自从这套书问世之后，国内关于中国审美文化史的研究和教学逐渐升温，许多相关的著作相继问世，十多所大学开设了有关中国审美文化史的课程，西北大学等高校还专门设立了博士点。作为一个科研成果，这套书获得了第三届中国高校人文社会科学优秀成果一等奖；作为一个教学成果，我们又获得了国家级教学成果二等奖。说实话，这些荣誉既给了我们很大的鼓励，也使我们感到非常的惶恐。今天，带着这种感激和惶恐的心情，向大家汇报一下我们在审美文化领域的开拓中对几个关键性问题的思考。
一个问题是我们对“文化”问题的思考，说的具体一点儿，是有关“文明”与“文化”关系问题的思考。
我们知道，无论是在中国，还是在西方，“文明”（civilization）和“文化”（culture）都是使用频率极高的两个概念，同时又是众说纷纭的两个范畴。因此，我们要撰写“中国审美文化史”，首先应该说明我们对这两个概念的理解。先说“文明”，我认为“文明”是指人类依靠科学、技术等手段来改造客观世界，通过法律、道德等制度来调节群体关系，借助宗教、艺术等形式来调节自身情感，从而最大限度地满足基本需要、实现全面发展所达到的程度。任何一个“文明”的人，无论男人还是女人、老人还是小孩儿、白种人、黄种人还是黑种人都必须依靠科学技术来改造客观世界，不然的话就无法生活；都必须依靠法律、道德等秩序来调节群体关系，不然的话就不能构成社会；都必须依靠宗教、艺术来调节自身的情感，不然的话就不能丰富自我……。所以这个“文明”体现了人的“类本质”。因此我认为人类的文明有着统一的价值标准，文明是一元的。
而“文化”这个概念是指人在改造客观世界、在协调群体关系、在调节自身的情感过程中所表现出来的时代特征、地域风格和民族样式。由于人类文明是由不同的民族在不同的时代和不同的地域中分别发展出来的，因而必然会表现出不同的特征、风格和样式。因此文化是多元的。从考古学的意义上说，“文化”这个概念是针对新石器时代才开始使用的。在旧石器时代，人类在不同的地方敲敲打打地改造自然，尽管敲打的方式也有差别，但差别不大。所以在那个时代，“文明”与“文化”这两个概念是重合的。但是到了新石器时代，情况就发生变化了。因为新石器时代的人们不仅要敲打石头，而且发明了研磨技术，更重要的是出现了陶器。不同地域的人烧制陶器的泥土不同，工艺、色彩、形制、图案、纹样也不可能相同，于是便有了文化的差别。我们说“仰韶文化”，马上会想到彩陶；我们说“龙山文化”，马上会想到黑陶。然而无论是彩陶还是黑陶，都要实现贮藏食物和饮料的目的，是有着人类共同目标的，于是“文明”与“文化”的概念便发生了分离。
自从“文明”与“文化”的概念便分离之后，二者之间便处在一种错综复杂的关系之中。我个人认为，“文明”是“文化”的内在价值，“文化”是“文明”的外在形式；“文明”的内在价值要通过“文化”的外在形式得以实现，而“文化”的外在形式则因承载了“文明”的内在价值而有意义。这个说起来有点拗口。简单地说，“文明”与“文化”是内容与形式的关系，目的与手段的关系，一元与多元的关系。举个例子，比如说穿衣服是一个“文明”的行为，只要是文明的人就不能不穿衣服。如果你今天赤身裸体地来参加会议，人们就会说你不文明。但是我们穿什么样的衣服则是一个“文化”的问题。你可以穿西装，也可以穿唐装，还可以穿中山装。从“文明”的意义上，我们可以说衣衫褴褛是不文明的表现；但是在“文化”的意义上，我们却不能说穿唐装就没有文化。事实上，服装的“文化”恰恰要体现民族和地域的特征，比如一些国家领导人开会，专门穿当地的民族服饰，就是要体现对当地“文化”的尊重。所以，“文明”与“文化”是一种内容与形式的关系。我们再举个例子，比如吃饭这件事也是一个文明的行为，凡是文明人都必须经过烹调来吃饭。然而，正如我们不能穿一件抽象的、没有任何民族、地域色彩的衣服一样，我们也不能吃一种抽象的、没有任何民族、地域色彩的食品。我们可以吃中餐，我们可以吃西餐，我们还可以吃日本料理。从“文明”的意义上，我们可以说茹毛饮血是不文明的表现，但是在“文化”的意义上，我们却不能说吃日本料理没有文化。事实上，餐饮作为一种“文化”恰恰是要凸显某种民族和地域的特征的。所以，文明与文化又是一种目的与手段的关系。
这种内容与形式的关系、目的与手段的关系也便造成了文明与文化之间一元与多元的关系。在古代社会里，人们在不同的地区独自探索着实现文明的方式，于是便形成了不同的文化区域，它们之间是不相往来的。但是，随着文明力量的发展和文化区域的膨胀，世界上原本独立成长起来的文化板块之间出现了接触、融合和碰撞，于是便有了“全球化运动”。在这一运动中，也便出现了“强势文化”与“弱势文化”。按照我们对于“文明”与“文化”关系的理解，所谓“强势文化”是指包含文明价值较多文化系统的；而所谓“弱势文化”是指包含文明价值较小的文化系统。举个例子，比如说语言文字，作为人类重要的交际工具和信息载体，是一种“文化”的形式，因而任何民族的语言文字都应该受到同样的尊重。但是，有些语言文字，譬如说我们在云南旅行发现的一种记载纳西族语言的东巴文字，有与它尚处在象形文字的阶段，其包含的词汇量比较少，掌握起来比较困难，因而便属于“弱势文化”。与之不同的是，作为承载英语的拼音文字，其包含的词汇量比较多，掌握起来比较容易，因而便属于“强势文化”。不难想象，在英语成为世界语言的过程中，人类的交往获得了多大的便利，但与此同时，多少个比云南纳西族更为不幸的区域文化连同它的语言文字一同消失了。因此，在我看来，“全球化”的历史进程，既是人类“文化”不断提高其内在的“文明”总量的过程，也是人类“文明”不断减少其外在的“文化”差异的过程。时至今日，这个世界上有多少人是这样生活呢？——早上起来穿上西装带上领带，开着日本丰田牌的轿车，到星级管理的写字楼，打开联想集团生产的电脑，利用微软集团提供的视窗操作系统，用英语进行工作……。在这种状态下，我们一天所创造的文明总量，也许比过去的一个月甚至一年创造的还多；但与此同时，我们的生活方式越来越一致了，越来越没有地域的文化特征了。这就是“全球化运动”所带来的两面性！我甚至认为，“全球化”大功告成之日，也就是“文明”与“文化”这两个概念再次重叠之时。到了那个时候，也就不再有什么中国文化与西方文化的差异了。
