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摘 要：艺术的本质既不是人脑中所固有的，也不是理论家所构造出来的，而是在长期的艺术实践中被不断建构起来的。因此，任何对艺术的本质问题所进行的先验的、静态的、形而上学的界定都注定是失败的，而这些失败则给分析美学取消艺术本质的研究提供了借口。相反的，如果我们从艺术史的角度出发，在动态中考察艺术的本质，便不难发现：所谓艺术，就是人们在生活经验的基础上，凭借丰富的想象力，利用物质媒介或观念符号所创造的、能够诉诸欣赏者感觉器官并引发情感体验的人工制品。这其中所包含的五层意涵，都是可以分析的。
关键词：艺术本质 动态分析 历史建构
作者简介：陈炎，
本文为教育部人文社会科学重点研究基地重大课题“文明的结构与艺术的功能”[项目批号:07JJD751079]的阶段性成果。
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A Dynamic Analysis of the Essence of Art
Chen Yan
Abstract: The essence of art is neither hard-lined in human brains nor constructed by theorists but a construction developed in the course of the practice of art; therefore, any transcendental and static metaphysical circumscription would be doomed to failure, which has offered neo-Wittgensteinians an excuse for cancelling the enterprise to explore the essence of art. Different from this track, if we start from art history and observe the essence of art in a dynamic manner, it would be easy to find that art is the set of some artifacts created by rich imagination based on life experiences, took in physical medium or symbols, for evoking emotions by way of senses. The five aspects in such a tentative definition could be analyzed.
Keyword: essence of art; dynamic analysis; historical construction
The Author: Chen Yan, Doctor of Arts, born in Beijing in 1957, and a Professor at the Center for Literary Theory and Aesthetics, Shandong University. Thanks with this paper as a stage achievement for the grant offered by the Ministry of Education who commissioned the project ‘The Structure of Civilization and the Functions of Art’ (LN: 07JJD751079) to the Key Research Base for Humanities and Social Sciences the author belongs to.
