审美心理过程初探
曾繁仁
有人说，审美心理是一个认识的过程，有人则说是一个下意识的本能欲求过程。对于以上两说，我都持疑议。我认为，审美心理是一个审美的情感体验与审美的理性评价直接统一的过程。
一、审美体验的过程
审美体验是一种不同于生理活动、认识活动与道德活动的特殊的审美活动。它同任何心理活动一样，表现为层次分明的、由低到高逐步发展的过程。只是它由始至终都贯串着肯定性的情感体验，而且不离开具体可感的形象。其具体过程，大体可作如下描述：
第一，审美感知是审美体验的开始。所谓审美体验，首先是一种基于感受的、对于对象的遭遇和情感的亲身体会。因此，任何审美都是由感官对于审美对象的感受开始的。没有感受就没有审美。人们对于外界事物的感受凭借着眼、耳、鼻、舌、身等五种感官，并由此形成视、听、嗅、味、触等五种感觉。对于审美感受来说，在这五种感官中主要凭借眼、耳(即视、听)两种感官。车尔尼雪夫斯基认为，“美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉，是不能设想的”。（1）这可以说是审美体验同生理快感与认识活动的重要区别之一。为什么会这样呢?那是因为，视、听器官是较高级的器官，同对象相隔距离较远，可以在一定的程度上超越生理需求，对于对象进行高级的精神性的审美观照。嗅、味、触等器官则属于较低级的感官，同对象距离较近，较多地局限于生理性的感受，而难以进行精神性的审美观照。当然，审美的感知中尽管以视觉与听觉为主，但不排斥其它感觉的参与。法国著名雕塑家罗丹在谈到他对古希腊雕塑《维纳斯》的审感觉时说道，“抚摸这座雕像时，几乎觉得是温暖的”。（2）而在对文学形象的审美感知时，则更多地需要调动各种感觉的经验。例如，著名的革命小说《红岩》描写到国民党特务严刑审讯女共产党员江姐，将她倒吊屋梁上，用竹签一根根地对准她的指尖钉。读到此处，我们就不仅要调动自己的视觉、听觉，而且要调动自己的触觉，仿佛感到根根竹签插到了我们的手指之中，从而更深刻地感受到了江姐在酷刑下的肉体痛苦和那超凡的、坚韧不拔的英雄气概。
正因为审美体验开始于审美感知，并且是一种肯定性的情感体验，所以在审美体验中尽管不以生理快感为主要条件，但也要以生理快感为必要条件之一。当然，我们所说的审美感知中的生理快感并不是某种饮食男女的本能需求的满足，而主要是指审美对象的外在形式能对感官(主要是视听感官)起到积极的作用，引起某种肯定性的快感。例如，对于音响来说，要引起审美的感知，总应是一种和谐的乐音而不是刺耳的噪音；对于色彩来说，也应是冷暖色搭配适宜，给视觉以肯定性的刺激，而不是光怪陆离。总之，审美对象首先应做到使人赏心悦目。这应该是在审美感知中导向肯定性的审美体验的一个不可或缺的条件。因此，在审美体验中，对象应该是符合形式美规律的、在感官上引起快感的。相反，那种违反平衡、对称、和谐等形式美规律的怪谲的色彩、刺耳的噪音、扭曲的形体，首先引起生理上的反感，因而不可能引起主体的肯定性的审美的情感体验。但审美体验也决不能停留在生理快感之上。它应在此前提下很快地朝前发展，导向更广阔的精神领域。因此，在审美的情感体验中常常是不自觉地忽略了，忘却了对象的形式美所引起的生理快感的因素。这种因素虽不占主要地位，但却是审美体验的生理方面的根据，是不容忽视的。
第二，审美联想是审美体验的发展。联想是一种记忆的形式，即所谓追忆。诗人艾青曾说，“联想是由事物唤起的类似记忆；联想是经验与经验的呼应。”（3）审美联想即是审美感知与以往的生活经验的某种联系。它是审美想象的前提之一，审美体验的一个不可缺少的环节。只有经过审美联想的环节，审美体验才能在感知的基础上进一步发展，从而使审美主体与审美对象之间进一步超越生理快感，发生更高级的精神性的审美关系。