然而，尽管“全球化运动”正以加速度地形式不断推进，但在我们有生之年，似乎还看不到其终结之日，于是我们还要探讨第二个问题，也就是中国与西方文化都有哪些特点的问题。
我曾经写过一篇文章，题目是《儒家、道家与日神、酒神》，在这篇文章中，我试图把中国与西方民族的精神文明、物质文明和制度文明做一个结构性的比较。最后发现我们这个文明在哪些地方有优点，在哪些地方有缺点，我做这样一个比较。由于时间的原因我不可能展开来讲，这个要讲四个小时。这个我专门有文章，同学们有兴趣，可以看看。我简单地说，就是在这个层面上，我想做的一个问题呢我觉得我们的文化产品是有一个谱系的。就是从感性到理性，那么西方人的民族心理结构，它感性和理性分类的比较彻底。感性一般有狄俄尼索斯，也就是酒神崇拜，理性一边有阿波罗，也就是日神崇拜。而中国呢，没有彻底分裂。有偏重于感性的有道家，偏重于理性的有儒家。所以这个民族心理结构是有这样差别的，所以民族文化结构也是这样的。那么西方人两级发达，偏重于感性的是体育，偏重于理性的是科学。而我们呢这两级都不发达，我们是感性与理性都不发达，偏重于感性的是艺术，偏重于理性的是工艺，我们中间这个艺术和工艺特别发达。也就是我们审美文化史大约写的就是这部分内容。
那么关于这个问题我稍微介绍下。我个人认为体育是什么呢？体育是感性、生命的极限的一种挑战。我们昨天吃饭的时候还说，我们认为体育不是锻炼。有人说体育是为锻炼，其实你可以看看体育在某种竞技上实际上是体育是戕害身体。我们的运动员浑身是伤，都是在极限下进行挑战的，甚至他们的寿命都受到影响，为了获得一个成绩。体育也不仅仅是为国争光，否则我们就不能理解体育超出国家界限的意义的形而上学我们知道如果体育是锻炼身体就没有必要把身体练得那么畸形，还告诉我这叫健美。这个一点意义都没有，一点都不美，这都后工业时代了，用不着这么大块肌肉。如果体育是为国争光，我们为什么从希腊去点燃圣火，我们不知道，反正我们也到处点，弄得人家挺不高兴。那体育究竟为什么，我们这个民族把什么都归结为民族、为国家争光这是一个非常狭隘的理解。其实你想想，你考察一下奥林匹克运动会，它最初就是一个传送火炬的过程。据考证，第一届奥林匹克运动会，第一个活动就是手持火炬的男人从这边跑到那边，跑到哪儿呢，跑到宙斯的神龛面前，点燃神龛上的圣火。那么所有的人中只有一个人能点燃圣火，是谁呢，跑得最快的那个人。那么这个活动意味着什么，大家知道希腊人是信神的，神的力量是无限的，神可以从这边跑到那边而不占用任何时间，但是人的力量是有限的，从这一点跑到另一点是一定要占用时间的，只不过有的人占用的时间长有的人占用的时间短。那么从这个意义上讲占有时间最短的人就是跑得最快的那个人，是最接近神的人。惟其如此我们才能理解，为什么西方人在各种向度上去进行各种挑战，否则我们不能理解，为什么跑得快的那个人就那么受到人的尊敬。我觉得百米运动员跑个八秒几七秒几，我不锻炼跑个十几秒也就跑下来了，有什么了不起啊。再者说了，现代时代有什么快的交通工具没有呢，那有什么意义呢？但西方人不这么觉得，因为在他们看来无论人怎么发达怎么进步，归根到底都是血肉之躯，我们所有的文明都是从这个最基点生发出来的，所以对人的各个方位的这种肉体的机能的挑战和探究是个很庄重很神圣的事情，也就是人在这个向度上能不能向上帝看齐。惟其如此我们才能够理解为什么西方人去搞这些五花八门的。我觉得在我们的文化中，它根本生存不了，生不出来这些东西。你要说仅仅为锻炼身体，你去举重，那些东西都很戕害身体。举重运动员个都长不高。但是为什么？人要在各个向度 上向神看齐，其实在感性生命的这种极端的挑战方面是一个体育活动的奥秘所在。这个由于时间的关系我就不讲了。
反过来科学，如果体育在感性的生命上是一种极限性的体现和挑战，而科学是则是理性生命的一种体现和挑战。其实这些在传统的中国人来看，我们觉得科学的目的就是为了解决实际问题改善国计民生。其实西方人，你仔细看看西方人的科学史，西方的科学也不是这样子的。其实从毕达哥拉斯这种数学原理，它本来就是宗教活动的一个组成部分，而且毕达哥拉斯被说成是阿波罗神的儿子。他通过数学研究来探讨宇宙的奥秘而给人类的精神获得一种救赎。所以呢无论是毕达哥拉斯还是毕达哥拉斯之后的阿本和柏拉图都坚持反对用几何学的成果来造船造房子这些很实用的事情，这跟我们的想法完全是不一样的。所以辜鸿铭有一段话我觉得说得非常有道理：他说是什么原因促使人们去追求科学呢？多数人会以为是出于对铁路飞机等一类东西的需要导致了对科学的追求，实际并非如此。当前所谓的进步的中国人为了铁路飞机去追求科学，他们永远也无法懂得科学的真谛。在欧洲的历史上那些真正献身科学的、为科学进步而努力的人们，那些使修筑铁路制造飞机成为可能的人们，他们最初就根本没有想到过铁路和飞机，他们献身科学并为科学进步做出贡献是因为他们的心灵渴望探求那广博宇宙那可怕的神秘。所以呢就是说只有在感性和理性彻底分化的情况下才出现了西方式的纯净的理论科学的追求。而我们这个民族呢它基本上没有这样一种追求，主要讲的是经世致用，所以呢我们的技术很发达、我们的工艺很发达，但是我们的科学始终不发达。大家知道有一个英国学者叫李约瑟，他写过一本书叫《中国科技史》，然后就导致一个所谓的李约瑟难题，这个难题什么意思呢，就是为什么中国在17世纪以后过去科学很发达，到17世纪的时候没有产生工业革命让西方追上来了，这个叫李约瑟难题。
