后两种愉快都涉及主体对对象存在的利害关系。康德还认为,审美活动只关涉到主体愉快或不愉快的情感,与诉之于概念活动的知性认识活动也是不同的。康德之后,黑格尔、克罗齐以及其他大多数现代美学家基本上都秉持对审美活动的这一基本看法,并且在论证思路上也与康德大致类似。
环境美学将当代生态思想引入美学研究,从根本上颠覆了这一传统观念。环境美学认为,环境状态与人的生存息息相关,因此对环境的审美不可能与价值取向、利害关联毫无关系。传统美学认为审美对象只以其形式表象作用于审美主体的感官,其实际存在究竟如何对主体来说是无所谓的。而环境美学则认为,审美主体对环绕他的审美对象的实际存在不可能采取无所谓的态度。这是因为,虽然从本体论角度来说,原生态的自然具有天然的审美价值,天然生成的自然美具有重要的肯定价值,但是由于自然界自身发生的自我毁坏现象,如植物疾病、火山爆发、冰灾雪崩、森林火灾,以及人类的人为破坏活动,如各种工业污染、农药的滥用、酸雨,等等,自然有时也以丑陋的形象示人,具有负面的否定价值,审美活动对这些负面的否定价值是不能无动于衷的,因为自然环境是我们的生存家园,对这一家园的毁坏难以激起我们的肯定性审美判断。所以,对自然环境的审美活动,实际上就包含着尊重原生态的自然,珍惜和保护它的天然审美价值而不要破坏它,从而为人类自身保有一个美好的生存家园的取向和用心,而这已经多多少少带有人类自身的利害思量在内了。
进而言之,环境审美之所以不可能完全是非功利性的,还因为从当代生态学思想来看,人与自然环境处于同一个生命共同体之中,在理想的关系中,人类与自然应该是一种和谐共生的关系,而不应像工业化进程开始以来通常所做的那样将人类置于自然之上,把自然当作人类予取予夺的对象,一味地改造自然、利用自然,以至于为了人类自身的发展而肆无忌惮地毁坏自然。就此而言,人类对生态的维护负有一份伦理责任。人类与自然和谐共生关系的生成首先需要人类对自律的自然保持必要的尊重,同时由于自然环境是我们生存的家园,因此又必须对它有一种责任感,正如霍尔姆斯·罗尔斯顿Ⅲ所指出的:“我把自己所居住的那处风景定义为我的家。这种‘兴趣’导致我关心它的完整、稳定和美丽。”尊重与责任意识的介入,就使得环境审美与环境伦理有机地统一起来。对此,霍尔姆斯·罗尔斯顿Ⅲ总结说,从逻辑上说,一个人不应该毁坏美;从心理上讲,一个人不希望毁坏美。这样的行为既不是不情愿的也非勉强而为的,绝非对另一件事物的不情愿的责任所限制的,“这是一种愉悦的关心,是责任,因为其正面动机是可依赖的和有效率的。这种伦理是自然而来的”。他接着进一步解释说:“责任就是通常所说的在人类社区里‘欠’别人的,最紧密联系的是经典的伦理的道德的共同体;并且现在环境伦理包含了生物共同体,一种土地伦理。欠动物的、植物的,欠物种的,欠生态系统的、山脉和河流的,欠地球的———这是一种适当的尊重。当我们总结出这些自然的属性和过程、成就、受保护的生命、这些产生多样生命形式的进化的生命系统的特征,并问什么是一种对于它们的适当的赞赏的时候,这表述成‘关心’或者‘责任’是否更恰当将不再是一个问题。这种被扩展的美学包含了责任。”[13]
按照康德的观念,尊重意识、责任意识都涉及概念和欲念,因而不是纯粹的审美情感,是审美活动应着力排除的”。但是在环境美学家这里,它们却正是构成环境审美活动不可缺少的主体因素。由此出发,瑟帕玛认为环境美学即是环境批评的哲学,这环境批评的哲学可以分为肯定美学和批评美学两个方面,前者是对未经人类改造过的自然之美的肯定和对合适的接受方式和标准的选择,后者则是对人类活动所造成的环境变化和相关问题的评价,必要时甚至要进行否定的评价。至于评价的标准,瑟帕玛认为:“人类按照自己的目的来改造环境,所有价值领域都有这些目的。但行动有伦理学的限制:地球不只是人类使用也不只是人类的居住地,动物和植物甚至还有自然构造物也有它们的权利,这些权利不能受到损害。”[14]依据现代生态伦理学的观点,瑟帕玛特别强调审美价值与生命价值的统一性,也就是强调审美必须促进生命价值的伸张,而不能建立在毁坏生命价值的基础之上。他指出,在环境中,人不能从深层意义上甚至在审美上认可与破坏性力量相关的东西,任何事物甚至奥斯维辛的尸体堆都能作为一种构成和颜色从表层来考察,但这样做将是脱离由生命价值或意识形态给予的框架的畸形行为,“审美的目标不能伤害到生命价值,因此不计后果的审美体系被排除在外”[15]。
