康德论美
曾繁仁
康德(1724—1804)，德国最著名的理论家之一，德国古典美学的奠基者。他的美学著作《判断力批判》(上卷)在欧洲美学史上具有划时代的意义。因此，不懂得康德美学就不懂得欧洲近代美学和德国古典美学，当然也就无法深入掌握马克思主义美学。而且，康德的美学思想还和当前西方各种美学流派有着特别密切的关系。因此，研究康德美学也有利于分析研究西方当代各种美学思潮。特别值得注意的是，由于康德处于欧洲哲学由形而上学到辩证法的转变期。因而他的美学思想较充分地揭示了审美各个领域中一系列极为繁难的矛盾现象，对我们特别富有启发。也正因为康德勇敢地面对着美学领域中一系列极为繁难的矛盾现象，所以在表述上就极为艰涩。这不免给后人的学习研究带来困难。但一当迈入康德美学的大门，就一定会耳目一新，惊异地发现无数奇珍异宝，而决不后悔自己在学习中所洒下的辛勤汗水。德国大诗人歌德曾经这样描述过自己学习康德著作的体会：当你阅读完康德的一页著作时，就会有一种仿佛进入了明亮的房间的感觉。
一
康德的美学思想是完全否定客观美的存在的。因此，他的论美实际上是论述的美感，即所谓审美判断力。而其所著《判断力批判》就是旨在批判地研究这种审美判断力的方式和限度。不过，通过康德对美感的论述亦可窥见其对美的基本品格的认识。而且，特别可贵的是，康德打破了长时期以来美学研究中经验派和理念派的形而上学的桎梏，开辟了感性与理性统一的美学研究的新路。他提出了美在无目的的合目的性的形式，认为美是沟通真与善的桥梁，是两者的统一。他还认为，所谓审美判断就是情感判断，是认识与意志的统一。这就论述了真、善、美的关系问题，成为贯串康德美学思想的中心线索。
审美判断是反思判断。康德认为，判断是人类认识世界的基本形式，可分两种。一种是定性判断，又叫逻辑判断，是由普遍的概念出发，逻辑地去判定个别事物的性质。这是人们在理性认识(知性力)中所常常采用的。另一种是反思判断，是由个别出发，反思其普遍性的判断。康德认为，审美判断就是属于这种反思判断，是对于一个别事物反思其是否具有美的普遍性的判断。
审美判断是情感判断。康德认为，在反思判断中又分两种。一种是审目的判断，亦即由个别对象出发反思其结构与存在是否符合自身完善的概念，而这种符合是先天的合目的的。例如，面对一朵花判断其是否是一朵符合概念的完善的花。这时，主体与客体之间是由概念作为中介。康德认为，审美不是这种审目的判断。这实际上是对鲍姆嘉通的理性派美学思想的否定。因为，鲍姆嘉通将美归结为“感性认识的完善”。康德不同意这种看法，认为审美判断是不同于这种审目的判断的。它不涉及对象的内容，只涉及对象的形式，是由个别对象出发反思其形式对于主体能否引起某种具有普遍性的愉快，而且这是先天的合目的。因此，在审美判断中对象与主体之间的中介是愉快与不愉快的情感。正因为如此，我们将这种审美判断叫做情感判断。这样将审美判断界定为情感判断，将审美领域界定为情感领域，在西方美学史上是第一次，具有划时代的意义。
审美判断是沟通认识与意志之间的桥梁。审美判断在康德的整个哲学体系中具有巨大的“桥梁”和“过渡”的作用。因为，在康德的整个哲学体系中有两个各自封闭的世界。一个是纯粹理性世界(真)，属于自然的现象界的领域，感性与知性在其中起作用，以规律性为其原则。另一个是实践理性世界(善)，属于自由的物自体的领域，理性在其中起作用，以“绝对命令”的“最后目的”为其原则。这两个世界各成封闭的圆圈，互不相通。但实践理性作为意志目的却具有强烈的实践愿望，要求在现实的纯粹理性的自然世界里实现自己。康德认为，审美判断力就是沟通自然与自由这两个封闭世界的桥梁。从所涉及的领域来说，审美判断涉及的是情感领域，既是对个别对象的感受，涉及到自然领域，又是主体的审美愉快，涉及到自由的领域。从所凭借的认识能力来说，审美所凭借的是判断力，既包括认识范畴的想象力与知性力的协调，又是一种意志领域的绝对的无条件的普遍性。从所遵循的先天原则来说，审美判断所遵循的是“自然的合目的性”，既包含个别对象形式的无目的性，又包含形式唤起主体愉快的先天的合目的性。具体可见下表：
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类别 方面 |
纯粹理性世界 （真） |
审 美 （美） |
实践理性世界 （善） |
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领 域 |
自 然 （现象界） |
情 感 （客体的对象·主体的审美愉快） |
自 由 （物自体） |
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凭借的 能 力 |