我专门写过一篇文章叫《试论儒家道家对中国古代科学的制约作用简答李约瑟难题》这个文章也是被西方文摘全文转载了，而且我把这篇文章送到剑桥大学的李约瑟研究中心了。他们在会议上讨论，也有同样我的观点的也有不同意我的观点的。我个人认为李约瑟难题就是个伪命题，中国古代科学从来没发达过，我们发达的只是工艺，你想下四大发明是科学吗？指南针是电磁学吗？不是。造纸术是化学吗？也不是。火药是什么？这都是经验的东西。这和纯粹的理论科学不一样。西方过去科学理论不发达，我们现在用的几何学还是欧几里得创造的。所以中国人呢，我们可以通过反复测量来算出圆周率的π值是小数点后6位7位，这是我们算出来的。但是我们就没有能力建立欧几里得式的几何学体系。中国人可以通过反复实践而建造起精美建筑，但是我们没有能力创造出牛顿式的力学体系。
为什么呢？中国人丝毫不必西方人笨，但是理性的翅膀一旦绑上实用的铅砣它就难以高飞远走，所以这个呢就和我们的民族心理结构有关系。我们的民族心理结构就是儒道互补，按道理来说呢，道家它偏重于感性、有助于体育，但是道家不极端。不极端有好处，中国人一般不太犯上作乱，有统计数字显示华人地区的犯罪率比较低，这是它好的地方。但是文化这个东西，你研究结果就会发现，优点就是缺点。它这种感性的不极端导致什么呢？导致它不迷狂但是对竞技性体育它是有限制的。所以老子说“我有三宝，持而保之。一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。”他不跟人家争，他就站在跑道上各就各位跑，你说一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。那你跑什么跑，所以呢它这个文化优点就是缺点，缺点就是优点。反过来呢儒家偏重理性，这应该说呢有助于科学，但是儒家的理性也不极端，不极端有它的好处，中国人一般不会陷入宗教性的迷狂。有人问孔子死是怎么回事。孔子说“未知生焉知死”。有人说鬼是怎么回事，孔子说“未能侍鬼，焉能侍人”。他不说死了有没有天堂有没有地狱，不说死后有没有鬼神，他只说我们生的事情还没有弄清楚，我没有功夫管死的事情。
所以他要存而不论，所以中国人是实践理性很发达，他不去追求形而上学的东西，所以也不会理解去搞这个人肉炸弹，我们不干这个事。这个事太极端，中国人不理解。中国人爱惜生命，他不会为了一个真理而献身。但是，实践理性有它的好处也有它的坏处。它不极端了之后，它就经世致用，不去进行打破沙锅问到底，不去进行无限的理性追求，也没有对信仰那么执着。比如说，西方有很多为了真理而献身的；比如说为了一个命题而献身的。中国人不会这样，中国人为民族献身的有，但为命题为科学献身的没有。中国人有用的研究，没用的就不去研究。因而导致了我们工艺不发达，但导致了我们纯理论科学不发达，所以这些由于时间关系我就不展开说了。所以辜鸿铭有句话说，必须承认就中国人智力发展而言是被人为地限制了。众所周知中国人在有些领域取得了很少甚至根本没有什么进步，这不仅有纯自然科学方面也有纯抽象科学方面，诸如数学、逻辑学、形而上学。实际上欧洲语言中科学与逻辑二词无法完全找到对等的在中文词加以表达的，就是说我们没有形成逻各斯中心主义。所以我们对这种概念、判断、推理的表达形式追求不严格，所以导致我们理论科学到现在都不发达。比如我们举个最简单的例子，比如西方的现代哲学分两个，非理性主义思潮和逻辑实证主义思潮。中国人就研究非理性思潮，逻辑实证主义很少有人研究。我们不愿意去做那个公式，我们不愿意搞数列逻辑，那太费劲了，确实是有点怕那个东西，不愿做那个东西。因此我简单地说西方文化的长处是在科学和体育，而中国文化的长处就在艺术和工艺。因为不论艺术和工艺，它不是纯感性的东西也不是纯理性的东西，而是感性和理性融为一体的东西，是没有拆开的东西。所以我觉得人类的文化有一个谱系，也就是从感性到理性这样一个谱系。甚至它们之间都有一个相互连接过度的地方，我们只是相对的意义说这样艺术这是体育，但是从绝对的意义上真得很难分开。比如说花样滑冰是艺术还是体育，你就说不清了。所以我们把它分的时候只是个相对的说法而已，要研究的是中间这一段。为什么呢？我们觉得中间这一段是我们民族最伟大的地方，所以中华民族最伟大的创造都在我们这四本书里。
那么反过来呢，我就想大家都是学美学学文学的，反过来我说西方的艺术和工艺不发达，你们可能不接受。你们说西方也有浩瀚的艺术史，他们为什么不发达，你是不是有点自大了，你是不是研究这个东西就一定要说你们国家的好人家国家的不好。其实不是这样的，我觉得呢西方的感性和理性分裂得比较彻底就导致了什么呢？它或者从理性的角度从认识论的角度来看待艺术或者从感性的角度从肉体宣泄的角度来看待艺术。所以它的艺术的把握恰恰缺乏我们的理想状态。关于这一点西方有一个著名的艺术评论家叫伯纳特·贝伦森，他在比较中方和西方艺术时曾经指出，他说我们欧洲人的艺术有一个致命的向着科学发展的倾向，那么我觉得这句话确实击中了西方艺术的要害。我们在座的都是文艺学的研究生，你知道西方的文艺学价值观念是由柏拉图建立起来的。柏拉图认为感性的现实世界是变化不居的，这个现实世界是对理念世界的模仿，而艺术世界又是对现实世界的模仿，由于摹本必然低于蓝本，所以艺术呢必然低于现实，现实必然低于理念。所以艺术世界和理念世界是隔着两层的。所以它是一个不足为惧的一个东西。因此柏拉图在他的理想国里有一个士兵说你来了是个哲学家是个军人我请你进来，如果你是个诗人，对不起，我给你戴上花冠洒上香水，你到别的城邦去吧，我们不欢迎。为什么呢？艺术不能反映真理，它只能伤风败俗，所以他对艺术是取消的，柏拉图的学生亚里士多德说“我爱我师，我更爱真理”。艺术虽然是对现实的模仿，但第一现实不像你柏拉图说的是第二性的，现实本身就是一元的，你的理念世界是你想想出来的；第二艺术虽然是对现实的模仿，但是摹本并不必然低于蓝本。我们可以通过典型化的方式去粗取精去伪存真，把生活中最精妙的东西表现出来。所以亚里士多德说艺术这个东西它比历史更接近于哲学，所以艺术是可取的。为什么可取呢？它能够反映真理，虽然从表面上看亚里士多德和柏拉图一个是肯定艺术一个是否定艺术是不一样的，但是事实上他们的标准是一样的，就是艺术能否反映真理，能否认识现实。
