车尔尼雪夫斯基与毛泽东美学观之比较
曾繁仁
一九八二年是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)发表四十周年。在重新学习《讲话》时，将毛泽东所阐述的文艺与生活关系的理论与车尔尼雪夫斯基在同一问题上的成果加以比较，就能够更清楚地看到毛泽东在这一问题上的主要贡献，从而进一步认识到《讲话》的理论价值。车尔尼雪夫斯基是俄国十九世纪伟大的革命民主主义者，他的美学思想是马克思主义以前的唯物主义美学的最高成就。他的杰出贡献是发表了著名的学位论文《论艺术与现实的审美关系》，在文艺与生活关系问题上批判了黑格尔的唯心主义观点，提出了著名的“美是生活”的命题。但由于历史条件和阶级的局限，车尔尼雪夫斯基的美学思想仍只是属于形而上学的机械直观的唯物主义。因此，普列汉诺夫正确地指出，“车尔尼雪夫斯基的美学见解仅仅只是正确的艺术观的萌芽”（1）。这里所说的“正确的艺术观”就是指马克思主义的艺术观。而毛泽东就是一位对马克思主义的美学和文艺理论作了较为系统地阐述和发挥的重要的理论家。特别是他的《讲话》，更是马克思美学与文艺理论宝库中的一篇极其重要的论著。它全面而深刻地论述了文艺的方向、作用和党的文艺工作方针。其中关于文艺与生活关系的论述，不仅吸收了车尔尼雪夫斯基的唯物主义思想，而且以马克思主义的革命的能动的反映论克服了车氏的直观的形而上学的弊病，从而闪烁着不灭的马克思主义的理论光辉。因此，将毛泽东关于文艺与生活关系的理论与车氏的同一理论加以比较，对于进一步深入研究毛泽东文艺思想就是十分必要的了。同时，目前研究这一问题也有着现实的意义。最近几年，文艺界发生了文艺是否高于生活与真实性问题的讨论。讨论中，有的同志撰文批判“文艺高于生活”的观点就直接引用车氏关于“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”的观点作为根据之一。(2)有的同志则认为，艺术真实“必须以逼真作为根本前提”，而艺术概括则会“失真”(3)。总之，不少同志将艺术的真实与生活的真实等同，并将这种生活的真实作为文艺的“生命”或“最高原则”。凡此种种，都说明车氏的机械直观的形而上学的美学思想在目前仍被一些同志所接受。但是，历史毕竟已经跨过了机械唯物论的阶段，而马克思主义的辩证唯物主义与历史唯物主义的出现也已有一百余年。因此，在文艺与生活问题上划清马克思主义与机械唯物主义的界限就是十分必要的了。而纪念《讲话》发表四十周年，进一步学习和研究毛泽东文艺思想就是一个极好的机会。
一
在文艺与生活的关系问题上毛泽东与车尔尼雪夫斯基的主要区别，在于前者以实践的观点作为研究问题的根据，而后者则不是从实践的观点出发。这种离开人的社会实践来考察人的认识是一切旧唯物主义的通病。正如马克思所说：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”(4)根据这一段话的基本观点，我们先大体剖析一下车尔尼雪夫斯基的美学观和艺术观是如何缺乏实践的观点的，并同时对照地看一下毛泽东的有关观点。首先，我们来看一看车氏所说的“生活”的含义。车尔尼雪夫斯基认为“美是生活”。那么，他对于“生活”是怎样解释的呢？翻开他的美学论著，我们就会发现，他是把生活看作作为人的生理本能的“生命”的。他在《现代美学批判》中说，“凡是我们可以找到使人想起生活的一切，尤其是我们可以看到生命表现的一切，都使我们感到惊叹，把我们引入一种欢乐的、充满无私享受的精神境界，这种境界我们就叫作审美享受”(5)。很明显，他是把“生活”和“生命表现”同等看待的。在另外的地方，他又把“生活”说成是“活着”、“吃饱、住得好、睡眠充足”等等。这些都是属于生理方面的内容。总之，在他看来，所谓“生活”就是自然形态的“生命”，因而是永恒的，既无历史的发展，又无阶级的社会的斗争。但这是对“生活”的曲解。普列汉诺夫曾用一个极好的例子驳斥了车氏的观点。因为车氏认为，花显示蓬勃的生命引起人们的爱好。于是普列汉诺夫就反驳说，原始的狩猎部落尽管住在花卉繁多的地方，但却决不用花来装饰自己。这就是说，“生活”不是什么永恒的生命及其显现，而是社会的历史的。按照马克思主义的观点，生活就是社会的实践。毛泽东在《讲话》中就曾明确指出，我们应从客观实践出发。而在著名的《实践论》中，他则将实践界定为以生产活动为基本内容，但又包括阶级斗争、政治生活、科学和艺术的活动等。