形象思维初论
曾繁仁
毛泽东于
我们打算从马克思主义认识论的角度谈几点对于形象思维论的粗浅看法。
一、形象思维与逻辑思维是人类认识世界的两种形式
它们之间是互不相同、各有特点的。问题的关键在于形成它们之间不同的原因到底是什么呢？弄清楚了这一点就能真正从理论上论证这两种思维之间的区别。
马克思主义在论述到内容与形式这一对范畴的关系时认为，内容决定形式，形式从属于内容。在认识领域中当然也是如此。列宁曾在《黑格尔逻辑学一书摘要》中指出，“认为思维形式是‘外在的形式’（只是附着于内容而非内容本身的形式），这也是不对的”。（1）由此可见，形象思维与逻辑思维这两种认识形式之间的区别是主要的，是由其内容上的不同造成的。形象思维是文艺用以及反映生活的思维形式，而逻辑思维则是科学用以反映生活的思维形式。文艺与科学都是以客观社会生活作为反映对象的。在认识世界的目的上，文艺与科学都是为了改造世界。正如马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中所说，“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”。（2）因此，在反映对象与认识目的上，文艺与科学都是相同的。但两者在实现改造世界的目的时所起的作用却是不同的。科学的作用是帮助人们掌握客观世界的规律性。文艺虽也有帮助人们认识世界的作用，但主要的则是一种鼓舞与推动的作用，即帮助人们提高认识规律的自觉性，鼓起其运用规律改造世界的信心。这就是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中所说，“例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人、这个事实到处存在着，人们也看得很平淡，文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品和艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，实行改造自己的环境”。（3）这里所说的“惊醒”和“感奋”就是一种鼓舞和推动的作用。文艺与科学的不同作用就决定了，它们在认识内容上有所差异。科学对于客观世界的认识，着重于正确的揭示客观世界的规律。因为，只有正确的揭示了规律，才能使人们认识规律、运用规律。文艺对于客观世界的认识则着重在通过具体可感的形象深刻地反映人类按照客观规律改造世界的能力、即人的本质力量。这就是说，科学的内容是一种合规律的“真”，而文艺的内容则是合规律与合目的、感性与理性直接统一的“美”。而任何美的形象都具有巨大的感染力量，可以起到使人们惊醒和感奋的作用。艺术实践以充分的事实向我们证明了文艺在认识内容上的这种特殊性。例如，我们的祖先原始人，他们把自己的狩猎过程以壁画或舞蹈的形式反映出来。从内容上看，并不是精确的记录狩猎过程借此教会人们掌握狩猎技术，而是着重表现人类战胜自然的力量，以便以中获得鼓舞。再如，画家创作一幅栩栩如生的肖像画，其作用决不同于一幅人体生理解剖图。人体生理解剖图的作用是为了帮助医生准确的掌握人体生理结构而有利于治病。因而要求它在内容上准确无误地将身体的各个部位都精确无误、毫无遗漏地表现出来。而作为艺术的肖像画就不必如此。它应通过线条的勾勒和色彩的烘托，寓情于景，情景交融，表现出某种精神神态，借以给人们以强烈的感染。不用说现代派的肖像画艺术是重在表现某种精神神态，就是著名的现实主义名著《蒙娜丽莎》，那神秘而感人的微笑，难道不是一种永具魅力的精神神态吗？这就说明，文艺在认识内容上是有其特殊性的。这种特殊性就是造成形象思维区别于逻辑思维的根本原因。
二、形象思维的特征