这个观点成为西方传统理论支柱性的东西，也就是从认识论角度来理解艺术，那么这个观点通过苏联影响到我们中国。我们长期以来就是从反映论角度来认识艺术，其实这个并不是我们中国古代原有的观点。那么我们看西方，那么以模仿说为理论根据，古代的西方人是以对现实的反映与认识作为艺术活动的最终目的，因而他们从解剖学角度来研究雕塑，从透视学角度来研究绘画，从几何学角度来研究园林，从历史学角度来研究小说，结果是研究来研究去唯独忘却了艺术自身的规律。所以你看看西方的艺术，西方的雕塑主要以人体为对象的，为了把人体的雕塑认识清楚，把人体解剖，专门有一种学问叫人体解剖学。人体解剖学的目的就是通过人体解剖来看来了解人体骨骼筋络的存在状况，把它非常逼真地雕塑出来，所以这个活动做得非常极致，以至于我们看到一个大理石的雕塑，我们甚至想到它的弹性，非常有质感。但是我要问的是，这种艺术发展到极致成了什么，还往哪儿发展，艺术成为一个人体解剖图。不仅如此，他们从透视学角度来研究绘画。大家知道绘画的要义如果从认识论角度来说要解决两个问题，一个是空间观念问题，一个是色彩问题。为了解决问题西方人发明了两个东西，一个是焦点透视，一个是三原色。所以这样就出现了什么概念呢，假设我眼前有一个玻璃，我用一只眼睛看你们诸位，你们的大小形状投射在玻璃上的这个样子就是我应该画的样子，所以这样画的结果是有空间透视感的。那么三原色的原理呢就是大千世界是五彩缤纷的，西方人为了把五彩缤纷还原出来，开始是到处找矿石，把各种颜色矿石找出来，把它画出来。但后来发现用三种颜色可以把所以颜色的过度色调出来，所以这个问题就解决了。所以西方人的绘画是比较写实比较逼真的。但是我要问的是当我们做到这一步，艺术还往哪儿发展，或者说当一个油画把诸位都画得很清楚的时候，我用手机咔吧一下，零点几秒我要解决的问题比你还清楚。从认识论角度来说我的照片更有价值还是你的绘画更有价值，说不清楚了。所以从认识论角度西方人艺术一直在往下追，从几何学角度来研究园林，西方园林都是这样的，从几何学角度来透视的，大家都知道卢浮宫、凡尔赛这是路易十四的夏宫，你从夏宫往下看确实是非常壮观的一个森林或者园林，但是你仔细看非常呆板，左边一个圆形雕塑右边一个圆形的雕塑，左边一个方形的草坪右边一个方形的草坪，左边一个菱形的花卉右边一个菱形的花卉。它整个一个把自然切割成一个几何状态，排布一下就完了。所以这种艺术真得很高明吗？我也发生怀疑。
不仅如此，西方人还从历史学研究小说，它认为小说的要义如何真实地反映历史真实。所以恩格斯对巴尔扎克有一个很高的评价，说他在《人间喜剧》中为我们提供了一部法国社会，特别是巴黎上流社会卓越的历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描述出来了。在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里甚至在经济细节方面如革命以后动产不动产的重新分配所学到的东西也要比从当时的职业的历史学家学家、经济学家和统计学家哪里学到的全部东西还要多。于是我们就说，哎呀，巴尔扎克真了不起，他能反映这么多东西，让我们知道了历史那么多细节。但是我要问了历史毕竟是历史，知识毕竟是知识，文学它毕竟不是统计学和经济学。所以我个人觉得与其说巴尔扎克伟大不如说当时那些经济学家、统计学家太无能了，他们把他们要做的工作让一个文学家去做，而文学家还非常乐此不彼去做这件事情。我不知道你们喜不喜欢巴尔扎克的人间喜剧，就是由96部中短篇小说或长篇小说组成的那个系列，包括《邦斯舅舅》、《高老头》这都翻译成中文了，包括电影，我不知道你们喜欢不喜欢，反正我不喜欢。我不知道你们喜不喜欢歌德的《浮士德》，反正我不喜欢。我不知道你们喜不喜欢但丁的《神曲》，反正我不喜欢。我觉得你作为一个文学系的教授你不喜欢很危险，这些都被视为经典性的东西，你是不是就没看懂啊，还跑人家浙江师范大学来做报告。我觉得看懂看不不懂是个认识论的问题，喜欢不喜欢是个美学问题，我觉得过去我们就把这两个问题混淆起来了，西方人的艺术价值观就把这两个东西给混淆了。其实艺术这个东西跟看懂看不懂有时有关有时没关系，就像我们的生活经验一样，我有一个人我非常熟悉他，他一张嘴我就知道他要说什么，但仍然可以不喜欢他；另外一个人我见了一面我就特别喜欢他，刻骨铭心，就像一见钟情。前一个是认识论问题，后一个是美学问题。而西方人就把这个问题混淆起来了，所以这个就走到了认识论的极端了，没得走了。所以我不知道你们喜不喜欢这些东西，反正我不喜欢。现在你不喜欢这东西也不时髦，你敢说不喜欢这很了不起的东西。你要在西方看毕加索，这个东西很神秘。买一个很贵的票，然后把所以的摄像器材全部存起来，好像在崇拜一个什么东西一样，我干不出这种傻事。我进去以后没几分钟我就转出来了。我觉得艺术不应该往这个方向发展。艺术不是哲学，哲学的事让哲学去做，艺术诉诸于我们的情感，而这一点我倒觉得西方人在这边走偏了，就是它受阿波罗精神的影响，就是他把艺术变成认识论了或者变成哲学了，后来呢，或者受到这种狄俄尼索斯精神的影响把艺术变成感官享受、感官刺激的东西。