试论黑格尔的艺术典型论

试论黑格尔的艺术典型论

曾繁仁

正如马克思主义哲学同黑格尔的辩证法有着直接的渊源关系一样,马克思主义的艺术典型论同黑格尔的艺术典型论也有着直接的渊源关系。因为,马克思、恩格斯尽管给予黑格尔的艺术典型论以唯物主义的改造,但他们还是从其中直接接受了一系列思想资料,并在基本观点上同黑格尔有一致之处。那么,马克思、恩格斯以及黑格尔在艺术典型问题上的基本观点是什么呢?多年以来,真是众说纷纭。学术界有的同志将其概括为“共性说”,有的则将其概括为“统一说”,最近一段时间,又有的同志将其概括为“个性说”。一九七八年十二月,在上海召开的典型问题讨论会上,有些同志明确提出“个性出典型”的理论主张。而《西北大学学报》一九八一年第二期所刊登的《论典型的个性化道路及其他》一文则进一步阐述了“个性说”的观点。该文认为:“艺术家只有在创作过程中紧紧抓住个性不放,时时排除共性的干扰,才能塑造出来真正独特的艺术典型,才有强大的生命力”。为此,该文举出了马克思、恩格斯和黑格尔的有关理论作为其提出“个性说”的根据。关于黑格尔,该文是这样说的:“十分清楚,黑格尔并没有将哲学上共性与个性的统一简单搬到美学上来,而他在美学上所强调的却是个性化。”我认为,这一将马克思、思格斯与黑格尔的艺术典型论统统归结为“个性说”的理论是不符合实际的,而且在实践中也是有害的。因此,本文拟着重探讨黑格尔艺术典型论的基本内容,并简要论及它与马克思主义典型论的关系,以就正于有关同志.

在西方美学史上,典型问题与其他问题一样,长期交织着理性派与感性派的斗争。理性派强调理性、普遍性,将典型归之于类型。感性派则从“纯然的感性”出发而强调个性。这当然都是形而上学的理论。但德国古典美学则一反上述形而上学观点,逐步形成了感性与理性、个性与共性融合的“整体说”。这种“整体说”的首创者是康德,而完善者则是黑格尔。“典型”在德国古典美学中通常是被称作“理想”(1deal)。康德给“理想”所界定的涵义是:“把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显观。”(1)这里所说的“形象显观”就包含着不借助概念但却涉及概念的个别与观念相融合的意思,歌德在此基础上明确地提出了“整体说”。他说:“艺术作品必须向人的这个整体说话,必须适应人的这种丰富的统一整体,这种单一的杂多”(2)。黑格尔则将这一“整体说”进一步丰富、完善。他将整个的艺术美都归之为“理想”,并提出了著名的“美就是理念的感性显现”的定义。这里所说的“理念”包含有“普遍性”、“共性”的意思,所谓“感性”则包含“个别性”的意思,而“显观”则是两者的直接统一、互相渗透、融为一体。黑格尔说:“艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”3(《美学》1卷,下略)这种理性与感性、共性与个性的直接统一、融为一体就是德国古典美学中“整体说”的浅近含义。马克思、思格斯虽然没有直接运用“整体说”的概念,但在实际上,他们对于“整体说”也是赞成的、接受的。我们可以举出下列观点加以证明:恩格斯在给拉萨尔的信中提出“较大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”;马、恩关于人物塑造应“更加莎士比亚化”而不要“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”的论述;思格斯关于“倾向应当从场面和情节中自然地流露出来”、“作者的见解愈隐蔽,对艺术作品来说就愈好”等等,这些观点都同“整体说”在实质上完全一致,都是要求在典型塑造中做到理性与感性、共性与个性融合渗透、直接统一为整体。