后来，他更明确地将社会实践归之于生产斗争、阶级斗争和科学实验。不仅如此，毛泽东还在《讲话》中将社会实践归之为阶级的实践、群众的斗争，并提出了社会实践的时代性问题。这就将实践的观点同阶级观点、群众观点及历史观点统一了起来。这是毛泽东对于马克思主义“实践”含义的创造性发挥。其次，看一看车氏对文艺本质的理解。文艺的本质是什么呢?他认为就是对现实的“再现”，犹如印画和原画的关系。他说：“所以，艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。艺术作品对现实中相应的方面和现象的关系，正如印画对它所由复制的原画的关系，画像对它所描绘的人的关系。”(6)很明显，这种再现是一种刻板的原样复制，好似印画对原画的复制、镜子对物象的映照。
这样，文艺创作就是一种直观的反映、纯客观的活动。对于这种直观的唯物主义文艺观，唯心主义者黑格尔倒作了十分生动的批判。黑格尔认为，如果把文艺看作是一种对现实的复制，那么这种复制就完全是多余的。因为文艺用以复制的东西在现实中原已存在，而且以有限的艺术手段去复制繁复的现实生活也是白费气力，就象一只小虫爬着去追大象。黑格尔尽管是个唯心主义者，但他的上述分析应该说还是十分有道理的。最根本的问题还在于车氏没把文艺创作看成一种实践活动。这样就完全排除了创作中的主观作用，从而使文艺创作成为一种纯客观的复制。毛泽东向来是反对这种直观的唯物主义的。在哲学上，他一贯把“做或行动”(即实践)看作是主观见之于客观的东西，人类特有的能动性。而运用于文艺创作，他则将其看作一种在社会生活的文艺原料的基础上的“创造性的劳动”。因而，他一方面强调社会生活是文艺的唯一源泉，同时又从深入生活、艺术创造、文艺的作用等各个方面十分强调作家的主观因素。这就全面而深刻地阐述了文艺与生活的关系，揭示了文艺作为一种实践括动的产品既源于生活又高于生活的本质。
二
车尔尼雪夫斯基由于离开了社会实践来考察文艺，这就必不可免地要在各个方面对文艺有所曲解。在文艺的作用上，车尔尼雪夫斯基把文艺看作现实的简单的“代替物”，而将它的作用仅仅看作是借以唤起人们的“回忆”。他认为，尽管现实本身就是最完全的美，但是它并不总是呈现在人们面前。因此，“当一个人得不到最好的东西的时候，就会以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足”。这种“代替物”的作用就是“使那些没有机会直接欣赏现实中美的人也能略窥门径；提示那些亲身领略过现实中的美而又喜欢回忆它的人，唤起并且加强他们对这种美的回忆”。当然，作为一个试图改革黑暗现实的革命民主主义者，车氏也曾提到过文艺“说明生活”、“判断生活”、成为“生活的教科书”的问题。但后者显然是同文艺是现实的“代替物”和“回忆”相矛盾的。这当然反映了他的革命民主主义的政治立场同形而上学的唯物主义的哲学观的不一致之处，说明了他对旧唯物主义还是有所突破。但究其思想实质，他仍是一个旧唯物主义者，因而所谓“代替说”和“回忆说”乃是他对文艺作用的最基本的意见。这个意见实质上是将文艺看成照相式的纯客观的复写。这显然是对文艺作用的贬低。尽管这一理论的产生是一百多年以前的事情，但在今天却仍有其影响。近年我国文艺界在“真实性”问题的讨论中，有的同志将“生活真实”作为文艺创作的最重要的目的就是例证。他们借用俄国十九世纪著名的批判现实主义作家契诃夫的话，将文艺的任务归结为“无条件的、直率的真实。”而在创作中则出现了个别对罪恶和丑行展览的作品。
但是，文艺的作用难道真的就是提供这种纯客观的“代替物”从而引起人们的“回忆”吗?难道它的任务真的是什么“无条件的、直率的真实”吗?如果真的是这样的话，那么摄影术的发明就完全可以取消一切文艺，因为它倒真的能提供各种“真实”的“代替物”。怪不得当这种技术出现时，曾经遭到画家们的联名抗议。但这只不过是由于前人的无知而留给我们的一个笑话。事实上，摄影术的出现和发展并没有对艺术的发展有丝毫的影响。因此，马克思主义的以实践为指导的文艺观是根本排斥车氏的这种“代替说”和“回忆说”的。毛泽东在《讲话》中旗帜鲜明地将文艺作为改造世界、推动革命实践发展的一种武器。他指出，革命文艺应“作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”，并认为文艺是“对于整个革命事业不可缺少的一部分。如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利”。