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“艺术”，似乎是一个人人都心里明白，而人人又说不清楚的概念。说人人都心里明白，是因为我们每个人都与艺术有着或多或少的联系：或从事艺术的创作，或参与艺术的传播，或进行艺术的欣赏；说人人又说不清楚，是因为我们很难用一种标准的语言为“艺术”定性：对它进行现象的描述，对它进行概念的梳理，对它进行逻辑的把握。
不仅常人难以对“艺术”这一概念进行理论的把握，就连学者也很难对“艺术”这一概念进行逻辑的分析。古往今来，尽管有许许多多的美学工作者曾试图对“艺术”进行一种一劳永逸的界定，但结果却很难获得学界的认同。甚至有人怀疑：在五花八门的艺术门类和艺术作品之中，是否真的存在一种共同的“本质”？于是，“关于‘艺术是什么’的问题在当代美学尤其是英美分析哲学美学中已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而被质疑。其实在这之前，狄尔泰就已经意识到了这一问题，他曾十分敏锐地指出：‘艺术’只有在上下文中才有意义；艺术只有在特定的历史中才有意义；艺术在人们的关注中才有意义；因此不存在所谓没有前提的艺术，故而不必对艺术的本体问题做那种形而上的追寻，应当从对艺术本体的探讨退出而讨论艺术的意义。那种想对‘艺术’做出精确性定义的绝对主义理想，想采用像自然科学下定义的方式来对‘艺术’加以界定的方法早已在艺术理论的研究中被证明是行不通的；由于‘艺术’这一命题基本上没有实指，所以‘艺术是什么’这一命题本身就是‘伪命题’。因此，美国美学家莫里斯•韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。”（李彤，65）
笔者认为，艺术的本质之所以难以求得，只缘于我们常常以静态的观点来看待这一问题，而没有把艺术的本质看成是一种不断生成的历史过程。事实上，概念是死的，艺术是活的。于是，“存在先于本质”这一命题不仅适用于对人的理解，而且适用于对艺术的分析。——人们不是先有了艺术的概念，才去根据这一概念去从事艺术活动，而是在具体的艺术活动中不断建构着艺术的本质。因此，我们与其像分析哲学那样，从静态的概念入手去界定什么是艺术；不如从历史的过程出发，对艺术的本质进行一种动态的分析。
如果我们从艺术史的角度出发，便不难发现：所谓艺术，就是人们在生活经验的基础上，凭借丰富的想象力，利用物质媒介或观念符号所创造的、能够诉诸欣赏者感觉器官并引发情感体验的人工制品。上述概念至少包含一下五层含义：第一，从现象来说，艺术是一种“人工制品”。第二，从目的来说，艺术旨在引发人们的“情感体验”。第三，从创作来说，艺术需要凭借人们的“想象能力”。第四，从媒介来说，艺术需要利用“物质材料或观念符号”而诉诸人们的“感觉器官”。第五，从源泉来说，艺术来自“生活经验”。下面让我们逐层分析。
一
在西班牙北部的坎塔布连山区人们所发现的“阿尔塔米拉洞穴壁画”一向被认为是人类最早的艺术现象。据考证，这些洞穴中所保存的野牛、野马、野羊、野牛、野鹿等形象是旧石器时代的先民们留下的。然而在一万多年前，人们在洞穴的石壁上绘制那些形象生动、色彩艳丽的动物形象并非是为了单纯的“审美”，而可能有着渴望狩猎成功的巫术动机。因为在那些奔跑跳跃的牡鹿和垂死挣扎的野牛身上，大都留有被长矛刺中的痕迹。英国人类学家弗雷泽在《金枝》一书中曾经指出，人类对自然界的理解和掌握大致经历了巫术、宗教、科学三个阶段。所谓“巫术”，是人们凭借自己的想象力以一种并非科学的方法来征服自然的行为。借用这种理论来分析“阿尔塔米拉洞穴壁画”，我们可以设想：那些以狩猎为生的旧石器时代的先民们，十分渴望通过绘画的形式来掌控那些形影无踪的野兽，他们在岩洞的石壁上绘画各种动物的形象，并在它们的身上刻下长矛的痕迹，其目的是为了获得狩猎的成功。或许在次日的狩猎中他们确实获得了成功，他们便相信自己的绘画具有着某种神奇的魅力。所以，他们便在这个神奇的洞穴中反复进行着这种神奇的努力，于是便留下了这些神奇的作品。尽管这些神奇的作品并不是为了单纯的欣赏，而是有着强烈的功利目的，但是先民们在从事这类实践的过程中，却同样怀抱着强烈的生活热望和情感寄托，并渐渐掌握了构造形象的技巧。