黑格尔认为,“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才组成美的本质”。这就是说,在黑格尔看来,这种理性与感性、共性与个性直接统一的“整体说”揭示了艺术美的本质。既然是揭示了艺术美的本质,当然也就是揭示了艺术典型的本质。首先,“整体说”将艺术典型与哲学及科学区别了开来。黑格尔说;“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识,而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时,理念就不仅是真的,而且是美的了”。这里所说的“真”即指“绝对理念”,哲学与科学都是对理念的认识,以抽象概念的形式出现。而只有在理念不是以概念的形式出现而是与其个体的外在现象直接处于统一体时,就成为艺术美或艺术典型。这就告诉我们,在艺术典型中,理念或共性不是以其本来的概念的形式出现而是直接借助感性或个性的形式出现,是理性与感性、共性与个性的直接统一。即是理念的感性化、共性的个性化。这就将“整体说”同目前我国理论界流行的“统一说”划清了界线。因为这种“统一说”所主张的不是理性与感性、共性与个性的直接统一,而是简单相加。其结果就不是使艺术典型成为通体和谐的“整体”,而是将理性与感性、共性与个性拆散为两种分立的活动,使形象成为“挂在抽象思想上的一些装饰品”。其次,黑格尔的“整体说”也将艺术典型同现实的生活现象与一般的艺术形象划清了界线。在黑格尔看来,艺术典型作为理性与感性、共性与个性直接统一的“整体”不仅是理性的感性化、共性的个性化,同时也是感性的理性化、个性的共性化。艺术典型中的感性与个别已不是具有现实价值的有生命的存在,而是属于观念范畴的心灵的产品。而且,“整体说”还要求这种经由心灵创造的个别的感性形式充分地表现出理性或共性,“把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所,使它把心灵显现出来”。而现实生活与一般艺术形象就做不到这一点,因为它们总不免在其个别的感性中掺杂着一些外在于理性与共性的因素。

“整体说”在黑格尔的美学体系中占有极重要的位置,体现了他的最高的美学理想。他把艺术典型的整体性称作“和悦的静穆和福气”,将其“作为理想的基本特征,而摆在最高峰”,并将达到这种整体性的要求作为伟大艺术家的标志。他还认为,只有通过独特性的创作活动,“从一个熔炉,采取一个调子”,才能产生这种由“整一的心灵所创造的整一的亲切的作品”。

黑格尔的“整体说”的提出不是偶然的。上面已经谈到,这是他对整个德国古典美学、乃至整个西方美学进行深刻总结的结果。他吸收了西方美学史上有关艺术美及艺术典型理论的一切积极成果,克服了其中种种的形而上学谬误,在辩证的理论基础上加以创造性发展而得出来的结论。同时,“整体说”的提出也是他的资产阶级人本主义思想的表现。欧洲资产阶级从文艺复兴到启蒙运动,经历了同封建的神学思想的长期斗争,从而发展了资产阶级的人本主义思想。这种人本主义思想表现在美学上就是将人作为审美的对象、艺术表现的中心。康德早就指出,“所以只有‘人’才独能具有美的理想”(4)。而黑格尔的美学本身就是一曲关于人的颂歌。他认为,人是自在自为的、受到生气灌注而高度统一的整体,这就决定了以人为唯一表现对象的艺术美也必然是充满生气的整体。

当然,这种“整体说”的提出还同黑格尔整个的哲学体系密切相关。因为,黑格尔把整个世界都看成是绝对理念自我认识、不断发展的结果。而艺术则是绝对理念经由逻辑、自然以及主观精神、客观精神等阶段之后,到了绝对精神阶段的表现之一。在艺术阶段,绝对理念尽管已开始认识自己,但与宗教、哲学相比还只是初级的,只是绝对理念的自身的一种感性直观的认识。在黑格尔看来,这时绝对理念尽管已经进入精神阶段,但还未能完全摆脱客观物质世界的束缚,而必须借助客观物质现象的形式来表现自己。但是,这种客观物质现象的形式本身已无实际价值,只不过是为了表现绝对理念而同其处于直接的统一之中。很明显,黑格尔的这种关于绝对理念演绎的哲学体系本身是唯心的、荒谬的,但其中所渗透的辩证法思想则是可贵的“合理内核”;而他的关于艺术典型的“整体说”就是其“合理内核”之一。

恩格斯指出,黑格尔的“最大功绩,就是恢复了辩证法这一最高的思维形式”(5)。同样,在黑格尔的艺术典型“整体说”中,最突出的贡献也在于集中地体现了辩证法的思想。因此,“整体说”不象“共性说”、“统一说”和“个性说”那样简单贫乏,而是包含着极其丰富的内容。