而事实上，毛泽东亲自召开延安文艺座谈会，目的就是为了研究革命文艺同整个革命工作的关系问题，以便更好地发挥革命文艺推动实践发展的作用。因此，他在这个会议上的整个讲话都是由此出发的。毛泽东的上述观点是将马克思主义的实践观点在文艺作用问题上的具体发挥和运用。因为，马克思主义告诉我们，旧唯物主义只是消极地把认识看作对世界的解释，而马克思主义则主张人们认识世界不只是为了解释世界，而且更重要的是为了改造世界。这正是人类的主观能动性的表现之一，是人类的根本特性，是其区别于动物之处。因为，动物只能被动地适应现实，而人却能能动地改造现实。人们在改造现实的实践中要借助于各种各样的手段，文艺就是其重要手段之一。因此，文艺创作如果仅仅是提供纯客观的“代替物”或是“无条件的、直率的真实”，那就决不能起到改造世界的作用。而车氏的“代替说”恰恰就是抹杀了文艺的改造世界的根本目的。
而且，车氏的这种“代替说”由于主张一种纯客观的刻板的复制，因而也排斥了文艺诉诸于形象、以情感人、鼓舞人们去改造世界的根本特征。十分难能可贵的是，毛泽东在以主要笔墨论证文艺推动革命实践的作用时并没有忘记以简洁而准确的语言指出文艺作用的重要特征。他说，“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”。又认为文艺的作用是“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。这里，已经涉及到文艺发挥推动现实作用的特殊性问题。因为，人类改造现实的手段多种多样，文艺只是其中的一种。同其它的手段相比，同是推动现实前进，但文艺却有自己的特殊性，那就是通过自己特有的人物、形象，着重对人们进行感情上的熏陶感染，使之惊醒感奋，从而更加信心百倍地投入改造现实的斗争。文艺的这种通过形象以情感人的作用就是一种特有的美感教育作用。文艺的这种特有的美感教育作用说明，文艺作品决不是现实的纯客观的“代替物”，而是揉合着作者的浓厚的主观情感的“艺术品”。古往今来的文艺作品都充分证明了这一点。例如杜甫诗《春望》，劈头四句：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”。这是杜甫在安史之乱时陷身长安对长安景物的描写。很明显，这里既不是纯客观的“代替物”，也不是“无条件的、直率的真实”。因为，草木之深尽管是实写，但山河之破却是作者的主观感受，而溅泪的花、发出惊心啼鸣的鸟则更是因作者的感时恨别而产生的主观感受了。因“溅泪”是对花上朝露的比喻，但既可喻为珍珠，亦可喻为明眸，但作者却喻为“溅泪”。而“惊心”则是对鸟鸣的形容，但既可形容为婉转，亦可形容为清脆，但作者却形容为“惊心”。这样的比喻和形容就渗透了作者有感于国家破败亲人离散的悲愤之情。而毛泽东的《娄山关》中“苍山如海，残阳如血”，以海喻山，以血喻阳，就突出地表明了作者遵义会议后，面对艰巨斗争而又满怀必胜信念的悲壮之情。
三
车尔尼雪夫斯基之所以将文艺的作用贬低为现实的“代替物”而只能引起人们的“回忆”，其原因是断定现实美高于艺术美。他的学位论文的主旨就是在于论证“艺术在艺术的完美上低于现实生活”。他几乎是在反复论证这一观点。在谈到雕塑和绘画时，认为这两种艺术在许多最重要的因素方面“都远远不及自然和生活”。音乐也“只是生活现象的可怜的再现”。诗同现实相比“显然是无力的、不完全、不明确的”。他坚持上述现实美高于艺术美的理由是认为现实美是最高的真正的美，而艺术美则不是。为此，他以大量的篇幅驳斥了黑格尔关于艺术美产生于填补现实美缺陷的观点，从各个方面阐明了现实美是没有什么缺陷的，而艺术美倒有很多缺陷。就象是有意识地针对车氏的上述观点，毛泽东在《讲话》中明确指出：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。”不仅如此，毛泽东还具体地分析了现实美与艺术美的优劣。按照毛泽东的观点，现实美的优点是最生动、最丰富、最基本，因而在这一点上说“它们使一切文学艺术相形见绌”。而其缺点则是“自然形态的东西，是粗糙的东西”。这就说明，作为以物质形式出现的自然形态的现实美，尽管有其丰富性、生动性，但却不免庞杂、琐细、混乱。这就是人民对它不满的原因。因为，人民对美的基本要求是能起到使人“惊醒”、“感奋”的美感教育作用。是否能起这种美感教育作用才应是“真正美”的标准。