感性、知性 |
判 断 力 （想象力与知性力的协调·主观无条件的普遍性） |
理 性 |
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遵循的 原 则 |
规 律 性 |
自 然 的 合 目 的 性 （自然的无目的性·主体愉快的合目的性） |
最后目的 （绝对命令） |
当然，康德这一关于审美判断作为沟通自然与自由的桥梁的理论比较晦涩，其原因在于理论本身不免有牵强之处，同我们所习惯的思维不顺。我们觉得运用康德关于人类认识的通用公式倒可说明这一问题。康德给人类的认识规定了这样一个通用的公式：科学知识＝普遍必然性+新内容。其中，普遍必然性是先天形式，与经验无关，为人的认识能力所固有；而新内容则是从感觉经验得来的质料。这样，他的公式就是：科学知识＝先天形式十经验质料。按照这一公式，审美就成为：审美＝主观的合目的性的先天原理+对于对象形式的感受。这里，“主观的合目的性的先天原理”即指审美感受的合目的性的普遍性，具有“自由”的性质，而“对于对象形式的感受”则涉及到对象的形式，带有“自然”的性质。由此，审美就具有了沟通自然与自由的桥梁作用。
这样，自然与自由、真与善、感性与理性、规律性与目的性、知与意就通过这特有的审美的情感判断而统一了起来。这一思想在康德的美学理论中是极其重要的，成为其整个美学理论的总的出发点和关键之所在。同时，这一思想也是极其深刻的，可以毫不夸张地说在西方美学史上具有里程碑的作用。因为，从公元十七世纪到康德所生活的十八世纪，整个美学领域尽管观点繁多、学派林立，但归结起来无非是重自然的感性派和重理念的理性派。这两派形而上学的理论思潮长期以来争论不休，束缚了美学的发展。康德则以审美的情感判断为旗帜，迈出了感性与理性统一的第一步。这在西方美学领域无异于一声惊雷，具有震聋发馈的作用。当然，康德这种以美作为真与善的桥梁的理论本身则不免牵强附会，并且是唯心的。因为，他对实践完全作了唯心主义的歪曲，使其脱离了自然领域和感性经验而仅仅属于主观的意志领域。事实上，实践本身就是主观见之于客观，人们完全能够在实践中、并且只有在实践中实行主观与客观、知与行、真与善的统一。美只不过是人们在实践中所达到的主观与客观、真与善的直接统一而已。
二
康德为了完成他的哲学体系在纯粹理性与实践理性之外，又提出了审美判断力，作为以上两者的桥梁，并为此创造了“无目的的合目的性”的先验原理。这个“无目的的合目的性”的先验原理是贯串于康德整个美学思想的中心线索。但其具体含义在形式美、壮美和艺术美中又有所不同。总的来看是经历了这样一种由美到善、即由优美到壮美、纯粹美到依存美的过渡。现在，我们先来分析康德关于形式美的观点。他认为经验派与理性派的美学思想都被世俗的观点玷污了，因而他要来一番“净化”。这种“净化”就是将审美对象的内容全部抽去，而只剩下形式。这种对于对象纯形式的审美就是所谓纯粹美。他从质、量、关系、方式等四个方面来论述，但多所重复，不免烦琐，我们只抽出其主要论点加以介绍。
审美是一种同对象无任何利害关系的“自由的愉快”。康德针对经验派把美归结为生理快感、理性派把美归结为善，而明确指出美是“无利害的”。这里的所谓“无利害”就是指主体对于客体没有上述“快感”和“善”的利害关系。他认为，所谓快感只不过是一种生理的官能满足。这尽管是一种主观的满足，但仍然同对象客观存在的某种自然属性相联系。例如，食欲的满足就同对象的营养素有关。而所谓“善”，则是一种在道德上被主体所珍贵和赞许的。这种珍贵和赞许同对象对于社会的“客观价值”直接有关。例如，我们赞扬某位同志的爱国主义行为，而这种赞扬就是因爱国主义行为本身具有有利于祖国的客观社会价值。康德认为，审美同上述快感及善不同。它同对象的自然的或社会的客观存在无任何利害关系，而只是对象的形式适应了主体的某种心理活动的能力而引起的愉快。康德认为，这种愉快是一种无“偏爱的”、“纯然淡漠的”、“静观的”、“自由的愉快”。当然，这里所谓的“自由”不是他在《实践理性批判》中所谈到的信仰、意志范畴的“自由”，而是指主体不受对象的存在束缚、同对象无任何利害关系。因此，这里的“自由”同后来论艺术美时提出的“游戏说”直接有关，同样带有不受束缚、轻松愉快的性质。这是他为美规定的重要特征。相反，他则认为快感和善都受对象的内容束缚，同对象有利害关系，因而是不自由的。当然，这种毫无内容的纯形式的“静观”是一种露骨的形式主义。但主体与对象的关系在审美中又的确同快感及善不同，它不是一种直接行动性的关系，而是一种间接的“观照”的关系。正是在这个意义上，我们吸取了康德这一观点中的合理因素，把审美叫做“静观”或“自由的观照”。那么，审美为什么会成为同对象无利害关系的“自由的愉快”呢?康德认为，这主要是由审美主体既是动物性的又是理性的人决定的。他把人分成了动物的自然形态的人与理性的道德的人。这两种人各具纯粹理性和实践理性的能力，是互相对立、难以统一的。从同对象的关系来看，动物性自然的人具有本能方面的要求只能产生快感，理性的道德的人具有超验的理性要求只能产生道德感。而只有既具有动物性又具有理性的人才能一方面产生某种非本能的愉快，另方面这种愉快又具有不凭借对象客观价值的合目的性。这就是现实的理性的人所特具的审美能力。