黑格尔“整体说”中辩证思想的表现,首先在于将艺术典型看作一个不断发展的过程,而不是将其看成静止的、僵化的。他在《美学》中为艺术典型的形成勾画了一个以否定为其中心环节的由抽象到具体的发展途径。而由其客观唯心主义的体系决定,他认为艺术典型的形成是以绝对理念为其出发点的,开始是“一般世界情况”,即处于背景性的和谐状态。这时,没有矛盾,因此绝对理念还是抽象的。继之,发展打破了上述和谐状态,进入否定的环节,出现了分裂:一是分裂为情境,这是人物之间的关系,性格形成的外因;一是分裂为情致,这是人物的主要思想情感,性格形成的内因。内因和外因结合,促使人物行动,于是产生了尖锐矛盾冲突的情节,而性格就在情节中展开和形成。他认为,性格是普遍的理念在具体的个人身上融合成的“整体和个性”,是“理想艺术表现的真正中心”。这样的“整体”和“中心”只在经历了从抽象到具体的矛盾发展过程才得以实现。正因为如此,理性与感性、共性与个性才不是互相分立或简单相加而成为对立统一的互相融合。黑格尔认为莎士比亚的《哈姆雷特》中的主人公哈姆雷特就是这样的共性与个性直接统一,融为整体的成功典型。原因就是,它以文艺复兴时代为其背景,以克劳迪斯的杀兄娶嫂为其情境,以人文主义思想为其情致,并在此前提下经历了尖锐而曲折的矛盾冲突,从而使其性格逐步由抽象到具体,最后成为理性与感性、共性与个性高度融合、密不可分的整体。在这个整体中,共性不仅是其本身,而且同时也是个性。同样,个性不仅是其本身,而且同时也是共性。例如,第三幕第四场哈姆雷特对母后葛忒露德的谴责,就既是其嫉恶如仇的个性特征,又表现了他的人文主义理想。这一点是任何以形而上学观点为指导的人所不能理解的。因为正如思格斯所说,形而上学家们是“在绝对不相容的对立中思维;他们的说法是:‘是就是,不是就不是;除此以外,都是鬼话’。在他们看来,一个事物要么存在,要么就不存在;同样,一个事物不能同时是自己又是别的东西。”(6)所以,在形而上学的理论之中,共性只能是共性,个性只能是个性,而不能同时可以是其它。目前流行的“共性说”、“个性说”,乃致于“统一说”等等,不就多少带有这种形而上学的味道吗?

不仅如此,而且还由于艺术典型经历了这样的由抽象到具体的矛盾发展过程而使其具有极其丰富的内容。正如黑格尔所说:“每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。因为,性格在经历了作为否定阶段的尖锐曲折的矛盾冲突之后,包含了前此一切环节所带来的特征,从而具有了极其丰富的规定性,成为活生生的有血有肉的人。黑格尔认为,荷马所塑造的希腊英雄阿喀琉斯就是这样的性格。他热爱自己的母亲、朋友,尊敬老人,有极强的荣誉感,也挚爱自己的情人。但他对敌人却异常凶恶,在特洛亚大将赫克托战死后,愤怒地将尸体绑在车后,绕城拖了三圈。而当赫克托之父哭泣着来到他的营帐,他的心肠又软了下来,并亲切地握着老人的手。多么丰富而又复杂的性格啊!表面上看,甚至是充满着矛盾的、不可理解的。但黑格尔认为,“就性格本身是整体因而是具有生气的这个道理来看,这种始终不一致正是始终一致的”。可见,如此纷纭复杂的美学现象只有运用“整体说”才能给以科学的解释。因为,艺术典型不是有限的某些性格特征的机械相加物,而是共性与个性直接统一的有生命的整体。这种有生命的整体既是统一的,有其内在的一致性,又是复杂的、矛盾的,可以在一定的限度内承受各个矛盾的侧面而保持自己的本色。例如,阿喀琉斯对赫克托的凶恶与对其父的友善。这样对立的侧面在其性格的总倾向中是大致统一的。这就正如黑格尔自己所说,作为有生命的整体的人,“不仅担负多方面的矛盾,而且还忍受多方面的矛盾”。面对这样复杂的美学现象,不论是“共性说”、“个性说”,还是“统一说”,都只能感到迷惑不解。