作为审美联想，有一个重要特点就是审美感知着重同情感记忆发生联系。目前，心理学界一般认为记忆分形象记忆、逻辑记忆、运动记忆与情感记忆四种。所谓情感记忆就是一种以情绪、情感为对象，通过人的情感体验而实现的识记、保持及复呈的过程。这就使审美体验更明显地区别于认识活动和道德活动。因为，在认识活动与道德活动中也常常要借助于联想的心理过程，但却并不主要同情感记忆相联系。审美联想中审美感知着重同情感记忆相联系的特点进一步加深了审美体验中的情感色彩。而在认识活动与道德活动中的联想，其感知一般只同逻辑记忆与形象记忆相联系，是客观事物真实映象的较准确的复现。这就是一种客观的“由此及彼”。而审美联想中情感记亿的复呈却不是客观事物真实映象的准确的复现，而是打上了主观情感的印记、染上了情感色彩的某种主观性印象的复现。在审美联想中审美感知与情感记忆的这种必然联系的结果，一方面使审美体验中的情感色彩更为浓郁，另方面也在不知不觉中使审美体验距离客观的真实的形象越来越远。
审美联想与一般联想一样，分接近联想、类似联想、对比联想与关系联想四种。所谓接近联想是由经验与经验之间在时间与空间上的接近所引起的联想。类似联想是由经验之间性质相近引起的联想。对比联想是由经验之间相反的特点引起的联想。关系联想则是由经验之间某种从属、因果等特殊的关系而引起的联想。
第三，审美想象是审美体验的深化。审美联想只不过是审美感知中获得的新信息与以往的审美经验中信息的往复交流，所起的作用只是对审美感知在量上加以扩展。从主体方面来说，审美联想还是一种自发的、散漫的、较被动的、有时是无意识的心理活动。而审美想象则是在审美联想基础上的一种有目的、有定向性和意识性的、更加积极主动的心理活动。此时，审美主体已不是局限于审美联想中对审美感知的量的扩展，而是经过大脑的加工、改造，以各种新旧信息为材料，创造出一种新的形象。所以，审美想象是一种新的形象的创造，是审美的情感体验从质上向深度的发展。
其实，从心理学的角度，任何想象都是在原有形象的基础上一种新的形象的创造，是人的特有的创造能力的表现。“想象”一词源出于《韩非子·解老篇》：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”可见，“想象”的原义就是在死象之骨的基础上想其生时之象。作为审美想象则是在审美感知和审美联想所提供的形象的基础上创造出一种崭新的、饱蘸着审美者主观印记的形象的过程。黑格尔将审美想象比作一座冶炼炉，通过这个炉子可以把感性、理性与情感熔铸成崭新的形象。他说，“艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。”（4）一般地来说，任何创造性的活动都是要经过“想象”这一心理过程的。但审美的想象却是一种特殊的想象。它的特殊性就表现在想象的过程中始终伴随着强烈的感情活动。审美想象中新的形象的创造不象科学活动的想象那样以对客观事物冷静的认识为动力，而是以强烈的情感为动力。在审美想象中，情感犹如“酵母”，将审美感知和审美联想中所提供的审美经验经过“化学”作用，创造出一个带着审美者强烈感情色彩的新的形象。这一整个过程，表面上看，是审美者将自己个人的情感转移到审美对象之上，实际上是以情感为动力，结合以往的审美经验对审美对象进行加工、制作、改造。这就是所谓“移情”的过程。事实证明，凡是审美都要“移情”，每一个审美者眼里的审美对象都已不是原物的本来面目、而总要印上审美者的主观感情色彩。因为，没有感情活动就不会有审美体验。这就是通常所谓的“情人眼里出西施”。“移情”，本来是西方唯心主义美学的一个概念。德国唯心主义美学家康德将审美过程中这种主观情感对象化的现象称作“偷换”(Subreption)，另一位德国唯心主义美学家立普斯则将此称作“移情”(empathy)。他们所说的“移情”是先有主观情感，然后再把这种情感在审美中“外射”到对象之上。立普斯认为，在移情中实际上对象就是我自己，或者说自我也就是对象，对象由自我决定，先有自我，后有对象。这种观点是唯心主义的、荒谬的。我们也承认“移情”现象，但我们所说的“移情”是建立在审美感知和审美联想的基础之上的。