审美是一种具有主观普遍性的愉快。康德认为，审美与快感一样，对象都是单个事物。但快感是纯个人的，无普遍性。例如，这个辣椒好吃，只对嗜辣的人才有意义。但审美却要求普遍性。你感到美的事物别人也必须感到美，否则就不成其为美。例如，这朵花是美的，必须以大家都感到美为前提。那么，审美为什么会具有普遍性呢?康德认为，这种量的普遍性是以质的无利害感为前提的。也就是说，审美之所以具有量的普遍性是因为在性质上它不基于主体与对象的利害关系，不是从主体纯粹的个人需要出发，不是一种偏爱。而快感却是从个人的主观生理条件出发，基于主体与对象的利害关系，是一种偏爱。因此，在量上也只能是纯个人的，而没有普遍性。这就揭示了审美与快感的根本区别，说明了审美具有社会性的根本特征。而且，康德认为，审美与快感在量的问题上发生差异的另一个重要原因就是快感是完全以主体的感受作为基础，而审美则是以判断作为基础，是判断先于感受。他提醒我们说：“这个问题的解决是鉴赏判断的关键，因此值得十分注意。”（1）这就说明，康德真正从经验派摆脱了出来。因为，经验派把美归结为自然物本身的自然属性，因而必然主张快感在先、美感等于快感。这就完全排除了美本身包含的物化了的理性因素。但康德却认为快感在先与审美的普遍传达性是“自相矛盾”的。因为，快感是一种单纯的官能满足，如果快感在先判断在后，那么，判断就会受到官能快感的束缚而没有普遍性。康德认为，审美不是由对象自然属性决定的官能快感的满足，而是一种对人类具有普遍的社会意义的价值，美感也不是快感，而是包含着理性因素的判断。康德接着指出，审美的这种普遍性不同于概念的普遍性。概念的普遍性是客观的，具有客观可见的规律，可以言传，甚至可以强迫别人接受。例如，对于花是植物的逻辑判断，就可以讲出一番道理，让别人接受这个道理。但审美的普遍性却不是这种客观的概念的普遍性，而是主观的普遍性。它不是凭借的概念，而是凭借的由对象的形式所引起的主体的共同感受。这种共同感受只是一种共同的心意状态，只可意会不能言传，无明确的规律但却趋向于某种规律。例如，这朵花真美!就完全是一种发自内心的惊赞。大家面对绚烂芬芳的花朵，不约而同、情不自禁地发出了这一美的赞语，既不需事先约好，也不能用命令的方式强制。这就从量上划清了审美与真、善的界限，说明真、善是客观的凭借概念的普遍性，有可以明确表述的规律，审美则是主观感受的普遍性，难以用客观的概念将其明确地表述。
审美是主观的合目的性。按照马克思主义的哲学理论，所谓“目的性”是指人的行动的有意识性、自觉性。它是建立在对于某种普遍规律性的认识和掌握的基础之上的。但在康德的美学理论中，“目的性”则同上帝的“创世说”联系在一起，即指一种唯心主义的因果论。也就是说，按照先天的某种意图(因)，必然会出现现实中的某种现象(果)。康德认为，这种目的性有两种。一种是客观的目的性，即事物的内容、存在合乎了某种先天的目的，或者是符合了外在有用的目的，如马可拉车耕地；或者是符合了内在“完善”的目的，如骏马就符合“完善”的马的概念。而审美却既没有这种外在的合目的性，亦无这种内在的合目的性。它是一种不涉及任何概念内容的主观合目的性，或形式的合目的性。它的对象不包含任何内容，仅仅以其形式适合了主体的需要而引起愉快。而这一切是合目的的，“好象是有意的，按照合规律的布置”。由于这种主观的合目的性只涉及对象的形式，因而实质上是一种主观感受的合目的性。它只使主体获得某种愉快而不提供对于对象的功利方面的评价。例如，人们在对一块草场进行审美时就仅仅是一种合目的的愉快而已，而不会想到草场可作跳舞场等等方面的用途。康德在这里认为审美不完全等同于功利目的是正确的。但将审美同功利目的完全割裂，则不免堕入形式主义的泥坑。