而现实美恰恰因其具有庞杂、琐细、混乱、粗糙的缺陷，因而难以很好地发挥美感教育作用。但车氏却正是离开了人们对美应具有美感教育作用的基本要求，而以现实美的物质的自然属性作为“真正美”的标准。他说，“真正美”就是“能使一个健康的人完全满意的”。这里所谓的“满意”即指包括吃、穿、住在内的生理满足。而在攻击艺术美时，他则指责艺术“到现在还没有造出象一个橙子或苹果那样的东西来”。这种纯粹从对象的物质自然属性出发所提出的“真正美”的标准显然是离开了美的作用的基本范围，因而是荒唐的。因此，具体剖析一下车氏的“真正的最高的美是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”的命题，我们就会发现，这其实是建筑在人本主义的理论基础之上的、错误的。因此，车氏对现实美的缺陷的辩护也就是很难成立的了。而对于艺术美，毛泽东虽然认为在生动性丰富性上远远不如现实美，但在发挥使人“惊醒”、“感奋”的美感教育作用方面却远远地高于现实美。这就是我们通常所说的六个更字，所谓“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。有的同志分别地解释了这六个更字的不同含义。我倒认为这样做不免繁琐，难以确切。因此，还是总的看其精神为宜。从总的方面理解，这六个更字正是针对现实美的作为自然形态的东西不免粗糙的缺陷提出来的。它正是文艺这一精神产品的特点，说明经过艺术的创造清除了物质形态所必不可免的各种杂质，从而使其能更好地发挥“惊醒”、“感奋”群众的美感教育作用，这正是对现实美的缺陷的一种弥补。因此，从这个意义上说，黑格尔将艺术归之于对现实美缺陷的弥补是没有什么错的。但他所说的美却无非是绝对理念的体现，这就完全是唯心的了。毛泽东以“社会生活是文艺的唯一源泉”这一命题将黑格尔头足倒置的理论正了过来，从而同其唯心主义划清了界限。那么，艺术美高于现实美的命题有没有普遍性呢?有的同志反复强调《讲话》中关于文艺“比普通的实际生活”更高的提法，似乎在特殊的情况下现实美还可以高于艺术美。当然，任何比较都有前提，那就是得在两者性质相当的情况下，亦即两者都应是美。如果是一篇低劣的歪曲生活的文艺作品，那当然不能同生活中的典型人物比较。但如果具有了这样的前提，那艺术美高于现实美则是具有普遍意义的。在《讲话》的最初的版本里，在谈到现实美与艺术美的关系时，还记载了毛泽东的这样一段话：“活的列宁比小说戏剧电影里的列宁不知生动丰富得多少倍，但是活的列宁一天到晚做的事情太多，还要做许多完全和旁人一样的事……在这些方面，小说戏剧电影里的列宁就比活的列宁强”。这段话十分形象地说明了艺术美高于现实美的普遍性。至于毛泽东所说的“普通的实际生活”，只不过是以“普通”二字来形容现实美中包含着大量的平凡而芜杂的生活琐事，而并不意味着某种特殊的现实美倒可以在其集中性和普遍性上高于艺术美。那么，车尔尼雪夫斯基为什么会断言现实美高于艺术美呢?原来，他是根据对于艺术想象作用的贬低。他说：“创造的想象的力量是很有限的：它只能融合从经验中得来的印象；想象只是丰富和扩大对象，但是我们决不能想象一件东西比我们所曾观察或经验的还要强烈。”在他看来，艺术想象只能对对象进行量的“融合”、“丰富和扩大”，而不能通过对对象进行质的创造使其比现实更“强烈”。当然，他曾谈到艺术想象具有借取、填补、改变等等作用。但所谓借取只是场景的借取，填补则是个别空白的填补，改变也只是细节的改变。都还是属于量的范围。总之，在车氏看来，艺术想象只能对对象进行量的增加而不能进行质的改造；否认艺术想象是一种创造性的劳动。他曾明确表示，应以“独出心裁”或“虚构”“来代替那过于夸耀的常用名词‘创造’”。这种对艺术想象作用的贬低是贯串全篇的要旨之一。
与此相联系的，他还对艺术典型化进行了否定。当然，在艺术典型问题上他曾正确地反对过抽象概括的非艺术倾向，提出了“精华不是事物本身，茶素不是茶，酒精不是酒”的名言。但他却完全否定了艺术的概括，并将个性化强调到不适当的程度。他认为一切个别都不会减损一般而只能增强其意义，现实生活中就存在着真正的典型人物，文艺家只需要对其进行摹拟，而不需要将其提高，因为“这提高通常是多余的”。说起来很有意思，那就是一百多年前车尔尼雪夫斯基讲过的话，我们在最近的关于文艺与生活关系的讨论中重又看见。例如，有的同志将艺术比作“淘金”，认为“金子原来是自然界里固有的，人们只能去发现它、提炼它，而不能脱离自然界去创造。”