而且,黑格尔还进一步认为,正是由于艺术典型是理性与感性、共性与个性直接统一的整体,因而具有寓无限于有限的根本特性。关于这一点,康德早就有过论述。他在其《判断力批判》中认为,艺术典型可以使人“联系到许多不能完全用语言来表达的深广思致”。他并以天帝宙斯手中的鹫鸟及其闪电为例,因为,这既可象征天帝的赫赫威严,又可象征天帝的残暴无情。黑格尔继承并发展了这一观点,明确指出艺术典型具有寓无限于有限的根本特性。他说:“美本身都是无限的、自由的。美的内容固然可以是特殊的,因而是有限的。但是这种内容在它的客观存在中却必须显现为无限的整体,为自由……”。其原因就在于艺术典型是理性与感性、共性与个性直接统一的整体。他认为:在艺术创造中,理性是无限的、自由的。感性或个别性则是同理性直接统一结成一体的,亦即是理性化了的。这样,这种量的直接统一就使产生出来的成品发生了一个质的突变,使有限的感性和个别不仅是其自身,而且具有了理性的性质,具有了无限的自由性。这就揭示了艺术典型的“以一当十”、“言有尽而意无穷”的特殊作用。对于这种无限自由的特殊作用,高尔基用艺术典型“远远的定出时代的范围之外,同时一直活到我们的今日”来加以概括,而何其芳则借鉴别林斯基的论述提出了著名的“共名说”。总之,不管怎么说,艺术典型的作用都应该远远超出本身的个别形象的范围,而具有更广泛的、甚至是超越时代的概括意义。如果要拿出一个衡量艺术典型的标准的话,这就应该是重要的标准之一。要做到这一点,片面的“共性说”、“个性说”和机械的“统一说”,都是不可能的,因为它们都没有完全摆脱形而上学的束缚。黑格尔在论述艺术典型的根本特性时就曾指出了两种代表性的形而上学的观点,一种是所谓有限知解力的观点,一种是所谓有限意志的观点。前者只注意感性、客体、个别,但因忽略了理性、主体和共性而不能获得艺术表现的自由。后者只注意理性、主体和共性,却因忽略了感性、客体和个别,同样也不能获得艺术表现的自由。其原因就在于片面地将感性与理性、个性与共性、客体与主体割裂了开来,黑格尔坚决反对这种孤立片面的美学观点,认为“如果把对象作为美的对象来看待,就要把上述两种观点统一起来,就要把主体和对象两方面的片面性取消掉,因而也就是把它们的有限性和不自由性取消掉”。重温黑格尔的这些话,对于扭转我们文艺研究、特别是典型研究中的形而上学倾向是很有助益的。

那么,怎样才能使艺术典型成为理性与感性、共性与个性直接统一的有“生命”的整体呢?那就要依靠艺术创造的特殊过程。这种艺术创造的特殊过程在德国古典美学中叫做创造性的想象。黑格尔也是这样沿用的。这种创造性的想象就是我们通常所说的形象思维过程,也就是典型化的过程。现在,我们需要进一步弄清楚形象思维或典型化的特点。我们还是先来看黑格尔的论述。他说:“在这种使理性内容和现实形象互相融合渗透的过程中,艺术家一方面要求助于常醒的理解力,另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感”。可见,在黑格尔看来,形象思维或典型化是思维的理性内容和感性的现实形象的直接统一,是基于理性的理解力和基于感性的情感的高度结合。总之,形象思维或典型化是思维与形象的直接统一,形象的思维化和思维的形象化的统一。它们借助的手段是形象,而达到的目的却是思维,既是形象又是思维,既是感性又是理性,或者,用黑格尔本人的话来说,艺术创造对理性与感性来说是“停留在中途一个点上,在这个点上纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和”。

首先,形象思维或典型化的过程是思维的形象化的过程。黑格尔认为“想象的任务只在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识,而不是把它放在普泛命题和观念的形式去认识”。这就是说,艺术的想象同哲学思考完全不同,艺术想象是思维的形象化、理性的感性化,而在哲学思考中,思维与理性则仍是以抽象的观念的形式出现。因而,这种思维的形象化就是形象思维或典型化的最主要的特点,是其区别于其它思维形式之处。黑格尔认为,在艺术里不象在哲学里,创造的材料不是抽象的思想而是丰富多彩的图形、现实的外在形象。而从创造过程来说,艺术想象则是从对现实图形的记忆开始。由此可见,尽管黑格尔是客观的唯心主义者,但在具体的美学问题研究中却又常常十分注重现实,这正是他的可贵之处。

