胡经之教授与文艺美学学科

曾繁仁

最近，深圳大学文学院约我写一篇有关胡经之教授学术思想的文章，我立即欣然接受。其原因在于我同胡经之教授认识交往近二十年，他的道德文章均给我留下深刻印象。可以这样说，胡经之教授是我国美学界真正将所研与所行做到统一的学者。他毕生从事美学研究，同时又毕生努力按照美学的精神去生活，审美地对待人生。因此，我总是将胡经之教授作为自己的楷模。还有一个更为重要的原因就是，胡经之教授同我国文艺美学学科有着极为密切的关系。可以这样说，任何有见识的学者在论述我国新时期文艺学与美学的发展时，都必然要涉及到文艺美学的提出与发展，而又都必然要涉及到胡经之教授在文艺美学学科的发展中所作出的重要贡献。我国文艺美学学科的发展之所以会取得今天的成绩，我们山东大学文艺美学研究中心之所以会成为全国人文社科百所科研基地之一，都是包括胡经之教授在内的前辈学者所作努力与贡献的结果。我们山东大学文艺美学中心于2001年5月中旬正式挂牌，胡经之教授不仅欣然接受文艺美学中心专家委员会委员的聘任，而且不远数千里从深圳飞到济南参加挂牌仪式，并专门撰写了《发展文艺美学》的论文，在会上作了重要发言。胡经之教授在发言中指出：“经过廿年共同努力，如今文艺美学已发展成为文艺学的一个专业方向。山东大学又成立了文艺美学研究中心，为全国文艺美学的研究提供了一个良好基础，这必将有力地推动文艺美学这一富有中国特色的文艺学科方向获得更好的发展。”^①殷殷之情，溢于言表。我个人认为，胡经之教授是我国美学界和文艺学界对文艺美学科学的形成与发展，用力最勤，贡献最大的一位学者。而在文艺美学学科方面的建树也成为胡经之教授近半个世纪学术活动的主要内容。