(7)还有些同志则反对高度的艺术概括，认为“高度概括，会导致对生活的高度净化，使艺术图画失真；高度概括，又会导致对生活的高度浓缩，使艺术形象丧失自然形态的生活现象的真实感(8)。上述种种充分说明在车氏及与其观点相同的人看来，艺术创体完全是一种机械的话动，而艺术的想象倒反而会歪曲现实。但毛泽东却站在革命的能动的反映论的高度，对艺术创作活动的想象能力作了充分的肯定。他不仅将它称作是一种“创造性的劳动”，而且进一步对这种“创造性的劳动”作了具体的阐述。他说，“例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品和艺术作品”，这样的作品就能充分发挥美感教育作用，推动人民群众实行改造自己的环境。
当然，由于《讲话》的着重点在于阐述党的文艺方针而不是文艺创作的专论，因而上述观点并未展开，但对于艺术创作问题已给了我们一个总的理论上的纲要。这就是说，在毛泽东看来，艺术的创作或想象是一种实践性的“创造性的劳动”，是在现实生活基础上的一种艺术典型化的过程。毛泽东的这些观点揭示了艺术劳动的本质，是马克思主义的实践理论在艺术创造中的运用，说明了艺术创作不是什么刻板的“摹拟”或机械的沙里“淘金”，从而同机械直观的艺术理论划清了界限。众所周知，马克思主义的实践理论认为，人类的一切实践活动都是具有相当大的主观能动性的一种创造性的活动，是对对象的一种本质上的改造。这种能动性着重表现在人类的实践活动具有某种明确的意图性和目的，是使自然适应人的需要，而不是使人去适应自然的需要。马克思为了说明人类实践活动的这一特点，曾形象地将蜜蜂的活动和建筑师的活动加以比较。他说：“蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式和方法的，他必须使他的意志服从这个目的”(9)。这就深刻地揭示了人类实践活动的主客观统一的根本特点，说明实践的结果不仅使对象发生形式的量变，而且按照人的目的使其发生质变。由此可知，人类的艺术劳动作为一种实践活动当然也是一种主客观的统一，是按照人类的某种目的对现实的一种本质的改造。但是，艺术实践又是一种不同于其它实践的特殊的实践活动。它的特殊性就集中地表现在不是凭借抽象思维的手段，而是凭借艺术的想象来实现对现实的改造。这里所说的艺术想象也即艺术典型化的过程。它不同于抽象思维由生动的直观到抽象的概念的抽象概括，而是个性化与概括化、感性化与理性化同时进行的艺术概括，因为，所谓“想象”就是一种在已有形象基础之上的新的形象的创造，在其整个过程中始终不离开具体可感的形象。而形象却是个别与一般、感性与理性的统一。但对于现实生活中的感性事物，这种统一是低级的。个别常常不免外在于一般，而感性则同理性相游离。而艺术的想象或典型化就是借助于人的主观能动性，在现实的基础上创造出新的形象，使这种统一的程度不断提高，达到个别与一般、感性与理性、客观与主观的高度的直接统一为整体。即在个别中直接渗透着一般，在感性形式中溶化着理性的内容，在客观的事件与人物中激荡着作者强烈的爱憎褒贬的主观情感评价。这样的艺术形象就是通常所说的典型形象。这种艺术想象或典型化的过程不是什么抛开个别抽象地“浓缩”精华的过程，而是一种始终以个别为基础对其进行艺术地提炼、加工、改造而使其直接地集中地体现一般的过程。因而，艺术想象或典型化的结果不是“失真”，而是更具有了艺术的真实。这种艺术的真实决不单纯是什么“无条件的、直率的真实”，或是什么“真实地反映了客观实际”，而是真、善、美的统一。只有这样的艺术真实才是艺术的生命，也才能发挥文艺特有的美感教育作用。
在古今中外的文艺史上，这种通过艺术想象或典型化对生活素材进行质的改造从而提高了素材美学价值的例子几乎俯拾皆是。举世闻名的列夫·托尔斯泰晚年所创作的长篇小说《复活》就是根据作者听到的一个真实的故事创作的。原来的故事中玛斯洛娃同意与聂赫留道夫结婚，但作者从真善美统一的艺术真实的角度断定这一切都是“不真实的、虚构的、软弱的”。因而他毅然把这一结尾一笔勾掉而改成玛斯洛娃拒绝结婚并被错判罚为苦役，这就大大地增强了作品的悲剧效果和在更大的范围内对黑暗社会的控诉力量。这样的改造和提高乃是十分必要的，正是伟大的艺术家的创造能力的表现。我国当代著名的女作家杨沫在谈到她的长篇小说《青春之歌》时，就一方面承认自己作品中的主人公“基本是都是真实的”。但接着作者又指出，“但是这种真实只是生活的真实，它是不够全面的，现在，我要告诉读者另外的一种真实——这就是艺术的真实。一部文艺作品，要想说服人、感动人，要想有较高的典型意义，根据完全的真人真事常常是不易写好的，因为即使是英雄人物，他一个人所经历的生活和斗争不见得都够典型，都是那么曲折动人，所以文学作品常常要讲究集中和概括”。例如，主人公林道静，其中就表现了作者本人的一部分生活事实，但又集中了许多女革命知识分子的生活和斗争，加工、提炼而成的。这些事实都雄辩地证明了毛泽东关于艺术创造论述的正确性。