当然了，这种以巫术的手段来控制自然的行为是不可能屡试不爽的。开始的时候，人们可能将失败的原因归结为绘画的位置和形象不够理想，于是便在那些曾经“灵验”过的石壁上反复绘画并尽力提高自己的绘画技巧，从而留下了这样的痕迹。但是，久而久之，先民们终于发现，自己在石壁上的绘画与在山林中的狩猎之间并没有任何实质性的因果联系。于是他们便放弃了这种“艺术努力”，而转向另外一种“艺术实践”
按照弗雷泽的观点，当先民们发现巫术失灵之后，便对自己的能力产生了怀疑，转而无助地将希望寄托在一种超人的神灵之上，“巫术”便历史性地让位于“宗教”了。所谓“宗教”，是将人类的希望寄托在某种超人的神祉之上，认为可以通过祈祷、献祭等方式而获得神灵的佑助。于是，在这种宗教热情的趋遣之下，另外一些“艺术品”便出现了。今天我们在博物馆中所看到的古代艺术品，至少可以上溯到古希腊的雕塑，如米罗的维纳斯。这尊创作于公元前2世纪末的古希腊雕像被誉为“黄金时期的缩影”。雕像虽然失去了双臂，但沉静的表情里有一种坦荡而自尊的神态，从头、肩、腰、腿到足的曲线变化是那样的自然、优美，使人体以无比圣洁的姿态展现在人们眼前，因而被认为是女性美的原型、古代艺术的典范。然而我们不要忘记，古罗马所谓的维纳斯相当于古希腊的阿芙罗狄忒，是一位女神的名字。古代人之所以为其塑像，也不是为了单纯的审美，而有着宗教的祈祷意义。正像旧石器时代的先民们在那些野兽的绘画中寄托了狩猎的喜悦和希望一样，古希腊的先民们也在这座女神的塑像中寄托了爱情的渴望与理想。
当然了，正像野兽不能通过巫术而猎取一样，爱情也不能通过祈祷而获得。当巫术和宗教统统失灵之后，人们需要借助科学来实现自己的理想。所谓“科学”，是通过物质的力量按照客观规律来认识和改造自然和社会，以实现主观目的的努力。于是，在许多博物馆里，我们不仅可以看到古人用来朝拜的神像，而且可以看到古人用于汲水的陶罐。我们知道，古希腊哲学家柏拉图在《对话录》中曾将“美的陶罐”与“美的女人”、“美的马”、“美的竖琴”相提并论，而当代美国文学批评家克林斯•布鲁克斯在《精致的瓮》一书中，则用陶罐的造型与光晕比喻诗歌的美。尽管在历史上，陶罐的最初制作并不是用来欣赏的，但是作为汲水的用具，由于它寄托了人们改造客观自然的热望和建立美好生活的憧憬，从而可供欣赏。其实不仅是陶罐，“对于我们的祖父母而言，一所‘房子’，一口‘井’，一座熟悉的塔，甚至他们自己的衣服和斗篷，都还具有无穷的意味，无限的亲密——几乎每一件东西都是他们在其中发现人性并注入人性的容器”。①唯其如此，这些“作品”才可能引发我们复杂而丰富的情感体验。
总之，从现象上看，无论是阿尔塔米拉洞穴中的壁画、还是摆在卢浮宫中的维纳斯塑像，甚至是博物馆展柜中的陶罐，都可以被当作艺术品来加以欣赏。而且从效果上看，它们也确实能够引发人们的美感享受，即获得一种令人回味的情感。但是，从创造目的来看，由于这些“作品”并不是为了“欣赏”而创作的，因而并不是一种纯粹的艺术品。
二