自有人类社会以来，一切自然现象和社会现象都成为人类社会实践的对象。在许多自然现象与社会现象之上留下了人类社会实践的痕迹，从不同的方面、在不同的程度上体现了人类按照客观规律改造世界的意志、愿望与能力。马克思指出“因此，一方面随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，或为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象。成为他的对象，而这就是说，对象成了他自身”。（4）但是，又不是一切的自然和社会现象都能达到感性形象与人的本质力量的高度统一，从而产生使人惊醒与感奋的作用。这就要求文艺家对客观的、自然形态的社会生活进行艺术加工，创造出更完美的艺术形象。正如毛泽东所指出的那样，尽管生活和艺术两者都是美，“但是人民不满足于前者而要求后者”。因为，只有这种经过头脑重新创造的，更加集中地体现了人的本质力量的艺术形象才能更好地发挥使人感奋与惊醒的美感教育作用。例如，贺敬之与丁毅等人在原始的白毛仙姑传说的基础上经过艺术加工，创造了完全崭新的新歌剧《白毛女》，就产生了更大的感染与教育作用。而这种创造更集中地体现人的本质力量的艺术形象的过程就是运用形象来思维的过程，也就是人们按照艺术的方式对于客观世界的加工改造。马克思在《政治经济学批判导言》中论述希腊神话时曾经指出，“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。马克思的这段话对于我们理解形象思维的特征是具有指导意义的。我们认为，马克思在这里讲了三点意思。第一，希腊神话是当时人民的一种幻想；第二，希腊神话是人们对自然界和社会的一种艺术方法的加工；第三，在这种艺术方式加工的过程中，自然和社会现象始终是以其本身的形式出现的。由此可知，形象思维的特征就是，文艺家通过艺术想象（在神话中艺术想象以幻想的形式出现），按照自然和社会现象本身的样式创造出一种新的能够更集中地体现人的本质力量的艺术形象。
由此可知，形象思维所能凭借的手段是艺术形象。而艺术形象的基本特征乃是思想感情与具体形象的直接统一。所谓“形象”，乃是个别的具体的活生生的生活图画。在这样的生活图画之中，没有给作者留下插足其间直接陈述其思想观点的位置，但却给作者提供了通过形象的描写间接表现其思想倾向的无限广阔的天地。这就是“寓思想于形象”。而形象的描写除了题材的选择，亦即“写什么”之外，主要是指“怎样写”，亦即人物的塑造和情节的提炼等等。作家主要通过这种“怎样写”来表现自己对于所写事物的评价。这就是恩格斯所说的，倾向不要特别地说出来，而要从场面和情节中自然而然地流露出来。例如，《红楼梦》写林黛玉之死，作者表现了自己对于封建统治者的满腔悲愤之情。但自始至终，作者却没有直接说出“悲愤”二字，而是通过气氛的对比、环境的渲染与人物的刻划等形象描写的手段间接地流露出来。从气氛的对比来看，先写宝玉那里是鼓乐齐鸣，十二对宫灯并着进来，显得既热闹又新鲜别致。而黛玉那里，却只有几个丫头伴着奄奄一息的病人，显得冷冷清清。这实际上是以“热”反衬出“冷”，在无言中表现了作者的感情天平是完全倾向于孤独冷清之中的黛玉的。从环境渲染上看，写探春、李纨等出院，唯见“竹梢风动，月影移墙”。这完全用的是我国古典诗歌以动衬静的手法，用竹梢的微微摆动，月影在墙上的慢慢转移，衬托出院中死一般的沉寂，突出地表现了一片凄凉之情。从人物刻划来看，作者错落有致，层层递进地描写了黛玉的知情、迷性、病发、焚稿。特别是对她临终前的描写，以“宝玉，宝玉，你好”六字作结，就更是寓倾向于描写的妙笔，用评诗的语言说，真是一个“好”字境界全出。这个“好”字是反语，说明黛玉认为宝玉、贾母等人已坏到极点，没有更合适的词表达，因而反说一个“好”。它也是恨语，是对宝玉及封建统治者们恨到极端的表现。当然，这个“好”字也寄寓了作者对于封建叛逆者黛玉的深厚同情，对于封建统治者的无比怨恨。就是这样，作者虽没有直接说出“悲愤”二字，但悲愤之情却充溢于客观描写的字里行间，蕴含在形象的刻划之中。这就更生动有力地表现了作者的思想倾向。周恩来曾经深刻地阐述了艺术思维中形象的重要作用及形象与思想的关系。他说，文艺“要通过形象，通过形象思维才能把思想表现出来。无论是音乐语言，还是绘画语言，都要通过形象、典型来表现，没有了形象，文艺本身就不存在。”（7）通过我们对艺术形象基本特征的分析就解除了“只有通过概念的手段才能够进行思维”的误解。其实，只要排除了“是就是、不是就不是”的形而上学公式的束缚，我们就会实事求是地看，艺术形象既是形象又是思想，是两者的直接统一。它尽管是形象，但其中却蕴含着思想因素，完全可以成为形象思维的手段。