审美是范式的必然性。所谓必然性是指事物间一种必然联系的方式，指这一方存在另一方必然存在。审美必然性即指主体面对审美对象必然产生审美快感。康德认为，必然性有两种。一种是客观的借助概念的必然性。认识领域的必然性就借助于知性概念。如人们面对着一株花，借助于知性概念就必然地认识到花是植物。而作为实践领域的必然性则要借助于理性概念。如人们看到一个儿童落水，凭借着“救助受难者”的道德律令就被某种义务驱使而跳入水中救助。但审美却不是这种凭借概念的客观的普遍性，而是借助于主观共同感受的主观的范式必然性。康德认为，所谓范式必然性就是“一切人对于一个判断的赞同的必然性，这个判断便被视为我们所不能指明的一个普遍规则的适用例证”。这就说明，范式必然性的特点是例证性。它是对于一个对象所进行的单称判断，而这个单称判断则包含着某种不能指明的普遍规则。这就是个别中包含着一般，已有艺术典型理论的含义。而范式必然性的基础则是一种主观的共通感。康德对于这种主观共通感作了比较深入细致地分析。他认为，这种主观共通感就是审美的社会性。他说，主观共通感“靠拢着全人类理性”。并指出，一个孤立地居住在荒岛之上的人决不会有对美的追求，不会去修饰自己和自己的茅舍，而“只在社会里他才想到，不仅做一个人，而且按照他的样式做一个文雅的人(文明的开始)；因为作为一个文雅的人就是人们评赞一个这样的人，这人倾向于并且善于把他的情感传达于别人，他不满足于独自的欣赏而未能在社会里和别人共同感受。”这就说明，审美的共通感是社会的产物，而且也只有这种普遍可传达的社会性才使审美愉快成为价值。他说，“诸感觉也只在它们能被普遍传达的范围内被认为有价值”。
审美的心理基础是想象力与知性力的“自由的协调”。审美为什么作为单称判断但却具有普遍性呢?康德将其归结为人们都具有一种想象力与知性力自由协调的共同主观条件。这是一种主观的心理机能。康德认为，这种共同的心理机能就是审美的情感判断的“规定根据”。这种心理根据的 探寻是康德论美的特点之一，是其对于英国经验派美学在这一方面成果的继承和发展。康德在论述纯粹美、壮美(崇高)和艺术美的各个范畴时最后都归结到心理的根据。他将纯粹美的心理根据界定为“想象力与知性力的自由协调”。这里所谓想象力是指对于感觉表象的综合能力，即通常所说的形象思维能力。而知性力则指把想象力中的感性材料进一步综合起来的能力，即通常所说的合规律的思维能力。在通常情况下，二者是通过概念来协调的。也就是知性力通过概念对想象力中的感性表象加以综合。这就是知识认识、逻辑判断。但审美却是不通过概念的主观的协调。也就是通过主体的心理机能来协调。这就是审美不凭借概念但却合规律、具有普遍必然性的根本原因。
那么，主体如何凭借心理机能将想象力与知性力协调起来的呢?康德认为，这是一种由想象力自由地唤起知性力的“自由的协调”。其具体含义有三：第一，想象力充分自由，处于主动地位，知性力服务于想象力。这就是我们通常所说的在形象思维过程中始终不离开具体可感的形象。第二，想象力不借助概念，但却趋向于某种概念。没有明确的规律，但却“暗合”某种规律。亦即形象思维中完全依据形象的自由发展而不以概念加以束缚，但形象却有自身发展的逻辑和规律。这一思想在我国古代文论中亦有相似的表述。例如，严羽在《沧浪诗话》中认为，诗歌创作中的理性和规律性是 “不涉理路，不落言筌”，好象是“羚羊挂角，无迹可求”。第三，这种协调由于不凭借概念，因而不是知性认识范畴的作为因果律的“假定”、“将要”，而是属于理性范畴的合目的性的“设想”、“期待”。这就是所谓“人同此心，心同此理”，凡是我认为美的，同我具有相同心理机能的人也“应该”认为是美的。因而这是一种“合目的性”的“自由的协调”。总之，康德认为这种想象力与知性力的自由的协调就是产生审美愉快的根本原因。它不同于快感。快感没有知性力参加，因而是无规律性和普遍性的。康德认为无规律性本身是违反目的的、不愉快的。例如生理缺陷和不对称的建筑就不会引起人的审美愉快。对于大自然现象，也许刚刚接触会产生赏心悦目之感，但时间一长也会因其缺乏应有的规律而令人厌倦。当然审美也不同于认识。因为认识是运用的概念手段，以知性力为主，想象力服从知性力并被其所束缚。这样，想象力就是不自由的，因而产生不了愉快的情感。
总之，康德在“美的分析”中所探讨的纯粹美就是一种纯形式的美。这种美在现实世界中是极其少见的。康德自己也认为，可以称为纯粹美的自然现象也只不过包括单纯的颜色、音调、建筑物上的框缘、壁纸上的簇叶饰、无标题的幻想曲等。而现实世界中绝大多数事物或则以无规则的高大怪异而出现，或则是同其本身的客观概念密切相联。这样，康德就不得不离开自己纯粹形式主义的道路而面对现实，于是提出了壮美(崇高)和艺术美的问题。
三