诚如罗纳德·赫伯恩所分析过的,当我们把生态责任放在对自然的审美活动中加以考虑,也就是考虑到自然正被来自酸雨、气候变化等严酷的或者令人沮丧的方式所威胁,想到除了人类造成的生态损害之外,所有的行星现有的特征都将最终在遥远的未来被改变以至毁灭时,这种环境思考和道德紧迫感会对自然的审美欣赏造成阻抑和消解,与审美形成矛盾。不过,这种矛盾是美学理论需要解决的,但却是不能轻率地予以取消的问题[16]。阿诺德·伯林特也承认这种矛盾的存在,然而他认为这只是问题的一个方面,“另一方面,伦理和审美价值是可以相互支持的,或者说在环境中的审美兴趣确实能够帮助去达到伦理的目的。不断增长的审美价值的确是我们提高生活品质的一个组成部分。此外,越来越多的证据证明,在积极审美价值中的环境的丰富性,不仅可以提升优良的情感,而且可以降低身和脑的疾病的发病率和社会病(诸如恶意破坏和犯罪)的发生率”。所以,“既然审美价值本身是善的,即使并不一直是排外的和孤立的善,它也值得去维护自身的目的,并将自身逐渐变成为伦理目的。作为社会与个人价值的环境,是审美兴趣的一个重要所在;但是承认了内在的审美价值,便无需与非审美的使用目的相分离。在某些最有趣的例证中,环境利用和美是密不可分的,如在充满景色的高速路或设计完美的农场景观那里都是如此。为了保护农业景观的发展权的购买计划、保护景观的区域性条例,这些都表现出道德义务和政治意愿,从而服务于某种审美目的”[17]。这样,审美价值在整个环境的伦理结构中就会扮演一个重要角色,审美价值可能为环境中的伦理价值提供一种内在价值的基础,而伦理价值则可以被看作来源于审美价值,在人与环境的共同体中,环境的审美价值与伦理价值由此便不是相互分离的而是具有内在统一性的,伦理学与美学由此也会获得一种新的关系和意义。
 
 
环境美学对传统美学的改造和超越还体现在审美主客体关系的建构模式方面。简言之,自康德以来的现代美学在审美主客体关系的建构上是取主客二分基础上的静观模式,而环境美学则取主客合一基础上的介入模式。由此,当代美学通常称康德以来的传统美学为静观美学,而环境美学又被命名为介入美学或参与美学。
传统美学对审美主客体关系的建构有两个显著的特点:一是审美客体与审美主体的截然二分,二是审美主体对审美对象的纯然静观。截然二分致使对象是对象,欣赏者是欣赏者,二者彼此分离,这就造成了两个结果:(1)审美客体与审美主体之间存在距离;(2)审美对象与审美主体相遇带有偶然性并受诸多条件制约,审美因此成为与人类日常生活现实不同的一种相对稀缺的经验,审美价值则成为一种超越性乃至超验性价值。这种分离建立在近现代哲学心物二元、主客二分的基础上。现代美学中的诸多理论家和理论派别,如康德的审美判断理论、克罗齐的表现论美学、立普斯等人的审美移情说、布洛的审美距离说等,特别是现代美学由此前偏重于审美客体转向偏重于审美主体的研究,而对于审美主体的研究又从审美理性转向非理性的审美情感、审美态度等,都是这种主客二分的哲学思维和人类中心主义的思想成见的反映。由于对审美活动采取主客二分的思维模式,拉开了二者的距离,又由于审美活动与主体的欲念没有关系,只是对对象知觉形式的纯然观赏,所以传统美学对审美活动便采取一种静观的模式。欲念是趋向于动的,趋向于对对象的占有、改造和利用,而审美的静观则是排斥这一切的。
对传统美学建立在心物二元、主客分离基础上的审美静观模式,环境美学家基本上持反对态度,他们倡导一种人类与自然统一、主体与客体合一的审美介入模式。环境美学认为,传统美学将艺术对象或作为景观的自然对象视为与审美主体相分离的对象,这并不符合环境审美的实际状况:其一,人不是处于环境之外而总是处于环境之中的,人不可能孤立于环境之外观赏对象;其二,人与环境处于一个生命共同体之中,不可能对生活于其中的环境采取无利害的纯然静观态度,而只能是一种介入式的欣赏。美国学者布拉萨将环境美学的审美模式称为“内在者”欣赏模式,与之相对的是“外在者”模式。“外在者”就像是外来游客,“内在者”则好比当地居民,二者对同一个地方的欣赏和感受是极为不同的。布拉萨特别强调“内在者”的感受在审美中的重要性,因为我们毕竟在更多时候是作为居民生活在某个环境之中的,而旅游观光却并不是我们通常的生活方式。