事实证明，在艺术创作中如果离开了这种用形象来思维的对于世界的特殊的艺术方式的加工，那就会使作品成为某种政治观点的赤裸裸的记录，也就一定会使其失去文艺的本质而走向失败。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，批判了德国所谓“真正社会主义”的作家破坏艺术本质的种种错误做法。他尖锐地指出，“因此，‘真正的社会主义者’在自己的散文中极力避免叙述故事。在他们无法规避的时候，他们不是满足于对哲学结构组织一番，就是枯燥无味地记录个别的不幸事件和社会现象。”（8）由此可见，对于世界的把握是按艺术的方式加工、即形象思维，还是哲学结构组织、即逻辑思维，两者之间是有着明显的区别的。
那么，它们之间在思维的过程中到底有哪些明显的区别呢？毛泽东认为，“任何运动形式，其内部都包含着本身特殊的矛盾。这种特殊的矛盾，就构成一事物区别于他事物的特殊的本质。这就是世界上诸种事物所以千差万别的内在原因，或者叫做根据。”（9）因此，我们要准确地抓住形象思维与逻辑思维之间的根本区别就必须深入地分析它们各自在思维的过程中有何矛盾的特殊性。事实告诉我们，构成逻辑思维特殊矛盾的是概念之间运动，即由概念自身的抽象与具体的内在矛盾，逐步由抽象的反映事物低级本质的概念发展到具体的反映事物高级本质的概念。而构成形象思维特殊矛盾的则是形象之间的矛盾，即由形象自身的感性与理性的内在矛盾，从两者一般性统一的形象逐步发展到两者高度统一的、在生动而完美的感性中直接渗透着理性（人的本质力量）的典型形象。黑格尔按自己的理解，在他的著名的《美学》中，将形象思维中形象之间的矛盾运动描述成“一般世界情况到动作到性格”的“正、反、合”过程。逻辑思维与形象思维的这种矛盾的特殊性就是它们之间最根本的区别。正如别林斯基所说，逻辑思维与形象思维“一个是证明，另一个是显示，他们都在说服人，所不同的只是一个用逻辑论据，另一个用描绘而已。”（10）这就准确地说明了逻辑思维的概念之间的矛盾运动是以逐步深化的逻辑证明的方式存在的，而形象思维的形象之间的矛盾运动则是以同生活本身一样的图画的方式逐步显示。
在这里需要特别强调的是，形象思维过程中这种形象之间的矛盾运动同逻辑思维一样是思维的发展和深化，而不是像某些人所指责的是什么直觉。因为，形象思维过程中的形象已不是自然界和社会生活中客观存在的形象，而是以自然形态的形象为基础，经过头脑的以艺术方式的加工，能够在不同的程度上完美地体现理性精神（人的本质力量）。它已经是不同于生活形象的艺术形象。当然，这种艺术形象仍是以个别的现象的形态出现的。从表面上看，它同自然形态的形象一样，是具体可感的，有声、有色、有形、有体，可以直接作用于人们的感官。这一点恰恰是形象思维不同于逻辑思维之处。因为，逻辑思维作为理性的认识阶段，一开始就完全舍弃了事物的具体可感的特性而凭借抽象的概念。形象思维中却始终不离开具体可感的形象。但形象思维过程中的形象却同逻辑思维过程中的概念一样，也具有高度的概括性。因为，经过文艺家的艺术想象的再创造，形象思维过程中的形象已能在不同的程度上很好地体现理性精神（人的本质力量）。作为自然景物，是在栩栩如生的景象中寄寓着人类的某种理想和情操；作为人物，是在鲜明独特的个性中表现了某种社会的和阶级的本质；作为事件，则是从偶然性中表现了某种必然的规律。毛泽东针对文艺的这种高度的概括性指出，文艺作品同实际生活相比是“更高、更强烈、更有集中性，更典型，更理想，因此，就更带普遍性。”（11）因此，形象思维的过程同时也是个性化与概括化的高度统一。