在古代，纯粹为了“欣赏”而“创作”的东西并不多：神话与宗教信仰密不可分，史诗有着记录史实的目的，喜剧由收获季节祭祀酒神的狂欢游行演变而来，悲剧则起源于祈祷亡灵的仪式……在这种情况下，古代的西方人并没有严格意义上的“艺术”概念。在西文中，“Art这个字原来的普遍意涵是意指各种不同的技能[skill]”（威廉士 14），它既可以用来形容人们建造房屋的能力、裁剪服装的水平，也可以指称人们捕鱼捉蟹的技巧、治病救人的医术。中世纪的“七艺”，泛指文法、逻辑、修辞、算术、几何、音乐和天文学。“自从十七世纪末，art专门意指之前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻与雕塑的用法越来越常见，但一直到十九世纪，这种用法才被确立，且一直持续到今”（威廉士 14）。
与西方的情况大致相同，中国早期社会也没有专门用于欣赏的艺术活动，青铜器的铸造与祭祀活动密不可分，韵文的撰写同时也是应用文体，就连看似纯粹的诗、乐、舞也只是行为规范、典章制度的一部分。所以，先秦时代的“六艺”泛指礼、乐、射、御、书、数等六种技艺。一直到了魏晋时代，随着“诗言志”的传统让位于“诗缘情”的功能，于是才有了
在文学艺术尚未“自觉”的时代里，人们没有将工艺制造与艺术创造加以区分，没有将物质产品与精神产品加以区分，也没有将一个产品的使用价值和欣赏价值加以区分。但在客观上，他们在改造客观世界、实现主观目的的活动中，也创造了一些价值不菲的艺术珍品。其中的有些作品就像我们前面所提到的维纳斯雕像一样，其原有的使用价值渐渐被人们所淡忘，其艺术的情感价值反而越来越变得突出。然而无论如何，在艺术尚未“自觉”的时代里，人们绝大多数的创作实践都要受到实用目的的左右和现实条件的限制，因而其艺术想象力的解放程度和情感表现力的复杂程度都是会受到一定的制约。只有到了艺术“自觉”之后，纯粹的艺术创作才真正摆脱了实用目的和现实条件的制约，从而展开想象的翅膀，在情感的世界里自由地翱翔。
历史唯物主义告诉我们，人类的精神需求是建立在物质需求基础之上的。在早期社会里，人类首先要满足的是自己的物质需求，因而生产资料和生活资料的创造和使用便成为其主要的生活内容。只有当人们满足了衣、食、住、行这些基本的生活需求之后，才会将更多的精力投入到精神产品的创造和享受中来。于是，纯粹的艺术创作也就应运而生了。与一般的生活实践不同，艺术实践没有直接的功利目的，而是在想象力的驱动下，使人们获得一种情感的体验、精神的满足。在艺术这个虚拟的世界里，人们可以忘掉具体的实用目的，人们可以超越物质条件的限制，人们可以观赏到生活中并不存在的物象，人们可以聆听到现实中并不存在的音响，人们可以体验到自己无法亲身经历的生活，人们可以实现生活中根本无法实现的梦想……
人的生命是有限的，其生活内容和情感体验更为有限。对于一个普通的常人来说，我们既无法体验王子的快乐，也无从感受囚徒的艰辛；我们既不能改变自己的种族、性别，也很难改变自己的地域和生活环境；我们既不可能生活在古代社会里，也不可能生活在未来世界中。“一个人在现实生活中假如必须经历所有那些我们在观看索福克勒斯或莎士比亚的悲剧时所体验到的情感，那么，他不仅会被这些情感的力量压得透不过气来，而且会被这些力量粉碎和消灭。然而在艺术中我们就不会面临这样的危险。我们在艺术中感受的东西即是那种没有物质性内涵的完满的情感生活。我们已从肩上卸下了激情的重负；剩下来的只是我们的激情在摆脱了它们的重力、压强、引力后，那种微微颤动的内在情感”（卡西尔 111）。艺术中的情感体验与生活中的情感体验并没有什么本质的不同，但由于前者是在虚拟的世界中所获得的，因而可以更加自由、更加复杂、更加多样。总之，艺术可以使我们超越已有的生活条件，超越有限的时间空间，去获得更加丰富、更加多彩的情感体验。
自从独立的艺术观念形成以后，也就是人类进入艺术自觉的时代之后，这种自由、复杂、多样的情感世界，便异常迅猛地扩充着艺术的领地：从古代的壮美和优美，加入现代的滑稽和崇高，再加入后现代的荒诞和丑陋……此时的人类，就像一个吃饱了大鱼大肉的食客一样，开始尝试着酸、甜、苦、辣、咸等各种滋味，甚至偶尔也要弄一块臭豆腐，尝一尝榴莲果。如此说来，获得只可意会、不可言传的情感，感受只能身体、不能力行的人生，便成为艺术之所以为艺术的关键所在。