与布拉萨相似,卡尔松也赞同斯巴叙特关于环境审美应主要根据“自我与环境”的关系而不是“主体与客体”或者“观光者与景色”之间的关系来考虑的观点。他指出,传统上对自然的审美鉴赏包括“对象模式”和“景观模式”两种,前者按照艺术形式化的要求观赏自然对象,将对象从其内容中抽象出来而只关注其形式的特征,后者将自然当作风景画来观照,这种观照方式将立体的三维的自然视为平面的二维景观,实际上依然观照的是其形式特征。“这两种模式都没有彻底地实现严肃的和恰当的自然鉴赏,因为每一种模式都歪曲了自然的真实特征。前者将自然对象从它们更广大的环境中剥离出来,而后者将其塑造为风景并予以框架化和扁平化。而且,在主要关注形式特征时,两种模式忽视了许多日常经验和对自然的理解”[18]。与这两种传统的审美模式相对立,卡尔松倡导一种将恰当的自然审美鉴赏与科学知识结合起来的“自然环境模式”,这种模式特别强调两点:一是如同鉴赏艺术作品一样鉴赏自然本身,将其首先作为一种自然的环境来鉴赏;二是借助已知的知识来鉴赏自然,借助自然科学,尤其是环境科学,譬如地质学、生物学、生态学提供给我们的知识来鉴赏自然。“因此,这种自然环境模式既包容了自然的真正特征,也包含了我们日常的经验和对自然的理解”。“特定环境本质的知识产生鉴赏的恰当边界、审美意味的特定焦点以及相关的行为或者环境类型的观看方式。我们因而找到一种模式,开始回答在自然环境中鉴赏什么以及如何鉴赏的问题,这样做,似乎充分考虑到环境的本质。因此,不但对审美,而且对道德和生态而言,这也是重要的” 。在强调科学知识的参与,也就是对环境的正确认知在审美鉴赏活动中的重要性的同时,卡尔松还引述了斯巴叙特、杜威等人对审美经验的分析和描述,强调环境审美是人的全部经验能力参与其中的过程,不仅仅是眼睛和耳朵,“气味、触觉、味道、甚至温暖和寒冷、大气压力和湿度也可能有关”[19]。显然,在卡尔松看来,人应该带着全部的感觉能力全身心地投入到自然环境的怀抱中去,全方位地感受自然本身的形、色、声、味。
卡尔松的上述论述被其他环境美学家概括、发展为环境审美的介入模式,也称为介入美学或参与美学。伯林特认为,传统美学仅将所见与所听确定为审美感觉,是建立在身体与高级的沉思的分离基础上的,但是在环境审美的感知经验中,我们却不再能与自身保持距离了,在环境审美中不仅仅是视觉和听觉,而且与我们的身体相关的嗅觉、味觉、触觉、皮下知觉、运动知觉等等都会参与其中,是多种感觉的复合形态。“比其他的情境更为强烈的是,通过身体与处所的相互渗透,我们成为了环境的一部分,环境经验使用了整个人类感觉系统。因而,我们不仅仅是‘看到’我们的活生生的世界,我们还步入其中与之共同活动,对之产生反应。我们把握处所并不仅仅是通过色彩、质地和形状,而且还要通过呼吸,通过味道,通过我们的皮肤,通过我们的肌肉活动和骨骼位置,通过风声、水声和汽车声。环境的主要维度———空间、质量、体积和深度———并不是首先与眼睛遭遇,而先同我们运动和行为的身体相遇”[20]。霍尔姆斯·罗尔斯顿Ⅲ也在论及他所谓“介入性的美学”时指出,以无利害为特征的传统美学导致人与自然审美对象的分离和对其存在状态的漠不关心,这“需要一个航向修正”。他以对森林的审美为例指出,传统美学把森林只是当作一片可以俯视的风景,“但是森林是需要进入的,不是用来看的。一个人是否能够在停靠路边时体验森林或从电视上体验森的竞争力……这些都介入性地丰富了审美经验”[21]。
环境美学不仅强调人处于环境之中,因而人不能站在环境之外欣赏环境,对环境的审美需要人的多种感知能力的共同参与,而且还特别强调环境审美经验的社会性及其与日常经验的相通性。环境美学认为,感觉不只是感受的,也不仅仅是生理的,它还融入了文化的影响,在人类的感觉经验中完成着自己的知识、信仰和态度的经验组织和建构。这就使得审美地介入自然不单纯是个人的、主观性的经验,而具有了普遍的社会性和历史性,“因此,在审美的经验自然当中,我们介入到社会活动之中,并且不是单纯的一个人,往往被设定在公共的情境里面。我们的社会性是内在于我们的审美经验之中的,无论是面对艺术还是自然,都是如此”[22]。环境审美的社会性,一是表现在其公共属性方面,二是表现在其与日常生活经验的相通性方面。卡尔松、伯林特等人认为,从性质上讲,环境美学就是“日常生活的美学”,基于环境的日常生活和基于环境的审美活动之间不是截然二分的。