我不知道你们喜欢不喜欢美国的大片，反正我不喜欢。美国大片大家都知道就是属于那种以性爱与警匪为内容、追车与枪战为模式、不惜调动高科技手段来刺激你的感官、撞击你的欲望。不就是这些东西吗？要不就是灾难，要不就是大猩猩、怪物，要不就是警匪片，要不就是床上戏。你想想实际上这些东西，它的目的就是调动你的欲望，刺激你的感官。所以这些东西，我个人认为都是受到狄俄尼索斯精神的影响它又走偏了，它把艺术变成释放感官释放欲望的这样一个手段和目的。所以面对着毕加索那幅怪模怪样的《格尔尼卡》，翻着那本刘易斯的人欲横流的《尤利西斯》，我们不仅要问深刻而又狂放的西方人，这难道就是你们所要追求的艺术理想吗？所以，难怪马尔库萨在去世前的一次演讲中会愤然指出说现代西方的艺术已经变成智力上恣意，除此之外当然还有那种声嘶力竭的的摇滚乐和极尽疯狂的霹雳舞。干这个事演员都要吸毒的，那观众都要迷狂的，所以这东西呢我不说它好和不好，它不是我心目中的艺术的追求。就是西方人感性和理性分裂得彻底，他不是把艺术变成认识世界的手段和工具就是把它变成一个宣泄欲望的需要，我觉得都是没有拿捏好感性和理性统一的那个艺术的真谛。而在这方面我倒认为中国尤其是古代的中国是非常有幸，这是西方人的不足。而这一方面我觉得中国尤其是古代的中国它有自己的文化优势。所以我刚才说了西方人的优势在两级，那么中国的优势呢恰恰在中间。因为我们呢是儒道互补，儒道互补它没有极端，道家偏重于感性但不极端，儒家偏重于理性也不极端。所以这种不极端它就容易把感性和理性比较完整结合在一起。所以儒家以忠孝安邦以礼乐治国的政策，自然要把文章提高到经国之大业不朽之盛事的崇高地位。道家逍遥的精神更容易让人们以审美的态度对待艺术。由于感性和理性的和谐统一使得中国艺术很少陷入一种纯粹感性的欲望的宣泄，也很少进入一种纯粹理性的思辨误区。这不仅是出于发乎情止乎礼的政治需要，而且也是一种中国人的精神状态很容易将感性和理性亲密无间地融合到一起。所以中国的艺术和西方的艺术它走的不是同一个路径。所以中国艺术一开始它就不追求写实，我们对于中国古代艺术的理解，已经陌生了。为什么呢，我们从小学的就是西方的艺术精神，都是从素描开始的，怎么能够把一个对象真实地在平面上体现出它的空间感。怎么从焦点透视的角度来把它弄没明白，怎么从色彩角度把它表现清楚。但是第一次我带我的研究生到西安去考察汉唐文化，我看到这些雕塑突然非常震惊，这就是霍去病目前的一座雕塑。霍去病大家都知道是汉代的大将，因为他立了很大的战功，死了以后就专门修了一个墓。墓前有一座很大的雕塑，这个雕塑就根据石头的原始状况，凿出一个虎，它把最传神的部分给你体现出来了，剩下的部分就不管了，让我们看去像一个半成品，或者是一个有生命的东西从石头里挣脱出来的一样。我站在石像面前我才突然理解到原来我们中国人的艺术是这样的高明。我们开始就不去追求西方的形式的东西，且不说我们是否能够追求，这是另外一回事。回过头来我去看汉代的画像石我才看懂了，这种节奏和旋律的东西，它根本不在乎是什么，根本不在乎我们生活中的服装是不是这个样子。它追求的是一种节奏、旋律、一种力量，它不是对生活本身的一种简单的模仿。这个东西到后期印象派以后，西方人才懂得这个道理，我们古人早就懂得这个东西。所以你给西方人讲什么叫气韵生动，他不懂的。因为西方人要把它们搞明白，感性、理性分得很清楚，要把这个逻辑说清楚。而艺术恰恰是只可意会不可言传的东西。为什么只可意会不可言传的东西呢，因为它没有把感性和理性彻底分开。人类文明谱系中有这样一段就是感性和理性在一起的一段，你要去体会它，这是中国艺术的高明所在。所以我刚才说了西方人为了再现客观世界创造了焦点透视，创造了三原色的方法，为的是把一个真实的对象还原出来，而中国古代它的色彩是非常主观的，它的透视都是非常随意的。我们说叫散点透视，它叫不叫透视无所谓，散点透视它不是透视。为什么呢？在他看来大千世界是五彩缤纷的，你用五彩来画五彩那不叫本事，你用黑白来画五彩那才叫本事。这叫画道之中水墨为胜。我们古代人早就追求这个东西了，我不理解。我们如果要带着西方的眼镜去看古代的东西，我们永远也无法理解古代的东西，或者说我们永远只能把它作为一种很末流的东西。我们必须重新理解这个观念。我刚才说了，西方人的园林都是几何状的，西方人都是非常清楚非常明晰的，都是千篇一律的，而我们的园林是绝对不一样的。它要根据地形地貌因地制宜，因势利导，所以它要创造一种山穷水尽、柳暗花明的只是将天地自然融为一体的这样一种东西。所以你看了这个东西你才知道什么叫中国人的艺术精神。所以我刚才说了，巴尔扎克曾经说“法国革命是一部历史，我要做它的书记”。一个文学家要跟在历史学家后面做他的书记官，还非常光荣的样子。但是我们鲁迅怎么来评价司马迁呢，他说《史记》是“千古之绝唱，无韵之离骚”。《史记》本来是历史文本，它写得像《离骚》、像诗一样，《离骚》它是文学。所以西方的文化是泛科学的，把什么都变成科学，而我们的文化是泛艺术的，把什么都变成艺术。所以我刚才说我不能忍受去十遍八遍地去看《高老头》、《欧也妮·葛朗台》，我受不了；但我可以十遍八遍地去看司马迁的《史记》，尤其是他的本纪、列传，那写得太好了。这完全是人的想象、创造，而且几句话就把人的魂灵勾勒出来了这，我就不举例子了，有很多，《陈涉世家》《项羽本纪》这都非常经典的东西。我们要举个例子也可以，比如说李斯。李斯出场的时候，他见了两个大老鼠在茅厕里吃屎，吃得很脏，见了人很害怕。很来他到了粮仓里见了两只大老鼠吃得肥肥胖胖的，见了人也不害怕。李斯就琢磨了，都是老鼠为什么那哥两活得那么憋屈，这哥两活得那么滋润呢？司马迁就写到这里就不说了，什么意思？