此外，自然界和社会现象都是纯粹的客观存在，逻辑思维所反映的也完全是客观规律。在逻辑思维的过程中，对于客观规律，不允许人们加进任何主观的色彩和有半点的夸张。但是，形象思维由于其成果艺术品的使人惊醒和感奋的特殊社会作用，因此它的成果虽以自然和社会生活本身的形式出现，但却渗透着作者鲜明的褒贬与爱憎，有着浓厚的主观色彩。文艺家在创作中总是伴随着强烈的感情活动的。他们常常为自己所描与的人物激动得彻夜不眠，以致痛哭流涕。正因为如此，所以一切较为优秀的文艺作品总是具有巨大的感染力的。它对于人们不仅是晓之以理，更重要的是动之以情。我们每一个人不是都有过被优秀的文艺作品激动得热泪盈眶的切身感受吗？有人说过，没有感情就没有诗。实际上，没有感情就不会有一切文艺作品。但文艺作品中的主观因素又不是直接地说出来，而是通过形象的描绘间接地流露出来。因此，形象思维同逻辑思维的另一个重要区别就是它是主观因素与客观因素的高度统一。
形象思维的理想的成果就是创造出艺术的典型。艺术典型既能反映出人和社会的本质，同时又具有鲜明的个性特征。它具有强烈的潜移默化的作用，使人们从具体而直接的感受中领悟到人类按照客观规律改造世界的巨大能力，从而获得鼓舞，增强前进的勇气和胜利的信心。艺术典型的这种特有的巨大作用，充分地说明了形象思维同逻辑思维一样完全可以把握世界的本质。因此，如果有谁否定了形象思维的特征，实际上也就是否定了文艺，其结果必将有损于文艺事业的发展。
三、形象思维的过程就是艺术想象的过程
我们已经谈过形象思维的过程就是艺术想象的过程。可见，把艺术想象搞清楚也就有利于我们进一步搞清楚形象思维。因此，我们要专门地探讨一下艺术想象。
马克思曾说，最低劣的建筑师胜过最高级的蜜蜂之处就在于劳动的结果在开始时就已存在于建筑师的头脑之中。可见，想象是人区别于动物的根本特性之一，是其自觉性的表现。人的一切活动都要有想象，但想象在艺术创作活动中有着特殊的地位。尽管我们不能把艺术创作活动完全归结为想象，但其主要部分就是想象。艺术创作活动只能依靠想象来构成自己的形象体系。别林斯基在谈到文艺与科学的区别时曾说：“事情是这样：在艺术中，起着最积极和主导的作用的是幻想，而在科学中，则是理智的判断……。”（12）
那么，艺术想象的内涵是什么呢？首先，艺术想象是一种以形象为唯一手段的思维活动。这就说明，艺术想象与形象思维是属于同一逻辑层次的，艺术想象的过程就是形象思维的过程。所谓“想象”，本来是一个心理学的名词，是指在过去知觉的基础上一种新的形象的创造。这就是说，想象是在已有大量感性材料的基础上，经过大脑的加工改造，创造出新的包含丰富理性内容的感性形象。总之，想象是从已有形象到新的形象，其整个过程都始终贯穿着感性的形式。就是从语义学的角度看，“想象”一词也带有这样的含义。《韩非子》“解老”篇中较早地对“想象”一词作了解释。该书是这样说的：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”（13）这就是说，所谓“想象”，其原始含义是以死象之骨的图像为基础，想其生时之形象。可见，“想象”一词在其原始含义中就是从形象到形象。正是从这个意义上，许多人认为形象思维是通过想象来实现的。高尔基曾经说过：“想象在其本质上也是对世界的思维，但它主要是用形象的思维，是艺术的思维。”（14）可见，想象是以个别的具体可感的形象图画为其唯一手段的，在其整个过程中始终贯串着感性的形象图画的活动。而理性内容就直接地渗透和融贯于这种感性的形象图画之中。这也就是黑格尔所说的概念与形象的“直接统一”。（15）是艺术的最主要的本质特征。如果什么时候以抽象的理论思考代替了感性的形象图画的浮现，那就是艺术想象活动的中止，也就是艺术创作活动的中止。其结果写出来的不会是真正的艺术品，而只能是概念的图解物。那么文艺家又是怎样运用形象的手段来思维呢？艺术想象的具体过程到底是怎样的呢？这当然是一个十分复杂的文艺心理学的问题，需要对其进行深入的研究。