其次,形象思维或典型化的过程也是形象的思维化的过程。众所周知,黑格尔尽管非常重视思维的形象化、个性化,但他毕竟是个理性主义者,在形象思维或典型化的问题上,他更为重视理性、共性的作用。他十分不满于当时十分流行的以“妙肖自然”为口号的自然主义理论,反对排斥理性的神秘主义倾向。他认为,在形象思维或典型化的过程中,理性具有驾驭感性的作用。他说:“没有思考和分辨,艺术家就无法驾驭他们要表现的内容(意蕴)”。他甚至认为,艺术典型的创造从本质上来说是感性对理性的“还原”。他说:“艺术理想的本质就在于这样使外在事物还原到具有心灵性的事物”。这种所谓“还原”就是对于感性现象中不符合理性内容、个性中不符合共性的污点的一种“清洗”,也叫做“艺术的谄媚”。正是通过这种“清洗”和“谄媚”,达到形象的思维化、感性的理性化、个性的共性化。因此,黑格尔认为,形象思维或典型化不是对理性或共性的排斥,而倒是对纯然外在的偶然的个别的合弃。他说,“理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实”。可见,在对理性和共性的强调上,黑格尔倒的确是有些过了分,但薛瑞生同志却要把他归之为“个性说”的倡导者,这对黑格尔来说不真是一种冤枉吗?!

马克思曾经对黑格尔的哲学思想作过这样的概括:“在黑格尔看来,思维过程,即他称为观念而甚至把它变成独立主体的思维过程,是现实事物的创造主,而现实事物只是思维过程的外部表现”(7)。因此,马克思和思格斯一致认为,黑格尔哲学最根本的弱点是:头足倒置。同样,黑格尔美学思想中的“整体说”也是头足倒置的。因为,在黑格尔看来,典型化亦是以绝对理念为其根源和出发点的,而在整个典型化过程中绝对理念和共性则占据了统治的地位。他所说的“还原”即是感性对理性的“还原”、个性对共性的“还原”。这些观点应该说都是唯心的、错误的,对后世某些艺术教条主义和唯心主义观点是有其坏的影响的。但他的“整体说”的贡献则是基本的,最主要的就是其中贯串着辩证的思想,因此马克思、恩格斯关于艺术典型的理论同其有着直接的继承关系。甚至连薛瑞生同志文中一再提到的卢那察尔斯基关于艺术典型的理论也同黑格尔的艺术典型论一脉相承。例如,卢那察尔斯基在《萨姆金》一文中一再强调典型是“活生生的人”,是“最普遍的典型特点”,“在纯个人的特点中得到自然的补充和充分的完成”。这里所说的就是共性与个性高度融合成为直接统一的“整体”。因此,我们一方面应该继承黑格尔“整体说”中的辩证思想,同时也应对其进行唯物主义的改造。具体说来,我们应该继承其艺术典型是共性与个性直接统一的整体、是一个辩证发展的过程、是丰富多样性与明确坚定性的统一等辩证的思想。同时,我们也要抛弃其以绝对理念为出发点的唯心主义观点,坚持在共性与个性直接统一的整体中个性是出发点,个性制约共性的唯物主义思想。这样,我们就将真正清除艺术典型理论中的唯心主义和形而上学的影响,逐步做到以马克思主义的唯物辩证的观点给艺术典型这一美学和文艺理论中的基本问题以一个比较科学的解决。

注:

1)(2),朱光潜:《西方美学史》下卷,第395693页。

(1) 黑格尔:《美学》第1卷,第83页。

(2) 康德:《判断力批判》第71页。

(3) 6),《马克思恩格斯选集》3,第41661页。

7)《马克思恩格斯选集》2,第217页。

(《西北大学学报》1982年第2期)
发布人:超级管理员 最后修改日期: 2006-07-09 16:07:39.0
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