大家知道李斯是个很了不起的人，在秦朝统一大业中，很多政策都是他制造了，但是李斯这个人的人格很卑下，司马迁看不起他。司马迁的意思呢就是说李斯这一辈子就是茅厕里的老鼠混成粮仓里的老鼠的，他还是老鼠。他的人格是司马迁所看不起的，他用非常隐晦的非常写神的让你去体味的东西把它写出来了，所以司马迁作品你去看真的很有文学味道，它都不是历史。李斯见老鼠这个事，司马迁他哪里知道呢？这都是司马迁想想出来的、创造出来的。所以这些东西你得去玩味，艺术这东西只要去玩味不需要去思辨。你说《红楼梦》伟大不伟大，深刻不深刻。《红楼梦》肯定很伟大很深刻，什么生老病死啊、男欢女爱，这是人类最基本的东西。但是《红楼梦》的作者曹雪芹他绝对不像莎士比亚写《哈姆雷特》一样说“生存呀毁灭呀，这是一个值得思考的问题”。值得思考的问题你交给哲学，文学不需要去思考，或者主要不是去考思考而获得的。所以文学这个东西怎么好，或者艺术这个东西怎么好，我觉得我交给你们一个最简单的道理，就是一幅作品挂在那儿了，你不要听那些所谓的批评家告诉你怎么好怎么好怎么怎么好，你就坐在那儿看一天两天、你能不能一年十年，还看它好看，永远地看不够，这才叫艺术。看两天够了也就算了，一两眼看了就知道什么道理了，这不叫艺术。《红楼梦》怎么好呢？你读多少遍都有意义，为什么呢？它那东西都不能抽象出一种逻辑的东西来解决的，感性和理性没有完全分开。这个东西和我们的民族文化是非常有关系的。我刚才说了，我们这个民族感性理性分得不彻底，导致我们竞技性体育方面不行。但是我们体育中的长项常常具有艺术性的，比如说自由体操，比如说跳水。这些带有竞技性的不行，带有技巧性的、艺术性的中国行，感性和理性没有彻底分开的东西中国行。你比较一下西方的拳击和中国的武术，你会发现西方人无非拼搏的是力量和速度而已，而我们呢不仅要打得准打得狠而且要打得漂亮。打得漂亮是个美学概念，花拳绣腿、中国功夫。这里不仅仅是一个骨骼和肌肉的较量，而且是心智的东西，有技巧的东西，那些东西中国人很厉害。太极拳这东西，不仅仅是骨骼和肌肉的运动，它的身心是一体的，精神和肉体是没有拆开的、完全是浑然一体的，这打起来行云流水，你看着就是艺术。反过来我们一个大场的人都在打太极，有两个老外在打，结果发现他们怎么那么笨呀。老外打太极拳就会像我们中国人踢足球那样不适应。中国人踢足球，咱们输赢且不论，你就发现他进入不了那种肉体的迷狂状态，他总是心事重重，满脑子精忠报国，活得太累。你看西方人踢足球完全进入肉体的迷狂状态，那是非常感性的东西。反过来，这个过程中我们是感性理性统一的，西方是学不来的，他老是形到而神不到，他精神和肉体分得太开了。所以我觉得文化有它的优点，把它的优点找到才是我们做审美文化史的意义。反过来呢，如果我们完全用西方那套文化价值观念，我们做不出来，做出来也没有价值。所以呢这些东西都跟我们的文化有关。大家知道德国哲学家卡西尔说过，人是一种符号的动物。其他动物都是通过肉体或天赋的能力和自然界打交道，而人要通过一种后天学来的东西——符号来思考和传达我们的思想情感。所以人是符号动物，从这个意义上说呢，我们使用什么符号就决定了我们表达和思考和情感体现的一种可能性。所以海德格尔曾经认为“语言是存在的家园”。我们说语言是存在的家。这话怎么解释呢？使用不同的语言它就决定了我们思考、表达的可能性。比如说根据语言学家的分析，与印欧语言相比属于汉藏语系的汉语在词汇上有多义性、模糊性的特点，在语法上具有灵活性、随意性的特点，在语音上有因声调而带来的音乐性的特点，这一切自然无助于逻辑性的表述和科学性的思维。但恰恰有利于形象性的表述和艺术性的思维。所以不同的语言有不同的特点，而不同的特点决定了它表达的可能性。我经常给同学举例子。我说鸟在树上歌唱。我们用汉语说鸟在树上歌唱，很简单；但是我们用英语怎么说，一只鸟正在那棵树上歌唱；我们用德语怎么说，我不知道你们会不会，我不会，我估计是这么说的，一只雄性的鸟正在那棵雌性的树上唱着中性的歌。我就不明白了，德国人脑袋怎么长的，他都把语言搞得那么复杂，而且那些小孩怎么能掌握那么复杂的语言。掌握这个语言有什么意义？但是我知道有个事实，就是这个世界上最伟大的哲学家很多都出在德语地区，这你可以翻翻德语字典。为什么？语言的复杂和缜密程度和思维的复杂和缜密程度绝对是一致的。反过来，我们中文不复杂，它没有事态的变化，没有性数格的变化，它很简单很随意，它不适合表达很精密的东西。你看看海德格尔的《存在与时间》，一个“在”延伸出多么细微的变化。此在，能在，在者，这个差别我们很难在逻辑上表达。这个东西它跟语言跟思维的确有关系。那么同学们可能就要问了，我们的语言就没什么好处了吗？它太随意了。我觉得随意的语言它的弱点恰恰是它的优点。正是由于我们的语言太随意了，我们语言与语言之间的空隙特别多，语言之间的张力特别多，我们利用空隙和张力可以找到感性和理性没有分裂的东西，只可意会不可言传的东西。比如我们说“人闲桂花落”人闲和桂花落什么关系，人不闲桂花就不落了？显然不是这种关系。但是我们一个懂得中文的人，我们一定理解“人闲桂花落”是多好的一句诗啊，我怎么就想不出来呢？王维真伟大。按照康德的理解如果两个范畴放在一起，它们之间能够被纳入十二个范畴，是可以被认知的。但是当两个概念放在一起，它们之间关系不能被纳入十二个范畴，但是它们之间仍然有关系。它们的关系是什么呢？是只可意会不可言传的，所以呢这个东西恰恰是艺术所要追求的。所以“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”这两什么关系？从汉代开始就研究，研究到后来还是没有研究出结果。我觉得研究不出结果就对了。你如果完全把它纳入逻辑的表述的话，这个艺术就不值钱了，那要艺术干什么。