但简要地说有这样三个阶段：一，追忆，即知觉阶段，使感性材料在脑中复现；二，取舍，即理性活动的初级阶段，对感性材料进行必要的过滤或选择；三，虚构，理性活动的高级阶段，是新的形象的创造。对于这一过程，我们举梁信创作《红色娘子军》中琼花的形象为例说明。梁信谈到，他创作琼花依据这样四个方面的原型。第一个方面是海南岛女英雄刘秋菊，这是一个传奇式的人物。第二个方面是原娘子军某烈士，该同志从小丧父，被迫嫁给已经死去的陈家侄儿，只好同公鸡拜堂。十五岁逃跑，被抓回活埋，未死。十七岁又逃。第三个方面是广东的一个劳模，被迫七岁嫁木头人。第四个方面是一九四七年东北整风整军期间，一天晚上，作者找三位女同志谈话。一位是丫头，一位是孤儿，一位是童养媳。那个丫头出身的，逃过十几次，被打死十几次。她顾不得女孩子的害羞，愤怒使她决然地给同志们看她被鞭打的伤痕。当她诉说这一切时，在黑夜中闪动着火辣辣的与旧社会势不两立的目光。这目光给了作者以极深的印象。作者创作时，首先对这些感性材料进行了追忆，在追忆的基础上取舍选择，然后经过虚构创造了琼花的形象。作家的艺术想象活动就是以那一双火辣辣的目光为出发点，在脑海中浮现了一幅幅具体而生动的画面，形成了完整的人物性格。在这一幅幅画面中渗透着一个革命战士自觉成长的理性思想，但这是完全溶解于画面之中，由画面而流露出来。这种理性与感性的直接统一，同时也给读者或观众留下了自由想象的余地。
艺术想象的另一内涵是带有特别强烈的感情色彩。这是因为，在艺术想象中，艺术家总是把自己想象为对象，于是同对象一起感同身受，从而产生强烈的感情活动。高尔基曾说：“科学工作者在研究公羊的时，没有必要把自己想象为一只公羊。但是文学家，虽然是慷慨的，却必须把自己想象成是吝啬鬼，虽然是毫不贪婪的，却必须感觉到自己是一个贪婪的守财奴，虽然是意志薄弱的，却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”（16）这样的例子真是太多了。法国小说家福楼拜在写《
文艺家要成功地进行艺术想象活动就必须有丰富而深厚的生活积累。因为，艺术想象归根结底还是一种思维活动。而任何思维都只能开始于感性阶段。只有感性的材料积累得多了，丰富了，才能在此基础上发生一个创造新形象的由感性到理性的飞跃。总之，没有生活积累，感性材料贫乏，巧妇难为无米之炊，那是很难进入艺术想象的。宋人葛长庚在《波罗密诗》中风趣地说：“君不见北人不梦象，南人何处梦骆驼？蜀犬吠日越吠雪，识与不识吾奈何！”这就形象地说明，从未见过的东西连梦境也不会进入的，更不能借以去想象了。同时，文艺工作者还应在长期的生活实践与创作实践中注意改造自己的主观世界，借以提高自己对生活的认识能力和概括能力，并做到创作中从个别的形象出发而不从抽象的概念出发，以免违背艺术想象的规律，使形象成为概念的装饰品。
四、形象思维与逻辑思维的关系
因为形象思维与逻辑思维在各自的思维过程中存在着不同的推动认识深化的矛盾运动，所以，它们之间就是一种平等的关系，不存在着谁统帅谁、谁指导谁的问题。如果要说统帅和指导的话，倒是形象思维与逻辑思维都受一定世界观的统帅和指导。因为，世界观作为人们对于客观世界的总看法，它对人类认识世界起到制约的作用。这种制约作用集中地表现为不论是形象思维还是逻辑思维都有一个遵循着什么认识路线的问题。这就是说，是遵循着从物到感觉和思想的唯物主义认识路线，还是遵循着从思想和感觉到物的唯心主义认识路线。事实证明，不论是形象思维过程中的由低级的形象到高级的形象的矛盾推移运动，还是逻辑思维过程中的由低级的概念到高级的概念的矛盾推移运动，都有一个认识（即概念或形象）是建立在客观现实的基础上，还是建立在主观臆断或绝对理念的基础之上的问题。遵循着不同的认识路线就决定了一定的认识形式对于客观世界反映的正确与否。当然，作为艺术对世界的反映来说，创作方法在被世界观指导的前提下，还具有一定的相对独立性。有时文艺家本人发表的政治观、哲学观同其实际运用的创作方法并不完全一致。