胡经之教授是我国文艺美学学科的重要倡导者，而在大陆，他则是首倡者。美学由20世纪初传入我国，长期以来都作为独立的学科发展。与美学相应，还有文学理论学科。解放后由于前苏联的影响，文学理论发展为文艺学。只在我国70年代，才出现“文艺美学”学科这一新的提法。最早，由台湾老一代美学家王梦鸥于1971年出版《文艺美学》专著。本书分上下篇。上篇除文艺审美的历史概述外，还探讨了文艺美学的研究对象。下篇则以“适性论”、“意境论”、“神游论”构筑“文艺美学”体系。^②这本书对胡经之教授的长期思考以深深的启发。1993年，胡经之教授写道：“在我最近参加的一次国际学术会议上，我坦率地告诉台湾和香港学者，我所著《文艺美学》的书名，就是受台湾著名学者王梦鸥的启发而题。还在七十年代，我集中精力研究《红楼梦》时，就读过老一辈学者王梦鸥的红学著作，甚感敬佩。由此我又读了他的一本文艺评论的书，深感他所说的文艺美学，实在应发展成一门独立的学科。”^③在这里，胡经之教授严谨的学风与不掠人之美的高尚学术道德的确给我们以深深的教益。但是，在中国大陆，在“十年内乱”刚刚结束的特定历史背景下，恰恰是胡经之教授第一个，在1980年春昆明召开的极其重要的全国首届美学会上提出，高等学校的文学、艺术学科的美学教学，不能只停留在讲授美学原理，而应开拓和发展文艺美学。而在中华美学学会首届年会的简报中就摘登了胡经之教授关于建设“文艺美学学科”的建议。1982年1月，胡经之教授作为北京大学出版社文艺美学丛书编辑委员会的重要成员之一，参与编辑出版了《美学向导》一书。胡经之教授在该书发表重要论文《文艺美学及其他》，该文全面论述了文艺美学与文艺学以及美学的关系，探讨了文艺美学的对象、内容和方法。胡经之教授在有关文艺美学的学科定位问题上指出，“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律”。在有关文艺美学的对象和内容问题上，胡经之教授指出，“探讨文学艺术的作品、创造和享受、 亦即产品、生产和消费这三方面的审美规律，这就是文艺美学的对象和内容”。关于文艺美学的研究方法，胡经之教授指出，“文艺美学研究文学艺术审美的‘自律’，不能离开整个社会发展的‘他律’，不能轻视‘他律’对‘自律’的制约作用，正如研究地球的自转，不能抛开它围绕太阳的公转。”又说，文艺美学既需要采取‘自上而下’，又需要运用‘自下而上’的方法，分析和综合，演绎和归纳相结合。”^④在方法问题上，胡经之教授吸取了韦勒克“内部规律”与“外部规律”、杨晦先生“自传与公转”以及门罗“自上而下与自下而上”等各种观点，并加以综合。可以说，胡经之教授的《文艺美学及其他》一文是我国最早的一篇从独立学科的角度，全面论述文艺美学的论文，实际上是他的文艺美学学科体系的雏形。在这里，需要特别说明的是，胡经之教授之所以能在我国20世纪80年代初即提出比较完整的有关文艺美学学科体系的理论观点，这决不是偶然的，而是同他在北京大学三十多年的学术生涯与理论熏陶是分不开的。北京大学是我国现代美学的发源地，不仅有一代美学宗师蔡元培所倡导的“以美育代宗教说”，而且当代著名美学家及其美学理论活动无不与北京大学直接有关。特别是1949年新中国成立后，北京大学更是人文荟萃，人才辈出，汇集了朱光潜、宗白华、杨晦、游国恩、林庚、季镇淮、王瑶、吴组缃、季羡林、冯至、曹靖华等一大批美学与文学大家，还有社科院文学所的何其芳、余冠英、俞平伯以及当代理论家周扬、张光年、邵荃麟、林默涵以及前苏联文艺学家毕达柯夫等都曾活跃在北京大学的讲坛之上。特别是，胡经之教授1957年师从杨晦教授专攻文艺学研究生，1961年又参加周扬主持的人文社会科学教材的编写工作，作为蔡仪主编的《文学概论》的编写人之一，同时参加王朝闻主编的《美学概论》的讨论。而从胡经之教授本人来说，20世纪50年代就曾探索古典艺术为何至今还有艺术魅力问题，并著有数万字的长文发表。而北大特有的学术氛围又使其思考这样的问题：“当时的文艺学太政治化，而美学又太抽象，只在客观、主观上争来争去。我想寻找一条道路，能否把美学和文艺学贯通、融合起来。”^⑤更为重要的是1978年在我国开始的“改革开放”与“实事求是，解放思想”的思想路线，为突破僵化的理论教条的束缚注入了新的活力。在美学与文艺学领域则着重在突破主客二元对立的思维模式，克服以哲学普遍规律代替学术特有规律以及以政治代艺术的错误倾向。这就为胡经之教授及其他学者倡导文艺美学学科提供了良好的社会环境。正如胡经之教授二十年后写道：“改革开放给中国带来了新的憧憬和希望，审美理想之光引发了80年代的新的美学热潮。但这时的美学已不是停留在哲学思辨，而是着眼于思想的自由解放，美被看成了自由的象征。”又说，“从我自己的经验出发，如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上，这并不能解决艺术实践中的复杂问题。”^⑥由此可知，胡经之教授与其他学者对文艺美学的倡导正是适应了时代的潮流，并符合美学与文艺学学科自身发展的规律。因而，文艺美学在20世纪80年代初一时成为热潮，并受到学术界与社会的广泛重视。而其对“左”的僵化的美学与文艺学思潮的突破与学科发展所起到的重要推动作用也是不容忽视的。这正是胡经之教授为我国美学与文艺学学科发展所作出的重要贡献。