即先有对于审美对象的感知和以往的审美经验作为基础，由此引起审美联想的深化，才能激起强烈的感情而发生“移情”现象。这是不同于唯心主义移情说的唯物主义移情说。正是从这种唯物主义移情说出发，高尔基认为，“想象——这是赋予大自然的自发现象与事物以人的品质、感觉、甚至还有意图的能力。”（5）这种移情现象在对自然物的审美中就是所谓“拟人化”，达到一种物我融为一体的境地。例如李白诗《劳劳亭》：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣杨柳青”。这里，“春风”俨然变成了不忍别离的“我”，有意不让杨柳变青，使离人无法折枝送别。正是因为审美想象表现为一种特有的“移情”现象，所以任何审美体验都是有着浓厚的个人色彩的。西方有一句俗语：有一千个观众就有一千个哈姆雷特。我们也可以说，有一千个读者就有一千个林黛玉。事实也的确如此。每个人都根据在自己的生活经验和审美感知的基础上形成的特有的情感色彩去对审美对象进行加工、改造的。
审美想象中“移情”的心理特征就使审美者进入一种对于审美对象亲身体验的特有状态，即是同审美对象同命运、共悲欢，不自觉地加入到对象的行列之中。这就是由“移情”产生的情感体验的高度发展。而其高潮就是审美共鸣。“共鸣”本来是一个物理学的概念，我们借用这个概念来说明审美想象的移情过程中一种极其强烈的感情活动。这种感情活动的强烈，达到了感同身受、出神入化、物我统一的境地。也就是说，审美者完全站到了审美对象的角度去感受、去体验，而似乎是忘记了自我的存在。这在表演艺术中就是所谓的进入“角色”。托尔斯泰曾在《艺术论》中描述了这一现象。他说：“感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得那个艺术作品不是其他什么人创造的，而是觉得这个作品所表达的一切正是他很早就想表达的”。（6）这种“共鸣”现象还有一个特点就是审美主体在审美想象中不自觉地把自己想象为对象。诚如高尔基所说：“文学家的工作或许比一个专门学者，例如一个动物学家的工作更困难些。科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人”。（7）在我国古代艺术理论中也有这种在审美想象中把自己想象为对象的记载。宋代罗太经在《画说》中曾记述曾无疑画草虫时将自己想象为草虫的情形。他说，“曾云巢无疑。工画草虫。年迈愈精。余问有所传乎。无疑曰。是岂有法可传哉。某自少年时取草虫。笼而观之。尽昼夜，不厌。又恐其神之不完也。放就草地观之。于是始得其天。方其落笔之际。不知我之为草虫耶。草虫之为我也。”（7）在审美想象中把自己想象为对象的特点正是由审美体验中情感色彩特别强烈所致，也是导致审美共鸣的重要原因。这也正是审美想象与科学想象的重要区别之一。科学的想象虽然也凭借直观的形象，但更多的是一种客观的类推，而不是主观的“移情”。例如，英国的卢瑟福在想象原子的结构时，就曾以太阳系天体的形象来推断原子结构的形象。在这种科学想象的过程中，卢瑟福没有必要把自己想象为原子，也不允许将自己的喜怒哀乐的感情灌注到想象的过程之中。因为，作为科学来说，应该是越冷静、越客观越好。但审美想象就不同。在审美想象的过程中，审美主体必须将自己想象为对象。这样才能感同身受，发生共鸣，获得强烈的审美的情感体验。审美想象中这种“共鸣”现象是比较复杂的。它是建立在审美主体与审美对象之间的认识、道德、感情一致的基础上的一种以强烈的感情活动为其特点的心理现象。而感情的一致则是共鸣的最主要的前提。有时是审美者的情感经验与审美对象所包含的感情完全一致而产生的共鸣现象。例如，革命小说《红岩》中革命烈士的壮烈就义就会触动我们对革命事业的崇高感情而潸然泪下。还有一种情形就是审美者的情感经验与审美对象所包含的感情性质不同，但在某一点上有相似之处。例如，《红楼梦》中的宝黛爱情与我们马克思主义者的爱情生活在性质上是不同的，但在追求美好幸福的生活、争取爱情自由这一点上却有共同之处，因而同样可拨动我们的感情的琴弦，引起我们的共鸣。