甚至会出现文艺家本人发表的哲学观是唯心的，但其却按照现实主义的创作方法，反映出社会的某些本质方面。这种不一致说明，文艺家在实际创作中有可能违背自己所声明的唯心主义世界观而去运用某种真实地反映世界的艺术方法。但这种情形不能得出否定世界观对创作具有指导作用的结论，而只能证明这时文艺家运用真实地反映世界的艺术方法是不自觉的。同样，也会发生文艺家所声明的世界观是唯物的，但其实际创作却背离现实的情形。这也不能由此否认确立唯物主义世界观的重要性。而只说明，一切正确的认识来源于实践，一切文艺工作者都必须在长期深入社会实践的过程中，改造自己的主观世界，同时获取丰富的创作材料，真正掌握现实主义的创作方法。
同时，形象思维与逻辑思维又不是对立的，它们作为对于世界的不同的认识形式完全可以互相补充。因此，在文艺创作中，逻辑思维完全可以而且应该作为形象思维的一种补充的形式运用。例如，需要研究一些同描写对象有关的政治文件、历史资料，或是拟定必要的创作大纲等等。这一逻辑思维的活动，无疑对文艺家在创作中捕捉富有意义的生活现象和创作反映本质的典型形象具有一定的帮助。但是，这种帮助，只不过是以其逻辑思维的认识结果来武装文艺家的头脑，而作为认识形式来说，文艺创作归根结底还是要依靠形象思维的。这就是说，作为艺术地对世界的反映，只能是思维过程中的形象之间的矛盾推移运动，而决不能脱离具体可感的形象插入抽象的概念。因为，这样做的结果必然破坏思维过程中形象之间的推移运动，而使作品出现公式化、概念化的倾向。可见，逻辑思维只能补充而决不能代替形象思维。而且，在文艺创作中对于逻辑思维的认识结果，也是要以是否符合形象思维自身的发展规律为标准来进行取舍的。有时，逻辑思维的认识结果是同形象思维自身的发展规律相违背的，那就要毫不犹豫地舍弃。例如，法捷那夫在创作《毁灭》时，曾设想过美谛克最后的结局是自杀。但进入艺术创作后，美谛克这个形象自身的发展规律告诉作者，这样的极端个人主义者最后只能是叛变而决不会自杀。作者根据形象自身的发展规律对原设想进行了修改。这样的例子，在中外文艺史上都是常见的。这就说明，形象思维是艺术构思的特有规律。还有这样一种情形，那就是有些作品中出现某些议论。这些议论当然属于逻辑思维范畴。但是，它也只能作为作品的一个极其次要的辅助成分。从份量上来说，要尽量减少。在内容上则要求这种议论必须同作品的形象体系相一致，而不能游离于外。
注释：
（1）列宁：《黑格尔逻辑学一书摘要》，人民出版社，1971。
（2）《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社，1972年5月版，第19页。
（3）（5）（11），《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1964年6月版，第863页。
（4）《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年9月版，第125页。
（6）《马克思恩格斯选集》第三卷，人民出版社，1972年5月版，第113页。
（7）周恩来：《在文艺工作座谈会和故事片创作座谈会上的讲话》。
（8）《马克思恩格斯论文学艺术和美学》第215页，文化艺术出版社，1982年9月版。
（9）毛泽东：《矛盾论》，人民出版社，1975。
（10）（16），《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社，1979年1月版，第79、150页。
（12）伍蠡甫等编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979，第389页。
（13）《韩非子》中华书局，1965年版，第299页。
（14）高尔基：《论文学》，人民文学出版社，1978年2月版，第160页。
（15）黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年1月版，第126页。
（1980年）