康德在对纯粹美作了一番分析之后就过渡到对崇高的分析。他之所以要实行这样的过渡，其主要原因是在对纯粹美的判断中并未完全实现由自由到自然的过渡。因为，在纯粹美中，自然只有形式，毫无内容，重点仍在合目的性的自由。这样，他的哲学天平就未真正摆平。于是，就提出了崇高的判断。尽管在崇高的判断中，对象的内容亦是纯主观的，经过了“偷换”的途径，才由主观移至客观，但毕竟还是有了内容。康德是在将崇高与审美的比较中论述崇高的。他首先简要地论述了崇高与审美的相同之处。他认为，崇高与审美一样都是自身令人愉快的，但又都是主观的合目的性的愉快，既不同于快感而具有普遍必然性，又不同于认识而仅只是形式的合目的性。但他主要的力量还是放在对崇高与审美的区别的论述之上。他从对象、种类、心理状态和根源等四个方面论述了这种区别。
审美的对象在形式，崇高的对象是“无形式”。康德认为，审美是一种形式的合目的性，即审美对象的形式符合了想象力与知性力协调的心理机能从而引起愉快。这就是说，尽管审美的对象是一种纯形式，但却要符合某种不明确的规律，受到这种不明确的规律的限制。这就使审美对象都要在不同的程度上具有某种对称、比例、节奏等形式美的规律。因此，审美对象都是有限度的，人们凭借自然的感官是完全能够把握的。可以通过视觉观其外形、色彩，通过听觉听其音响、节奏。但崇高的对象却与此不同，而是一种“无形式”。所谓“无形式”，就是一种不符合任何形式美规律的形式。也就是说，这也是一种形式，而不是实在。既不是以其物质的实在给人以真正的感性威胁，也不是以其意义的实在给人以理论的认识。当然，这种“无形式”本身并不符合目的，而只为唤起某种主观的目的提供一个外在的诱因，康德将这叫做“机缘”。他认为，对于这种“无形式”，人们凭借着感官是无法把握的，也不能运用感性的尺度来衡量。它是一种“无限”。即所谓“我们对某物不仅称为大，而全部地、绝对地、在任何角度(超越一切比较)称为大，这就是崇高”。因为崇高的对象本身是无目的的、不涉及概念的，所以这种无限不包括艺术、雕塑、建筑和动物，而只是粗野的自然。其中又分两种情形。一种是数量上的无限。如茫茫星空、无边无际的大海、连绵不绝的崇山峻岭等等。另一种是力量的无限。如好象要压倒人的悬崖陡壁、密布天空迸射出迅雷疾电的黑云、具有毁灭威力的火山、势可扫空一切的狂风、惊涛骇浪的大海、巨河投下的悬瀑等等。康德认为，正因为崇高的对象是一种无限，所以对于崇高的判断和审美判断不同，总是和量结合着。也就是在崇高的判断中，着重对于对象进行量的鉴赏和把握。它的愉快产生于面对着无限大的对象而能够把握其整体。审美的判断则和质结合着。也就是在审美的判断中着重对于对象进行性质方面的鉴赏和把握，从对象的形式符合某种不明确的规律而获得愉快。
审美是一种积极的愉快，崇高则是消极的愉快。康德认为，从愉快的种类来说，审美的愉快是一种“积极的愉快”’而崇高的愉快则“更多地是惊叹或崇敬，这就可称作消极的快乐”。所谓“积极的愉快”是一种直接引起的愉快，对人的生命起促进作用。它表现为主体与对象之间的一种吸引，主体的心情舒展愉快，犹如在游戏一般。因此，我们通常将这种美称为“优美”。而“消极的愉快”则是一种间接的愉快，以不愉快为媒介的愉快。它的表现是由于想象力承受不了对象的巨大压力，故而主体对于对象先是取推拒的态度，是一种痛感，生命力受阻。继而，因为借助于理性力量，战胜了对象，主体才对对象变推拒为吸引。从主体本身来说，也才由痛感到快感，从生命力受阻到生命力迸发洋溢。作为主体的状态，由于是由痛感到快感，因而不是轻松，而是严肃认真的。所以，我们通常把崇高称为“壮美”。
审美的心理机能是想象力与知性力的协调，而崇高则是想象力与理性的对立。康德认为，在审美当中的心理状态是想象力与知性力的协调。这是因为，想象力能够把握对象的形式，因而在其自由的活动中同知性力相协调。但在崇高的判断中的心理状态却是想象力与理性的对立。这是由于崇高的对象是一种巨大的“无形式”，因而压倒了想象力，使其难以继续，被夺去了自由。因此，所谓“对立”亦可理解成想象力与知性力的不一致，即通过想象力的无能为力而发现理性力量的无限能力。康德指出，“于是那自然对象的‘大’——想象力在把它全部总括机能尽用在它上面而无结果——必然把自然概念引导到一个超感性的根基(作为自然和我们思维机能的基础)。这根基是超越一切感性尺度的大，因此它不仅使我们把这个对象，更多的是把那估计它时候的内心的情调评判为崇高”。正因为在审美判断中是想象力与知性力的协调，所以其心境状态是平静安息，而崇高的判断却因其是想象力与理性的对立，所以其心境状态是一种激动、奋发、高扬。