胡经之教授不仅是我国文艺美学学科的重要倡导者，而且以自己的实际的学术活动，成为文艺美学学科建设的重要推动者。正如胡经之教授自己所说：“文艺美学，成了我学术关注的中心”。^⑦可以这样说，这种对文艺美学的关注，从20世纪80年代初一直贯穿到今天，历时二十多年。二十多年来，胡经之教授为文艺美学学科的建设与发展倾注了自己的全部心血，取得了十分显著的实绩。胡经之教授于1980年首次在北京大学为研究生和本科生开设“文艺美学”课程。受到普遍欢迎。他还与其他学者一起在北京大学首次招收了文艺美学方向的硕士研究生。当年的这些研究生，今天大都成为美学、文艺学与文艺美学学科的重要学术带头人，如王岳川、王一川、陈伟、张首映、丁涛、王坤、谢欣等人。同时，胡经之教授还同江溶、叶朗等学者一起，在朱光潜、宗白华、杨晦等学术前辈的指导下，编辑出版了《文艺美学丛书》，为我国文艺美学学科提供了第一批高质量的学术成果。1984年，由胡经之教授与盛天启等人发起成立北京大学文艺美学研究会，胡经之被推为会长，负责主编《文艺美学论丛》。这是我国第一个文艺美学学术研究团体。二十多年来，胡经之教授还自觉地为文艺美学学科的发展进行文献资料方面的准备工作。他说：“文艺美学要发展，不仅需要掌握西方的思想资料，也需要掌握中国自己的思想资料，更需要掌握当下现实中不断涌现出来的艺术实践的活生生的现实资料”，“这些，都是在为有志于发展中国文艺学的有识之士，提供些许理论资料。”^⑧为此，胡经之教授以相当多的精力，在其他诸多学者的积极参与合作下，先后主编出版了《西方文艺理论名著选编》（1986）、《中国现代美学丛编》（1987）、《中国古代美学丛编》（1988）、《文艺学美学方法论》（1994）。这些宝贵资料都为我国文艺美学学科的进一步发展奠定了重要基础。