这种审美共鸣使审美者完全沉浸到审美对象所感发的特有的情感气氛之中，因而具有某种直感的特点，似乎是不假思索的。例如，巴尔扎克写《欧也妮·葛朗台》时达到了入迷的程度，对突然进屋的人大叫“是你(指葛朗台)害死了她!”显然，这是未经思索的。不经思索的直感性恰恰是审美共鸣的一个特点。
二、审美评价的特点
从我们对于审美体验过程的阐述来看，审美似乎完全是一种情感体验的过程了。而作为情感体验的高潮的“共鸣”又具有不假思索的直感的特点。那么，在审美的过程中到底还有没有理性的因素呢？我们认为，不仅有，而且还是非常重要的成分。但这种理性因素是一种特殊的理性因素。我们把它叫作审美的评价。
第一，审美评价是一种寓理于情的特殊的理性评价。
审美评价不同于任何其它的理性评价，它是一种寓理于情的情感的评价、情感的判断，所凭借的是形象而不是概念。有人不相信在情感中还会包含理性，在形象中还会包含着评价，并将此看作是唯心主义。这是不正确的，是一种形而上学的观点，是忽视了审美所具有的内在的辩证统一的特性。在这些持形而上学观点的人看来，情感只能是情感，不能同时是理性；形象也只能是形象，不能同时是评价。但是，按照辩证唯物主义的观点，任何事物都不是孤立的、静止的，而是在各种对立因素的辩证的联系中发展的。恩格斯曾经十分深刻地批评了这种持有孤立静止论的形而上学家们。他说，形而上学家们“在绝对不相容的对立中思维；他们的说法是：是就是，不是就不是；除此之外，都是鬼话。在他们看来，一个事物要么存在，要么就不存在；同样，一个事物不同时是自己又是别的东西。”（9）事实是，在审美的体验中，情感同时包含着理性，形象同时包含着评价。但这是一种寓理于情的审美理性、寓思想于形象的审美评价。
人的情感从大的方面分两类，一类是完全建立于感知之上的接近于生理快感的低级的情感。这种低级的情感也可能具有某种积极的愉悦性，但它是更多地带有直接的感官愉悦的特点。当然，这种低级的情感也带有某种理性色彩而不同于动物的快感。马克思认为，人的感官已经是不同于动物的社会性的感官。他说，“不言而喻，人的眼睛和原始的、非人的眼睛得到的享受不同，人的耳朵和原始的耳朵得到的享受不同，如此等等。”（10）但还有一种包含着更多、更明显的理性因素的高级的情感。这种高级的情感又分两种。一种属于科学、政治、伦理道德范围，表现为科学研究的热忱、成功后的欣慰以及崇高感、伦理道德感等等。这些都是在认识与思考之后，经过深思熟虑而产生的，带有明显的理智与思想色彩的情感。再一种就是同低级情感有相似之处的、具有某种直感性的、由审美体验所产生的审美情感。这也是一种完全不同于低级情感的高级情感。它的特点是不具备明显的理智与思想色彩，而是在这种情感本身就直接包含、渗透着深刻的认识和伦理道德因素，即所谓寓理于情。
第二，理性因素在审美体验中的表现。
理性因素在审美体验中不是作为独立的阶段出现，而是直接渗透于审美体验之中。有人认为，先有对于审美对象的理性认识，然后才发生审美体验。这是不符合实际的。事实上，在审美的情感体验中，理性因素不会、也不应该作为一个独立的阶段出现。尽管如此，它在审美体验中的表现还是十分明显的。首先，它决定了审美体验能否发生。对于同一对象，由于审美者立场、观点和情趣的不同，有的能发生审美体验，有的就不能发生审美体验。诚如鲁迅所说，“饥区的灾民，大约总不去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府里的焦大，也不爱林妹妹的”。而且，政治观点的对立还会导致审美体验的根本对立。一八三○年
第三，理性因素在审美体验中发挥作用的特点。