四
车尔尼雪夫斯基不仅否定了艺术想象和典型化，而且否定了艺术创作中一切主观的因素，最主要的就是对浪漫主义创作方法的否定。他对浪漫主义简直到了深恶痛绝的地步，在《俄国文学果戈里时期概观》一文中认为浪漫主义“是对生活的做作、狂热、虚伪见解的表现”，“要把人引导到空想和庸俗，自耀和自夸里”，“歪曲了人的智慧和道德力量”。进而，他表示了自己同浪漫主义斗争的决心，要做到“文学上的浪漫主义这个名字完全被人忘却”。也就是说，他发誓将浪漫主义从文艺领域中一笔勾掉。对于车氏的这种决心和义愤，联系到他所处的特定时代，我们是可以理解的。原来在十九时期初期的俄国，消极浪漫主义在文艺领域占据着统治地位。它粉饰黑暗的现实，鼓吹空幻的“理想”，引导人们逃避现实的斗争。这就使消极浪漫主义在某种程度上起到了帮助沙俄统治维护现有秩序、麻痹人民革命斗志和反对革命的反动作用。车氏面对这样的现实，在机械唯物论的指导下，从革命民主主义的立场出发，必不可免地要怀着满腔的愤怒起而反对消极浪漫主义，乃至于反对一切浪漫主义。
历史证明，某种社会现象常常会在不同的时代重演。在打倒“四人帮”之后的我国，人们面对着“四人帮”以及极“左”思潮统治文艺领域时期所充斥于文坛的大量“假、大、空”的所谓“浪漫主义文艺”，面对着一系列虚伪的“高大完美的英雄人物”，于是以抑制不住的嫌恶之情将这些东西抛弃。但同时，有些人也在抛弃这些“假、大、空”文艺一起，抛弃了浪漫主义和“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法。有人认为，“两革结合”的创作方法在理论上是错误的、实践中是有害的，所以只应采用写“客观真实”的现实主义一种创作方法。
但是，愤怒不能代替科学。事实证明，车尔尼雪夫斯基对“浪漫主义”的彻底否定正是其机械的直观的唯物主义世界观的反映。因为，这种世界观完全否定了人的主观能动性和认识对现实的反作用。由此也必然连带地否定了文艺所应包含的反映主观理想和愿望的浪漫成分。而事实上，车氏作为一个革命民主主义者也不得不在自己关于美的定义中将“应该如此的生活”包含于其中。所谓“应该如此的生活”就是“理想的生活”，在文艺中就是浪漫主义的因素。这本身就雄辩地证明了他对浪漫主义的完全否定是偏颇的。
毛泽东与周恩来是一直既重视革命的现实主义、又重视革命的浪漫主义的。他们充分地肯定了斯大林与高尔基提出并倡导的社会主义现实主义创作方法。因为，这个创作方法“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”(10)。这就不仅突出地强调了革命的现实主义，而且将革命浪漫主义作为社会主义现实主义创作方法的一个不可或缺的有机组成部分。毛泽东进一步发展了社会主义现实主义的创作方法，经过前后二十余年的酝酿提出了“两革结合”的创作方法。早在抗日战争时期，毛泽东就提出了“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”。一九三八年，周恩来在鲁迅逝世二周年纪念会上的讲话中论述鲁迅作品的精神时，说道：“一般常常争论的现实主义与浪漫主义的问题，在鲁迅作品中可得到正确的解答。一种写实的作品，没有不受环境的影响和加以主观见解的。只有主观上抓住最现实的生动材料，起了极深刻的反映，能产生出成功的作品。现实离不开环境及物质的支配，而同时又须有主观的选择，包含了理想的见解，并暗示着光明——奋斗目标，这必然是个好作品，正是鲁迅作品的精神。”由此可见，在周恩来看来，鲁迅作品的精神就是现实与理想的结合。一九五八年，毛泽东提出应把革命于劲与求实精神统一，“这在文学上叫作革命的现实主义和革命的浪漫主义的统一”。周恩来则于
五