崇高的愉快的根源完全在于主体的心灵。尽管康德在审美判断中将美的愉快的根源归之于适应主体心理机能的一种合目的性，但对象之中仍然保留着形式的因素。而在崇高的判断中，康德则连对象仅有的形式也完全抛掉，而将崇高的愉快完全归之于主体的心灵。他说，“真正的崇高只能在评判者的心情里寻找，不是在自然对象里”。这就是，崇高的对象作为巨大的“无形式”，不适合人的认识能力，想象力无法承受，形象思维的活动被迫中止，而引导到超感性的理性领域。康德举例说，暴风巨浪中的大海本身不能说就是崇高，而是可怕的。一个人只有在内心里先装满大量观念，才能在观照时把内心的崇高激发出来。他进一步认为，崇高产生于崇敬感对于恐惧感的战胜。所谓“恐惧感”，它的产生是由于想象力凭借着生理的自然因素，无力适应巨大的自然对象，也就是在量上较小的人体的自然因素战胜不了在量上宏大的无限的对象。康德认为，如果老是恐惧就不可能产生崇高的判断，就好象局限于生理快感的“偏爱”不能进行美的判断一样。这样就必须借助于崇敬感才能战胜恐惧感。而所谓崇敬感即是对人的理性力量的崇敬。这是一种以人的尊严及道德精神力量为武器的自我保存方式，是区别于凭借着本能的自然因素的另一种自我保存方式。它具有战胜恐惧感的足够力量。康德认为，这种崇敬感战胜恐惧感的过程是一种净化和升华的过程。所谓“净化”，是指在崇高的判断中丢弃了平常关心的各种财产、健康和生命等感性因素的东西，不再受其支配，因而摆脱了恐惧。而所谓“升华”，则是指崇高的判断中，将我们的精神提到了理性的高度，使我们充分地看到人的理性力量是远远地高出于自然的。康德还认为，这种崇高感产生的途径是一种“偷换”(Subreption)。也就是将主体内心对人的理性的崇敬通过“偷换”的途径移到自然对象之上。这样，表面上看是对于对象的崇敬，而实质上是人对自己理性的崇敬。因此，崇高的对象本身并不直接蕴含着崇高，反倒是同崇高感相对立，它只能通过“偷换”，作为对于崇高的一种象征。这也是与审美不同的。因为，在审美之中，对象本身就是符合形式美的规律。康德在这里涉及到了鉴赏中的“移情”问题，对后世影响很大，应引起我们的注意。
对于崇高，尽管早在康德之前古罗马的朗吉??斯、法国古典主义理论家布瓦洛和英国经验派美学家博克等人都曾作过论述。但他们或则局限于文章风格，或则只是建基于某些粗浅的感性经验之上。康德则吸收了他们关于崇高理论的合理成分，而将其提到一个新的理论高度，使之更加完备系统。而且，他认为崇高的根源在于人的内在心灵的理性观念，这也说明他已经超脱美在纯形式的观点，而将美同作为善的形态的伦理道德联系了起来。在此，康德的美学思想已经有了发展。
四
康德整个美学体系以由美到善的过渡为其中心线索，实行了两个具体的过渡。一个是由美到崇高的过渡，一个是由纯粹美到依存美的过渡。所谓依存美就是依存于一定的概念、具有内容意义的美。他认为，全部的艺术品和大部分自然美都属于依存美。十分有意思的是，尽管康德认为纯粹美最能体现其“无目的的合目的性”的命题，但他却将理想美归之于依存美。这说明他毕竟不能完全将美从现实世界中“净化”出来，由此出现了上述的两个过渡。而在完成了这两个过渡之后，康德断言“美是道德的象征”。这就真正使美成为真与善的中介。因此，依存美在康德的美学体系中占有重要的位置。而在依存美中，他主要论述的又是艺术美。艺术美包含某种理性观念。康德认为，艺术同自然、艺术美同自然美的最重要区别是艺术美包含着某种理性观念。首先，艺术创作是一种以理性观念为基础的创造性活动，是有目的的“制作”。它既要在某种理性观念的指导之下，又要涉及对象的内容。但自然却与此相反，只是一种无目的、无意识的本能性的“动作”。因此，从成品来说，自然物是有果无因(目的)的“效果”，而艺术品则是有果有因(目的)的“作品”。他举例说，蜜蜂的蜂巢尽管很合规则，但却只不过是蜜蜂的无目的的本能动作所产生的“效果”，而沼泽地里发掘出来的远古人作为工具的削正的木头，看似粗糙，但却是包含着理性观念的艺术作品。另外，康德还划清了艺术美与自然美的界限，认为自然美只是事物本身美，而艺术美则是对事物所作的美的形象描绘。因为，应该将事物自身的性质与对事物的美的形象描绘区别开来，在美的形象描绘中已经包含了文艺家的理性观念，对事物作了某种程度的改造。由此，他认为艺术显出它的优越性的地方就在于可以把自然中本来是丑的或不愉快的事物描写得美。例如，复仇、疾病、战争的毁坏等等坏事都可以作为文艺的题材，对其进行美的形象描绘。但他认为在变自然丑为艺术美方面有两种例外的情况。一种是令人作呕的现象不能使其由丑变美。因为，这种现象“强迫我们来容受”，所以很难在艺术创作中将美的形象描绘与事物自身的性质分开。再一种情况就是，对于雕塑艺术来说，作为造型艺术很难将艺术与自然加以区别。所以不能直接地表现丑恶的现象，而只能通过象征性的手法来表现，如古希腊雕塑中的死神、战神就是这样的象征艺术。康德认为，正因为艺术美须包含着理性观念，所以自然只有在像似艺术时才美。也就是说，作为自然美必须在自然中见出艺术的自由，看出它的合规律性好象是在某种理性观念指导之下经过人工创造时，才显得美。康德对自然美的这一看法影响到黑格尔。黑格尔在《美学》中认为，自然美是对人的理性的一种“朦胧预感”。