所以我们的艺术恰恰是把握那种感性和理性没有彻底分开的那一部分，那一部分我们只可意会又不可言传，而这一点呢恰是中国的艺术包括中国的语言有它的长项。所以我们过去都认为从古代汉语到现代汉语通过《马氏文通》的改造，把西方的语法拿进来了，我们是巨大的进步，因为我们的语言更逻辑了、更清楚了，更能够表达复杂的东西了，但是就像恩格斯说的，自然界的每一次进化可能是每一次退化，人类文明又何尝不是如此呢？从古代汉语到现代汉语这个过程确实是清楚了、逻辑了，但是我们再也写不出唐诗和宋词来了，因为我们的语言再也不是那种语言了。你把很多古代汉语的诗翻译成现代汉语，它已经没有诗的味道了。你说“落花人独立，微雨燕双飞”多好的一句诗啊，你说“落花的时候一个人孤零零地站在草地上，下着毛毛的细雨燕子一对一对地飞过来了”。清楚了，没意思了，不再是诗了。所以我个人认为从古代汉语到现代汉语的发展既是进步也是退步。所以我们为什么非要肯定一个而不承认另一个呢？其实人类就在这个悖论中前进的。因此呢，辜鸿铭曾经说过，汉语是一种心灵的语言，是一种诗的语言，它具有诗意和韵味儿。这便是为什么即使古代的中国人的一封散文短信读起来也像诗一样。辜鸿铭有这种权利，因为他精通十几国的语言。（ppt上）这个东西大家认识吧？不认识哦。都知道是张旭的草书，他写的是什么，不认识哦，他好不好?好。我也觉得它好，但我也不认识，这充分说明了审美和认识不是一回事。不认识仍然觉得它好，只要是你对毛笔对书法多少有点了解之后，你就不敢说我也能写出这种东西来。过去我们老是把审美绑在认识论的逻辑上，我个人认为实在是有问题的。其实我们这一个民族真的是一个和西方相比是一个非常重视艺术的民族。这个民族对艺术的重视不仅使我们的文化产品统统打上了艺术的痕迹。我说西方人是泛科学的，把艺术作品都变成科学了；我们是泛艺术的，把什么都变成艺术了。所以我们留下了商代的青铜器、汉代的画像石、唐代的三彩陶、明代的青花瓷，这些美不胜收的历史文物，而且要使我们的统治者和管理者首先要具备艺术素养和创造力。就在西方的经验哲学家们通过逻辑和数学的手段来揭示宇宙乃至上帝的奥秘时，从隋唐开始的科举制度却要将写诗和作文看做每一个国家官吏所首先具备的素质。因此呢中国古代的士大夫们可以不懂得天文、历算之术，但却必须懂得琴棋书画来修养身心，所以我们这个民族对艺术追求太过分了、太强烈了，甚至比现在都过分。我昨天晚上来了，
刚才主要说了科举和艺术，下一步在简单谈谈工艺。刚刚谈到李约瑟问题，他写的是《中国科技史》不是科学史。他的技术部分就相当于我理解的工艺部分。工艺和科学是有差别的，科学呢是以认识自然、探索未知为目的的；而工艺是利用已经掌握的自然规律来改造自然为人类服务的。科学与工艺的基本差异是一个理论性强，一个应用性强；一个思辨性强，一个经验性强；一个是理论思维的极端性发展，一个是理论思维与感性经验的相互统一。按照我的构架来看呢就是中国古代感性理性没有彻底分开，所以它偏重于感性的一面艺术特别发达，偏重于理性的一面工艺特别发达。所以呢这个很好理解，为什么中国所汉唐帝国，汉唐帝国是靠工艺制胜的，我们四大发明都是工艺。工艺的好处是什么呢，它能够直接转化成生产力。但工艺的弱点是什么呢？它的积累是一种量的积累，它不能有一个长度的飞跃。反过来科学的优势呢，它是有一个理论的构架，但是它的缺点呢它不能直接转化成生产力。所以这样呢，我们就能理解为什么西方古代的包括中世纪它的物质生产相对低下，因为它的科学理论没有直接转化成生产力。只有到了十七世纪之后，理论科学和实践科学统一起来了，归纳法和演绎法统一起来了。那么这个时候造就了一个工业革命。而反过来呢中国的汉唐时代要靠传统的工艺支撑的，它很强大，但是这种强大只是一个量的积累，没有科学的保证它就不可能进入一个工业时代。这个并不是特别难理解的。所以呢我们这个传统文化应该是感性和理性没有分裂，所以我们的很多活动既是工业的也是艺术的，包括我们的庖丁解牛、轮扁斫轮，都是一种出神入化的东西，都是一种经验在里边，甚至说这种经验都不能作为知识系统来传递，它个性很强、感性性很强，所以说父兄不能传子弟的这样一个东西。所以我们说四大发明是感性和理性的结合与统一，不仅保证了中国的传统艺术成就，而且有利于中国古代的艺术实践。说四大发明不是科学而是工艺这丝毫也没有意味着对这些成就的轻视和贬低。就如许多科学史家反复陈述的那样，大约在十四世纪前后中国的四大发明经阿拉伯人之手传入，对整个西方世界产生了具有历史意义的影响。火药改变了欧洲战场的局面，指南针促进了远洋运输与殖民贸易，造纸和印刷术则大大提高了知识的积累和传播的可能性。正像马克思所说的那样，这些都是生产力发展的必要条件，这些东西并没有任何贬低它的意义。
我觉得人类物质发展是两个轮子，一个是科学一个是工艺，过去呢是西方科学这个轮子大，工艺这个轮子小，东方呢工艺这个轮子大科学这个轮子小。所以到了二十一世纪的今天我觉得我们应该反思。反思我们的文化我们的优点在哪儿我们的缺点在哪儿。一方面学习西方对科学理论的追求，有一种科学的打破沙锅问到底的精神；另一方面发展东方人心灵手巧的优势，利用工艺的优势实现它的价值。