因此，在人类文明的谱系中，如果说体育是对人类体力极限的挑战，科学是对人类智力极限的挑战，那么艺术则是对人类情感能力极限的挑战。小而言之，这种挑战能够使人们的生活变得丰富多彩；大而言之，这种挑战可以使我们的人生获得某种终极关怀。当然了，所有这一切，都要靠人类一种特殊的能力：想象。
三
就像艺术欣赏中的情感与现实生活中的情感没有什么本质的不同一样，艺术创作中的想象与现实生活中的想象也没有什么本质上的不同。但是，这种基于现实而又超越现实的精神活动非常重要，如果没有想象能力，人类不可能创造出一把自然界本不存在的石斧；如果没有想象能力，人类也不可能创造出一只自然界本不存在的陶罐。从这一意义上讲，想象能力是人类这一物种的基本属性。反过来说，如果没有想象能力，也就不可能有人类的物质文明！
但是，在人类物质文明的创造中，人们的想象力会受到功利目的和实践手段的双重限制，因而是不可能得到充分的伸展和自由的发挥，这也正是纯粹的艺术实践得以存在的重要理由。“Art现在普遍与creative[具创造力的]和imaginative[具想像力的]有关，这确实可以追溯到十八世纪末与十九世纪初”（威廉士 15）。事实上，只有在艺术自觉的时代里，人类的想象力才可能在纯粹的艺术实践中得到无拘无束地发挥、天马行空地伸展。
就艺术自身的目而言，想象力的这一发挥并不是要创造任何现实的物质产品，只是为了使人获得多样而复杂的情感体验；就人类的自我发展而言，人们从事艺术欣赏和创造的过程，也正是锻炼和提高着自身想象能力的过程。就像儿童的游戏是为了成年后的生产和生活做准备一样，艺术中毫无功利目的的欣赏也正在为现实中的功利实践做准备。或者反过来说，就像先有嫦娥奔月的神话后有阿波罗飞船一样，艺术中的想象总是走在生活的前面。从这一意义上讲，艺术不仅是生活的总结，而且是生活的先导。
具体说来，从事艺术活动有助于人类完形能力的提高，有助于人类联想能力的培养，有助于人类变形能力的拓展。而所有这一切，都将有助于人类文明的创造。正像爱因斯坦所说过的那样：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉”（爱因斯坦 284）。也像雨果所认为的那样：“想象就是深度。没有一种精神机能比想象更能自我深化，更能深入对象，这是伟大的潜水者。科学到了最后阶段，便遇上了想象”（转引自 杨周翰 411）。
四
艺术家的想象是天马行空、无拘无束的，但要将这些想象的成果呈现出来，却有需要一定的媒介。媒介在整个艺术实践活动系统中起着至关重要的作用，它是沟通艺术家与欣赏者的纽带和桥梁。没有媒介，再好的想象也只能停留在创意阶段，无法传达给欣赏者。而媒介与创意的结合，不仅需要想象和情感，而且需要技巧和经验。从理论上讲，任何能够诉诸人的感官并能引发情感的物质材料都可以成为艺术媒介。从实践上讲，那些最容易诉诸我们的感官、最容易引起人们情感变化的材料，也就最容易成为艺术媒介。如雕塑以石头、木材或金属为媒介，在三维空间中创造出立体的形象；绘画以画布或纸张为媒介，在二维平面上描绘出动人的图案；音乐以音响为媒介，在时间中传达不同的旋律；舞蹈以人体为媒介，在时空中展现出美妙的动作；文学以语言为媒介，以实现描写生活、表情达意的效果……。
艺术形象的复杂性既取决于想象内容的丰富性，又取决于媒介选择的多样性，而每种媒介都有其独特的优点与缺点：石头、木头和金属可以塑造立体的形象，但却很难表现复杂的题材；画布和纸张可以描绘色彩缤纷的图画，但却只能在平面上呈现；音响可以构造出复杂的旋律，但却拙于物象的描绘；身体可以组成流动的物象，但却受制于人体机能的限制；语言有着极为丰富的表现能力，但却无法将象形直接呈现出来。由于使用不同的媒介所创作的艺术作品的存在形式不同，因而我们可以把艺术作品大致分为空间艺术、时间艺术、语言艺术、综合艺术。