胡经之教授从1980年首倡文艺美学学科，并开设“文艺美学”课程，编写“文艺美学”教材，至1983年已写出教材第二稿，出版社催其及早发稿付排。但胡经之教授却并未交稿，因他感到“全书的内在逻辑尚嫌不足，脉络尚需进一步理顺，一些关键问题还需深一层展开讨论。”他认为，“文艺美学并非就是美学原理和文艺学原理的简单相加，需要寻找自己的逻辑起点和思想脉络，这就需要思考和研究”^⑨。这一思考就思考了五年，胡经之教授前后历经八年的漫长岁月，交出了一部三十五万字十一章的《文艺美学》论著。这部论著在迄今所见的十余部文艺美学专著中是一部具有全新面貌和深厚学术含量的论著，成为我国文艺美学学科的重要代表性论著之一。这也是胡经之教授对文艺美学学科建设所做出的另一重要贡献。胡经之教授坚持马克思主义历史唯物主义方向，认为审美活动是整个社会生活的一个方面。他说，“审美现象、审美活动是整个社会生活中的一个方面。文学艺术的审美规律，离不开社会生活中的其他社会规律（经济的、政治的、道德的等等）。”^⑩同时，他又借鉴当代系统论，将艺术审美活动看作是一个有机的系统。他说：“无论是艺术创造者和艺术欣赏者，都是属于社会的，不是孤立的个人。把艺术活动放到社会系统中就成了这样的系统：社会——创作——作品——欣赏——社会” ^（11）。更应引起我们注重的是本书的基本观点与逻辑结构。胡经之教授一反以艺术形象作为逻辑起点，再进入创作与欣赏，由静到动的常规。他直接从审美活动入手，剖析艺术把握世界的方式，进而探究审美体验的特点，寻找艺术的奥秘，然后再转入艺术美、艺术意境等的论述。这是一种由动态分析走向静态考察的过程。问题在于胡经之教授为什么要采取这样的逻辑结构，何以要为了探寻这样的逻辑体系而耗费了八年的时光，其意义与价值又在哪里？我个人认为，胡经之教授《文艺美学》一书的创新之处在于他从本体论的崭新角度来论述文艺美学问题，这就决定了他的基本立论与理论构架。这也是胡经之教授历数年之久苦苦探寻的成果。他说：“因此，文艺美学将从本体论高度，将艺术看作人把握现实的方式，人的生存方式和灵魂栖息方式。”^（12）所谓本体论的高度就是将审美与艺术看作人的一种最基本的生存方式。正如胡经之教授所说：“因此，在我看来，艺术的要点在于揭示历史与生命何以才能达到一定程度的透明性，并在艺术体验之中，开启自己的本质和处境的新维度。这样，艺术活动就不是人的一件外部操作活动，而是成为人的生命意义赋予活动。艺术直接成为人的一种特殊生存方式。”^（13）将艺术和审美看作人的一种特殊的也是最基本的生存方式这无疑是对西方当代存在主义本体论美学的一种借鉴，但又无疑对其进行了某种改造，抛弃了它所包含的消极灰暗的内涵，赋予其创造崭新人生的新意。这无疑是一种新的文艺美学学科体系的建立，不仅对文艺美学学科、而且对与之相关的文艺学、美学、艺术学学科都具有极其重要的意义。因为，长期以来，人们都是从认识论和实践论的角度审视审美活动和文学艺术，将文学艺术看作是现实生活的镜子和反映。尽管实践论美学包含了主体的能动创造的内容，但也主要是对客体合规律性的一种反映。但存在论美学却一反常规，将审美与艺术从单纯的认识与实践中摆脱出来，从总体上不是侧重于合规律性的反映，而是侧重于合目的性的存在。正是从这样崭新的视角和维度，胡经之教授才以审美活动这一人类特殊的存在方式作为其整个理论架构的逻辑起点，由此出发探寻人类如何在审美与艺术中生存。而其归宿则在于通过艺术与审美这一人类特殊的存在方式去塑造一代“新人”。胡经之教授在全书的最后指出：“艺术，不仅是人对世界的一种反映方式，它也直接是人的一种生存方式和实践形式。艺术，不仅是人对世界的一种审美掌握，它也直接是人的感性审美生成。只有在艺术本体与人的本体紧密相契之处，文艺美学才有可能真正展开其垂天之翼”^（14）。在这里，胡经之教授道出了自己的努力方向——力图将本体论的存在论与马克思主义的实践论相结合，同时也道出了自己的期待——希望这样的结合做得更好，从而使文艺美学展开其垂天之翼。我们相信，胡经之教授的心血不会白费，有胡经之教授这样的前辈学者打下的坚实基础，及其迄今仍在锲而不舍的努力，加上众多中青年学者的成长与奋进，文艺美学学科的明天一定会更加美好！

作为胡经之教授的朋友，同时也是胡经之教授的晚辈，我衷心感谢他近半个世纪以来对文艺美学学科所作出的卓越贡献，同时也要感谢他一惯的以审美的态度待前辈，同辈，以及晚辈的深情关爱。

注：

（1）（3）（5）（8），《胡经之文丛》，作家出版社，2001年8月版，第64页、396页、382页、127页。

（2）古远清：《台湾当代文学理论批评史》，武汉出版社，1994年8月版第331-334页。

（4）《美学向导》，北京大学出版社，1982年，第26、43、44页。

（6）《文艺美学的反思》，载《江苏社会科学》1999年第6期。

（7）《文艺美学论》自序，华中师范大学出版社，2000年6月版，第5页。

（9）（10）（11）（12）（13）（14），胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1999年1月版，第3、15、10、1、17、411页。

（2002．1．5）