那么现在过渡到第三个问题什么是审美文化。说了半天说了什么是文化，西方文化和东方文化各有哪些特点，那么第三个问题就是什么是审美文化。这里边有几个小问题我们需要思考。首先是美学这个概念，aesthetic这个概念，这个概念呢学术界有很多很多争议。现在有了一个美学学科，我们整了那么多美学家写了那么多美学的书，但是我们说美学是什么现在还没扯清楚。很有意思，就这概念还没扯清楚。那么有人就认为美学是关于美的学问。这个说法我个人是不同意的，事实上我们美学不仅研究美而且研究崇高、而且研究滑稽甚至研究丑。有人说这个丑也是广义的美，我说那就没有狭义的美，什么都可以广义的狭义的分的话，我觉得美学不能说是关于美的问题。还有人认为美学是感性学，我觉得这个感性学也不太好表述。感性学是什么?按照鲍姆加登是感性的认识的完善。我也不认为美学活动研究的是感性的完善。我刚才说了，我不同意把艺术变成一个认识论问题。所以呢我觉得呢美学应该是情感学，应该是研究情感问题。情感是怎么发生的？我觉得情感是理智和意志之间的一种张力或者说是一种关系。当我们的理智和意志协调一致的时候我们获得的是一个正面的情感，当我们的理智和意志发生乖张的时候我们获得的是一个负面的情感。我们举一个最生活的例子，比如诸位同学想考博士生，你们的意志和愿望是想当博士，但是你们的理智判断认为我考不上，你非常客观的就是考不上。这时候你心里很难受，你压抑，负面的情感就出来了。反过来当你做一件事，而你理智判断你又能够做成的时候，这正面的情感就出来了。所以我个人认为没有理智光有意志的人没有情感，那就是一种情绪或者类似于堂吉诃德那样的，他不会有什么情感，他只是一种情绪。反过来呢，光有意志而没有理智的人也不会有情感，那是一个对世界非常清醒地看问题但无动于衷的人，要修炼到那地步也不容易。我们一般人既有理智又有意志，所以我们有情感。
那么相对来说，我觉得有三个学说要研究，一个是理智、一个是意志、一个是情感。认识论研究的是理智问题，就是我们的知识所以可能的问题，包括康德《纯粹理性批判》研究的问题。伦理学研究的是意志问题，包括我们的价值取向、我们的追求、我们的意念问题，这个是要求伦理学包括康德《实践理性批判》研究的问题。而情感问题恰恰是美学要研究的问题，也就是康德的所说的判断力问题，就是一个对象何以引起我们的情感变化问题。这个问题不仅仅是美的，也可能是崇高的，也可能是滑稽的，甚至也可能是丑的，也可能是荒诞的，但是无论是美、崇高、丑、滑稽、荒诞都是情感问题，都是一个情感判断。所以我说这个问题就是美学要研究的问题。但是这样一来呢，同学可能就要问了你这个美学范围也太泛了，情感问题很复杂，我能不能把考研究生作为美学的内容呢？我觉得情感有两种，一种是明晰的、概念性的，这些东西的原因我们很容易找到，不需要美学去研究。比如说，刚才能举的例子，我能不能说考研是个美学问题，它通过概念判断我能分析出来，这种东西不需要美学来研究。还有一种是复杂的有形象引起的，不使用概念分析的，这就需要美学来研究。我写过一篇文章，aesthetic=情感+形象。就是说简单来说一个对象的形象，如何引起我情感的问题，这就是美学问题，而不是一个概念如何引起我情感的问题。这个概念引起的情感问题太容易解决了，不需要我们专门建立一个学科。那么这就出现了一个问题，这就是说我们为什么说一个概念引起我们的情感。按照符合学的理论来说，人类的符号可以分两种，一种是逻辑符合，一种是情感符合，因为我们面对的大千世界是五彩缤纷的，是无限多样的，我们把它纳入为逻辑符合的概念是有限的。比如说甜酸苦辣，但是我们的感觉味道绝不止这些，比如说赤橙黄绿青蓝紫七种颜色，我们可以归纳，但我们看到的颜色绝不仅仅只七种。我们越抽象我们失去的越多，所以在抽象的过程中我们会失去一部分东西，而艺术就是要把失去的那部分找回来，我觉得艺术就是把科学失去的那部分东西找回来。那部分东西不能直接诉诸于思想，因为它不能纳入我们思想但是最基本的概念也就是范畴，但是我们能够体察到、我们能够感觉到，这叫只可意会不可言传的东西，我觉得艺术就是要达到这种目的，而这部分东西是通过什么来表达呢？是通过情感符号。包括形象、色彩、旋律、音响等等等等。凡是能够诉诸于我们感官的东西，能够通过我们的感觉而诉诸心灵的东西引起我们情感发生变化的东西，这都是美学要研究的东西。那么同学们可能就要问了，那么文学呢？文学是用语言形成，文学是不是概念？我觉得文学恰是将逻辑符合转化为情感符号的一个过程。那这个问题就非常复杂了。复杂到什么程度呢？有很多人研究这个问题，今天我也没法展开。我们研究诗的语言和逻辑的语言是不一样的。我们一个文学作品的语言
那么第四个问题就是如何撰写审美文化史的问题。这个我跟
那么这部分我们怎么做？我觉得我们要做的时候我们要依靠或者借鉴，就包括形而上的审美思想史和形而下的审美器物史的审美文化史，所以我们的这种方法既不是简单的逻辑演绎也不是简单的经验归纳而是一种情感描述的方法。所以你们看审美文化史，很多人都说你写的很好看，写得很精彩，都是情感描述。但是情感描述何以能成为一种学术，这是对我们来说是一种挑战。就是你的情感描述何以不是你主观的、随意的而是具有相对的逻辑性和科学性的、学术性的，这是我们很难做的一件事。所以我就要求我们的团队，我们的情感描述要有一个上不着天下不着地的一个过程，上边不要突破审美思想史，下边不要超越审美器物史，我们的审美文化史在这之间进行运动，是这样一个过程。所以我们的审美文化史是要借助或依靠审美思想史和审美器物史的应有成果。这是我要说的最后的一个问题。
上海出版社给我们出了第三版，它现在重新排版了，比前两版做了一些改动，尤其是一、二、四卷做了比较大的改动，因为我实在是没有时间我那卷没改，那么第一、二、四卷他们是做了比较大的修正和改动，那会比以前做得更好一些，包括它整个装潢和整个设计。所以我们是不断地鼓励和探索，除了中国古代审美文化史之外呢我们做了中国现代审美文化研究，但是相对来说我们更看重这本书。为什么呢？因为我们刚才说了从文明与文化的关系来看，中国古代的审美文化史独立发展，它有自身特点，而到了现在以后呢，它确实受到的西方冲击很多，整个的审美观念都发生了很大的变化。所以我觉得如果要从世界的意义来说，我觉得这个更为有特殊性一点。我要说的都说完了，非常感
根据录音整理。
整理者 姜红红，浙江师范大学人文学院文艺学专业硕士研究生
（本文发表于《探索与争鸣》2012，9）