机械的直观的唯物主义既然完全否定了主观在文艺创作中的作用，那就必然否定世界观在文艺反映生活中的极重要的作用。车尔尼雪夫斯基作为一个人本主义者，就曾经把文艺作为人的本性的追求之一种。他说：“在人的每一种行动中都贯串着人的本性的一切追求，虽然其中之一，在这方面也许特别使人感到兴味。因此，连艺术也不是因为对美的(美的观念)抽象底追求而产生的，而是活跃的人底一切力量和才能底共同行动。”这段话告诉我们，由于车尔尼雪夫斯基把文艺创作看做是一种“人的本性”的追求，那就必然否定作家的立场和观点在文艺反映生活中的作用。当然，车氏作为一个革命家，他的激进的民主主义革命观点又常常不免同他的人本主义有抵触而对其有所突破。例如，他就曾要求文艺家认识自己的使命“不是诗人个人幻想底消闲玩乐，而是人民自觉的表达者，是推动人民顺着历史发展道路前进的强大动力之一”（11）。但车氏终究没有完全摆脱机械唯物论和人本主义的束缚，因而没有给予文艺家的世界观在文艺反映生活中的作用以明确的论述和强调。此后，一些后继者们则更为明确地否定了世界观在文艺反映生活中的作用，将真实性问题同世界观脱离开来。这就出现了长期以来关于反动的世界观和先进的创作方法的不一致的讨论。前些时候，重又提出了现实主义原则在作品里表现了和自己原来的政治观念相反的问题(12)。
对于上述问题，毛泽东在《讲话》中早就进行了马克思主义的正确论述。作为一个马克思主义的实践论者，毛泽东是十分重视世界观在文艺反映生活中的重要制约作用的。因此，他在《讲话》中把文艺创作的中心问题归到了“为什么人服务”这一世界观的核心问题之上，认为“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”。这一论断集中地体现了马克思主义实践论关于“必须在改造客观世界的同时改造主观世界”的观点。而作为文艺创作，它对客观世界的改造是通过文艺作品的手段来实现的，因而首先必须改造文艺家的作品，使其在对生活的反映上具有更高的艺术真实性。要做到这一点，非常重要的条件就是必须使文艺家通过革命的实践树立正确的世界观。鉴于当时的多数文艺工作者是由国统区刚到根据地，世界观基本上是小资产阶级的，因此毛泽东特别着重地强调了世界观的转变问题，并以实践的观点从源泉、创作和作品等各个方面阐述了世界观对反映生活的重要制约作用。
在源泉问题上，毛泽东在马克思主义的文艺理论史上首次提出了“人民生活”的概念。他说：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”这就告诉我们，即使在获取创作源泉时，文艺家也决不是纯客观的，而是要受着立场、世界观制约的，他总是在一定的立场和世界观的指导下选择自己作品所反映的生活范围和角度。革命的或进步的文艺则是革命的或进步的文艺家在革命的或进步的世界观的指导下对人民斗争实践的反映，即使表现反动黑暗的生活现实，也是从人民斗争的角度。例如，同是描写封建恶霸西门庆，《水浒》就着重反映武松为兄报仇、铲除邪恶，而《金瓶梅》则侧重于反映西门庆罪恶生活的种种细节。两相对照，应该表明了两位作者在世界观上的差距。
在创作问题上，毛泽东提出了态度的问题，也就是歌颂谁暴露谁的问题。他鲜明地指出：“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一。”这里所说的歌颂与暴露即是文艺家对描写对象的爱憎褒贬的感情评价。这种主观的感情评价是任何文艺家都必然会有的，即便是以客观主义标榜的文艺家也不能例外，只不过有明显与不明显之分罢了。而这种爱憎褒贬的感情评价属于情感的范畴，主要由文艺家的立场、观点决定。
对于文艺创作的成果——作品，毛泽东则提出了政治性与真实性的关系问题。这里所说的政治性是指作品中通过艺术形象流露出来的政治倾向性，而真实性则是指作品的艺术真实的程度。在马克思主义看来，政治倾向性对于艺术真实性具有极为重要的制约作用。政治倾向反动的作品，也许有某种单纯史料或艺术的价值，但却决不能真正达到艺术的真实、即实现真善美的统一。某些文艺家政治观点中包含落后反动的因素，但却创作出了具有相当艺术真实的作品。这不是世界观和创作尖锐矛盾的表现，而只是证明在创作的实践中文艺家已对某些政治观点作了修正。而我们革命文艺家世界观上的先进性则为我们创作的文艺作品达到真善美的统一提供了最重要的条件。正因为如此，所以毛泽东断言，“我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致”。当然，毛泽东关于世界观和创作的关系还讲了另外一段话。他说，“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”。这就告诉我们，世界观虽然对文艺反映生活有重大的制约作用，但文艺还有自己的相对独立性和反作用，世界观与文艺创作、政治性与真实性之间不平衡的现象是大量存在的。因此，一个革命的文艺工作者不仅要通过革命实践树立马克思主义的世界观，而且还要努力学习艺术创作的方法，这样才能真正地在正确世界观的指导之下，做到政治性与真实性的完全一致。