环境美学旨在强调人类存在和自然界的统一性———实际上是在美学的形式中表达了对一种新的具有生态意识和生态情怀的世界观和生存观的当代诉求。而将美学拉回到日常生活领域,重新恢复审美活动的生活属性,并且强调审美的介入特性,这是环境美学对传统美学的超验性审美静观模式的一种带有根本性的改造和超越。当审美经验不再稀缺、审美价值不再超验的时候,审美与生活的关系,审美价值与认知价值、伦理价值的关系,进而言之,主体与客体、自我与环境、人类与自然的关系,都将在一个新的维度上得到重新认识和阐发。
 
本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“文艺美学元问题与文艺美学学科体系建设研究”(项目号:06JJD75011-44008)的阶段性成果。
 
[1] 柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1963年版,第62页
[2]转引自塔塔科维兹《古代美学》,杨力等译,中国社会科学出版社1990年版,第256~257页
[3]阿多尔诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第110页
[4]鲍姆嘉滕:《美学》,简明、王旭晓译,文化艺术出版社1987年版,第13页
[5] 黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第3~4页
[6] 理查德·舒斯特曼:《分析美学的分析》,转引自朱狄《当代西方艺术哲学》,人民出版社1994年版,第1页
[7]阿多尔诺:《美学理论》,第109页
[8] 参见朱狄《当代西方艺术哲学》,第2页
[9]参见艾伦·卡尔松《环境美学———自然、艺术与建筑的鉴赏》,杨平译,四川人民出版社2006年版,第17页
[10]艾伦·卡尔松:《自然与景观》,陈李波译,湖南科学技术出版社2006年版,第6页
[11]阿诺德·伯林特:《艺术、环境与经验的形成》,载阿诺德·伯林特主编《环境与艺术:环境美学的多维视角》,重庆出版社2007年版,第19页
[12]阿诺德·伯林特:《艺术、环境与经验的形成》,载阿诺德·伯林特主编《环境与艺术:环境美学的多维视角》,第2页
[13]霍尔姆斯·罗尔斯顿Ⅲ:《从美到责任:自然美学和环伦理学》,载阿诺德·伯林特主编《环境与艺术:环境美学的多维视角》,第168页
[14]约·瑟帕玛:《环境之美》,第149页
[15] 约·瑟帕玛:《环境之美》,第18页
[16] 罗纳德·赫伯恩:《美学的论据和理论:基于哲学的理解和误解》,载阿诺德·伯林特主编《环境与艺术:环境美学的多维视角》,第26~44页
[17] 阿诺德·伯林特:《艺术、环境与经验的形成》,载阿诺德·伯林特主编《环境与艺术:环境美学的多维视角》,第21页
[18] 艾伦·卡尔松:《环境美学———自然、艺术与建筑的鉴赏》,第18页
[19] 艾伦·卡尔松:《环境美学———自然、艺术与建筑的鉴赏》,第19、81、76、77页。
[20]阿诺德·伯林特:《艺术、环境与经验的形成》,载阿诺德·伯林特主编《环境与艺术:环境美学的多维视角》,第10页。
[21]霍尔姆斯·罗尔斯顿Ⅲ:《从美到责任:自然美学和环境伦理学》,载阿诺德·伯林特主编《环境与艺术:环境美学的多维视角》,第166、167页。
[22] 阿诺德·伯林特:《艺术、环境与经验的形成》,载阿诺德·伯林特主编《环境与艺术:环境美学的多维视角》,第15页。
 
发布人:曹成竹       最后修改日期: 2014-02-28 14:24:11.0
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