艺术美是无明确目的的“自由的游戏”。康德认为，艺术美的最本质的特征是一种不受任何束缚的“自由的游戏”。这是康德关于艺术美理论的精髓之所在，贯串于他的艺术美理论的始终。关于艺术美的这种不受任何束缚的“自由的游戏”的性质，他首先通过艺术创作与手工艺劳动的比较，认为艺术创作不同于手工艺劳动，在内容上不受对象存在的束缚。他认为，手工艺劳动是被迫的，本身痛苦的，原因在于主体被劳动报酬所束缚。而这劳动报酬是由对象的数量来计算的，因而在手工艺劳动中主体被对象的存在所束缚。而艺术创作则是一种“自由的游戏”。它本身是愉快的、心情舒展的、犹如在游戏中一般。原因在于主体无任何束缚，对客体无实在的要求，只是一种观照。当然，艺术美与形式美都是对对象无实在要求的观照。但形式美只是对形式的观照，而艺术美不仅对形式而且也对内容、即对整个的形象都进行观照。当然，康德在这里泛用“劳动”的概念是片面的。因为，痛苦的强制的劳动只是剥削社会中“异化”了的劳动，而不是共产主义社会中作为人的第一需要的“劳动”。同时，完全将艺术与劳动对立起来，也就在实际上隔裂了艺术与实践的关系。但康德在这里强调的重点是艺术不象劳动那样有明显的外在目的。正是在这个意义上，他将艺术称作“自由的游戏”。他还通过艺术与科学的比较，认为艺术创作不同于科学，在形式上不受对象概念的束缚。当然，康德在论述艺术与科学的区别时，将科学单纯地归结为知(死的书本知识)，而将艺术归结为能(技能)，这本身并不科学，无可取之处。但他在批判关于“美的科学”的概念时，倒抓住了艺术与科学在思维形式上的区别，从另一个侧面揭示了艺术是“自由的游戏”的含义。康德说：“没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物”。这就说明，艺术作为审美的鉴赏判断，是以形象为形式的思维，而科学作为证明，则是以概念为形式的思维。在科学的判断中，主体受到概念的束缚，是有限制的。但在艺术创作的鉴赏判断中，主体不受对象概念的束缚，是自由的。这种自由性表现在形象不是蕴含一个概念内容，而是可以蕴含众多的丰富的内容。康德为了强调艺术创作的这种自由性，甚至断言“没有自由就没有美的艺术，甚至不可能有对于它正确评判的鉴赏。”其理由是自由是艺术的愉悦性的根源。康德认为，艺术必须产生审美快感和促进身体健康的娱乐性。而这种审美快感和娱乐性就是来源于艺术创作中的自由。他说“一切感觉的变化的自由的游戏(它们没有任何目的做根柢)使人快乐，因它促进着健康的感觉。”这种审美快感和娱乐性产生的过程就是由精神的自由放松(想象力的自由驰骋)导致肉体的自由放松，推动内脏和横膈膜的和谐活动。他形象地举了一个谐谑的例子。一个印第安人在一个英国人的筵席上看见一个啤酒坛子打开时，有许多泡沫喷出，于是惊呼不已。主人问他有何可惊之事，这个印第安人说，我并不是惊讶那些泡沫怎样出来的，而是惊讶它们当初是怎样被搞进去的。于是人们听了大笑不已。而产生这种愉悦的原因不在人们的知性获得了什么知识，因谐谑是同知性对立的。其原因是人们由紧张的期待到虚无，从而引起精神的放松(自由)，并进而引起肉体的放松(自由)。正是通过这样的由精神到肉体放松的“自由的游戏”才产生了愉快。康德认为，正因为艺术作为无明确目的的自由的游戏，所以艺术只有在像似自然时才显得美。这就是说，艺术的不受任何束缚的自由的特性，就具体地表现为一种象自然一样的“无目的性”。但艺术本身却又必须包含理性目的。因此，作为艺术来说，就是一种合目的与无目的、有意图与无意图、艺术与自然的不凭借概念的直接统一。正如康德所说：“所以美的艺术作品里的合目的性，尽管它是有意图的，却像似无意图的，这就是说，美的艺术须被看作自然，尽管人们知道它是艺术”。
艺术美是感性与理性高度统一的审美意象。“审美意象”是康德关于艺术美的中心概念。所谓“意象”即德文字“Idee”，又译“观念”。