总之，正是基于对世界观在文艺反映生活中的重要制约作用的充分认识，毛泽东才在《讲话》中反复号召广大革命的文艺工作者积极投身到革命的实践中去，投身到广大工农兵群众中去，树立正确的世界观，创作出真实地反映三大革命斗争实践的优秀作品。毛泽东说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。实践证明，这段闪耀着马克思主义实践论光辉的话虽然是四十年前说的，但仍是至理名言，并应作为一切革命文艺工作者的座右铭。我们今天面临的是更加繁复的四个现代化的伟大现实，一切革命文艺工作者肩负为人民和社会主义服务的重任。因此，为了更好地反映现实，创作出促进四化、振奋群众的文艺作品，我们应沿着老一代革命文艺工作者的脚印，投身到四化的建设者与保卫者的斗争行列中去，在实践中和群众中树立正确的世界观，坚持四项基本原则，创作出无愧于我们伟大时代的、具有高度艺术真实的优秀作品。这就是一个马克思主义者在回顾历史、重温毛泽东的遗训时所应得出的正确结论。在结束本文之前，我们要特别说明一下，尽管在这篇文章里，我们对车尔尼雪夫斯基颇多微词，但这只不过是站在今天的时代的角度，只在将他的文艺思想同毛泽东的成果相比较时才这样做的。而实际上，车氏在他所生活的时代仍不失为最伟大的理论家之一。他虽然只在自己革命活动的初期以短暂的时间从事美学与文艺的研究，但无论在理论的勇气上和所取得的成果上都为后人树立了光辉的榜样。因此，毛泽东和车尔尼雪夫斯基都不愧是历史的巨人，他们之间的差距也完全是历史的。另外，本文还涉及到我国文艺界近年来在真实性问题讨论中的一些观点。对此需要说明的是，这些观点的出现不是偶然的，而是有其历史原因的。那就是我国五七年以后，受到极“左”思潮的干扰，特别是经历了十年浩劫中“四人帮”的破坏，文艺的真实性问题被完全颠倒，出现了大量的美化现实、掩盖矛盾、鼓吹空幻的理想的作品。面对这样的现状，在拨乱反正中人们对真实性问题重新提出来讨论、研究，从不同的角度探讨，乃至美学史上已被淘汰的观点重又出现。这是毫不奇怪的。一方面说明了探讨者正本清源、总结历史经验的积极态度，另方面也说明了理论的途程同任何事物一样，不是笔直的，而是曲折的。面对这样的情况，我们坚信一切探讨者都会始终坚持在马克思主义的指导下，通过对文艺现实的正确总结而得出结论。因为，我们的文艺理论工作同任何工作一样，应在原有的基础上前进。而马克思主义的经典作家们已经在文艺理论的一系列基本问题上批判唯心主义和旧唯物主义，取得了巨大的成绩。他们的理论成果同其前人相比已经高出了一个或几个逻辑层次。这里就包括毛泽东四十年前发表的《讲话》。实践证明，这是一篇远远高出唯心主义和旧唯物主义的马克思主义的文艺理论巨著。当然，它也不可免地有其时代特点。但其中的许多基本观点，特别是关于工农兵方向和文艺与生活的理论都已被历史证明是完全正确的。对此，我们一定要很好地研究和继承，并在新的历史条件下进一步丰富发展。
注：
（1）《文艺理论译丛》1958年，第1期，人民文学出版社，1985。
（2）（7），《人民日报》1979.4.12。
（3）（8），《文艺理论研究》1980年第1期。
（4）《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972，第16页。
（5）《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海译文出版社，1978，第23页。
（6）《艺术对现实的审美关系》，下卷略。
（9）《资本论》第一卷，人民出版社，1975，第202页。
（10）《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1959年，第25页。
（11）《车尔尼雪夫斯论文学》上卷，上海译文出版社，第423、328页。
（12）《文艺研究》1981年第一期。
（原以《由车尔尼雪夫斯基到毛泽东》为篇名，刊于《文苑纵横谈》，山东人民出版社，1982年第2期）