理性因素在审美体验中既然不是作为独立的阶段出现，而是直接渗透于审美的体验之中。那么，它如何渗透于审美体验之中，又具有哪些特点呢?我们认为，理性因素是以理性积淀的特殊形式发挥作用的。那就是，审美者在长期的生活经历中形成了自己的立场和世界观，主要以概念的形式贮存于大脑皮层之中，也渗透于感性的形象记忆之中。这种立场与世界观等理性因素在认识和道德活动中总是以自觉的、明显的、概念的形式发挥其指导与制约的作用。但在审美体验中，在大多数情况下，却常常是在不知不觉中、即在暗中发挥作用。首先，在审美的感知中就已经包含着理性因素。尽管审美的感知要以某种生理快感为基础才能产生肯定性的情感评价。但如前所说，一方面人的生理快感本身就已经社会化、理性化了，根本不同于动物的快感。更重要的是，审美感知的快感同生理快感的明显区别在于它是以视听觉为主的、精神性的，同审美对象之间是有距离的。其次，在审美联想中，审美者的“追忆”尽管主要同情感记忆发生联系，但逻辑记忆也对审美联想发生制约作用。这是审美中情与理的矛盾的对立统一的表现之一。巴金在写作《激流三部曲》时一打开记忆的闸门就发生了这种情与理的矛盾。从情感的记忆来看，他在记忆中对自己的祖父还保留着“旧社会中的好人”的印象。但从逻辑记忆的角度，从当时已经接触到的各种社会科学的知识来看，他又清楚地认识到他的祖父是这个家庭的“
当然，我们还需看到，在对不同的审美对象的体验中，理性因素所占的比例是不同的。一般地来说，在对自然美与形式美的审美中，体验多于理解，情感多于理性。而在对艺术品的审美中，理解又多于体验，理性又多于情感。但在对音乐、建筑、诗歌等表现艺术的审美中，理性因素更隐晦一些，情感因素更突出一些。而在对绘画、雕塑、小说等再现艺术的审美中，理性因素又相对地明朗一些。
三、结语
综合上述，我们对审美心理过程可以得出如下几点看法：
第一，审美心理过程具体表现为审美体验的过程，是由审美感知到审美联想，再到审美想象的逐步发展、递进的过程。
第二，在审美体验中始终贯串着理性的因素，并逐步加深。这就使审美体验不同于生理快感体验，成为人类的一种高级的精神活动。但理性因素在审美活动中不是作为独立的阶段出现，而是直接渗透、融化于审美体验之中。这就是审美的理性评价与审美的情感体验的直接统一。
第三，理性因素在审美体验中始终是以理性积淀的形式发挥作用的。亦即在不知不觉中、或暗中发挥作用，使审美体验不凭借任何概念但却趋向于某种概念，没有明显的规律但却暗合某种规律。
第四，整个审美心理过程是形象逐步鲜明的过程，也是情感逐步发展的过程，同时也是理性因素逐步加深的过程。形象、情感、理性，三者融为一体，情感与理性又都寄寓于形象，形象是审美的心理活动所凭借的主要手段，而情感则是审美心理活动的最根本的特征。
注释：
（1）《西方美学家论美和美感》，北京大学哲学系美学教研主编，商务印书馆，1980，第253页。
（2）《罗丹艺术论》，人民美术出版社，1978，第31页。
（3）转引自《审美心理的奥秘》，庄志民著，上海人民出版社，1983，第125页。
（4）黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第222页。
（5）高尔基《论文学》，人民文学出版社，1978，第160页。
（6）托尔期泰《艺术论》，人民文学出版社，1958，第317页。
（7）《历代画论名著汇编》第123页。
（8）《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1972，第三卷，第66页。
（9）《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1979，第四十二卷，第125页。
（10）《文艺心理学论稿》，北京大学出版社，1982，第77页。
（11）黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第143页。
（12）郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，1979，第424页。
（《文学评论家》1985年第2期）