艺术美所凭借的心理机能是“创造的想象力”。康德认为，艺术美所凭借的心理机能不同于对形式美的鉴赏中所凭借的心理机能。在形式美的鉴赏中所凭借的心理机能是一种“复现的想象力”。这种“复现的想象力”就是想象力与知性力的协调，完全依据经验进行联想、类比，把自然界的外形的印象复现出来，使其同原物类同。例如，我们可用红云比喻盛开的红梅，用伞盖比喻亭亭青松。而“创造的想象力”则是根据理性的更高原则去进行联想、类比，将自然界所给予我们的印象加以改造。例如，我们可用革命者谦逊的品格喻梅、以高洁坚贞的志向喻松等等。这种“创造的想象力”就是想象力与理性力的自由协调。它同形式美鉴赏中想象力与知性力的协调一样，是以想象力为主的凭借形象的思维。但它又不同于形式美的鉴赏，而是一种包含着理性观念的“形象显现”。康德认为艺术创造“不基于概念，而基于形象显现，而形象显现的功能就是想象力”(4)。所谓“形象显现”就是感性与理性、形象与思想的高度融合，而不是简单地相加。我国唐代的司空图在其《诗品》中将这种形象与思想的融合表述为“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧”。说明完全凭借形象，绝不涉及概念，丝毫不露痕迹，但却包含了不尽的深意。例如，李白诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州；孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”。这首诗为我们勾画了一幅昂首东望的抒情主人公的图画。整首诗未曾有一个“别”字，但却充满着依依惜别之情。这个“别情”就是所谓“象外之象”、“景外之景”，正是创造的想象力的独到之处。
美的艺术必然要作为天才的艺术来考察。康德认为，只有天才才具备创造的想象力。这就必然地由艺术创造问题过渡到天才问题。在西方美学史上，关于天才的理论始终笼罩着神秘主义的迷雾。从柏拉图开始，许多理论家都把天才归之于“灵感”、“神启”。但康德却与此相反。他认为天才是文艺家所独具的创造能力，是一种先天的心灵秉赋。这种先天的心灵秉赋就是创造的想象力，是与生俱来的，同人的生理因素一样是身体结构的一部分。因而是“主体的自然本性”，属于“自然”的范畴。苏联的阿斯穆斯在《康德论艺术中的天才》一文中将此处的“自然”解释为“理性所认识的世界”(5)。这是不符合康德的原意的，也不符合他对“自然”的习惯用法。康德甚至进一步认为，通过天才，自然给艺术制定法规。因为，在他看来艺术必须具有某种普遍可传达的规则性，但这种规则性又不能来自客观的概念，所以是一种不凭借概念的不明确的规则。这种不明确的规则性就只能来自天才所独具的主体的创造想象力的心理机能。而康德认为这种心理机能是属于“自然”范畴的。正是在这样的意义上，康德才断言“通过它(天才)自然给艺术制定法规”。通俗地加以解释就是，艺术的不明确的法规不是来自客观的概念，而是来自主体的创造的想象力的自然本性。关于天才的特征，康德在第四十六节和第四十九节中分别归纳为四个规定性。前者侧重于无目的的独创性，后者则侧重于合目的的典范性。但归纳起来却是两者的统一。康德说，“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。这就是说，他认为天才是以主体的创造想象力的心理机能为根据的独创性与典范性的统一。首先是天才具备某种无目的的独创性。这是天才的第一特性和构成天才品质的本质部分。这种独创性就意味着，天才所创造出来的作品是独一无二的，不符合任何客观规则的，具有一种不受任何束缚的自由性。具体地来说，艺术天才的这种独创性就和科学家的才能区别了开来。康德认为，艺术天才的这种独创性使其具有一种不能明确传达的特征。天才不能对自己的创作过程进行描述证明，不能提供明确的规范传达给别人。因而常常造成人亡艺绝，只好让新的天才去重新受之于天。而科学家却可规定自己的创作道路，让别人追随学习。他举例说，大科学家牛顿就可将自己的知识传授给别人，但古希腊诗人荷马却无法为后人提供学习的规范。而从学习掌握的角度来说，天才是先天具备的，在诞生时由守护神指导而产生的，但科学知识则靠后天学习。从成果来说，天才的产品也不同于科学。科学成果作为范本让人摹仿，而天才的作品则只是作为导引工具性的范例来唤醒、启发、引导另一天才。其次，天才具备着合目的的典范性。但这只是艺术的典范性，而不是科学的典范性。它只存在于具体的艺术形象之中，而不存在于概念与法规之中，是一种无明确规则的规则。康德认为，这种典范性也是十分重要的，它是对于天才的陶冶和训练。这就好象是驯马和悍马的区别。如果缺乏典范性就不成其为艺术作品，而只能是偶然性的自然事物。正因为艺术天才的典范性是不凭借概念的，因而只能凭借主体的心理机能，也就是凭借创造的想象力。而这种“创造的想象力”是艺术天才所共有的，是“大自然给他的心灵能力装配了一个类似的比例”。因而艺术创作能够遵循某种普遍的美的规律。
五
综上所述，康德的美学理论是系统而深刻的，对整个欧洲美学理论发展的贡献是十分巨大的。