所谓空间艺术，是指在空间中呈现出来的诉诸人们视觉器官并进而引发人们情感体验的艺术形式，因而也被称之为视觉艺术，如绘画、雕塑、建筑等。绘画是一种在二维的平面上以手工方式临摹客观对象、表达主观情感的艺术形式，又因具体媒介的不同而细分为油画、版画、水粉画、水墨画等，其题材可分为人物、静物、山水、花鸟等。作为一种古老的空间艺术，绘画的长于客观再现而短于主观表现，有着逐渐接近于客观物象的发展趋势。但进入20世纪以后，随着摄影技术的出现和发展，绘画的再现能力受到了很大的挑战，因而有着离开物象模拟而转向主观表现的发展取向，即通过夸张、变形等手法来表达艺术家的态度和情感。与绘画相同，雕塑也是捕捉客观物象的瞬间，并将其凝固下来艺术形式。所不同的是，绘画只能在二维平面上加以描绘，而雕塑则可以在三维空间中加以呈现。与绘画相比，雕塑更加立体，更加直观，但也更难以再现多样的生活场景和复杂的社会内容。所以，古代雕塑多以人体为对象，往往具有纪念意义；现代雕塑多为抽象的造型，往往具有象征意义。与雕塑相同，建筑也是一种在三维空间中构造起来的立体艺术，只是这种艺术的主旨不是摹拟客观的物象，而是为人类提供某种居住的空间，并在空间的营造中表达艺术家主观的情感。广义上来讲，园林也是建筑的一部分。
著名小提琴家谢林有言：“建筑是凝固的音乐”。德国音乐家普德曼又说：“音乐是流动的建筑”。这两句常被引用的名言充分说明了空间艺术与时间艺术的异同。所谓时间艺术，是指在时间中呈现出来的诉诸人们听觉器官并进而引发人们情感体验的艺术形式，因而也被称之为听觉艺术，主要指音乐。我们知道，物体规则震动发出的声音称为音响，由有组织的音响来表达人们思想感情、反映现实生活的艺术就是音乐。与建筑相似，音乐也不以再现客观物象为己任，而是以其特有的节奏和旋律表达主观的情感，长于表现而短于再现。与建筑不同，音乐作品不在空间中呈现，而在时间中流淌；不是诉诸于人的视觉，而是诉诸于人的听觉。具体说来，音乐又分器乐和声乐两大类。器乐以乐器为物质基础，借助乐器的性能特征，结合演奏技巧的应用，表现一定的情感与意境；声乐则借助人的歌喉，结合发音技巧的运用，表现一定的情感和意境。在所有的艺术类型中，音乐、尤其是器乐是最为抽象的艺术；而声乐艺术由于常常使用语言，所以又与语言艺术相接近。
如果说空间艺术诉诸于人的视觉，时间艺术诉诸于人的听觉，语言艺术则诉诸于人的观念。从某种意义上将，语言是思维的外壳，是人们进行范畴运用、观念推演的有效工具。然而语言的作用却又不限于逻辑思维，它还可以诉诸想象来进行艺术活动。所谓语言艺术，是指在运用语言符号所创作出来的诉诸人们想象能力并进而引发人们情感体验的艺术形式，如诗歌、散文、小说等。与空间艺术和时间艺术不同，语言艺术所创造的形象不是直接的，而是间接的，是读者通过想象而还原出来的。然而，语言艺术的这一弱点同时也是其优点，它可以不受时间和空间的限制而更加自由。借助人类最重要的交际工具，语言艺术可以揭示隐秘的心理活动，可以描述复杂的生活过程，因而可以更加具体、更加多样。
所谓综合艺术，是指在综合了不同的艺术媒介，在空间和时间中同时呈现出来的、诉诸人们视听器官并进而引发人们情感体验的艺术形式，如舞蹈、戏剧、电影等。舞蹈是一种人体动作的艺术，它综合了空间的造型艺术和时间的音乐艺术，仿佛是一种流动的雕塑。舞蹈按照音乐的节奏和旋律组织和安排人体动作，以摹仿现实生活、表达主观情感。当舞蹈的动作安排有了故事情节、形成戏剧冲突之后，它便成为戏剧艺术的一种特殊形式：舞剧。戏剧是以舞蹈、音乐、语言等形式反映社会生活、表达主观情感的艺术形式。当舞台上的表演不以跳舞为主，而以歌唱为主的时候，它便成为戏剧艺术的第二种特殊形式：歌剧。当舞台上的表演不以跳舞、唱歌为主，而以会话为主的时候，它便成为戏剧艺术的第三种特殊形式：话剧。无论是舞剧、歌剧还是话剧，戏剧艺术为了吸引观众、产生效果，一般都需要形成必要的故事情节和矛盾冲突。而依照这些矛盾冲突的社会性质及其解决方式，戏剧又可以分为悲剧、喜剧和正剧。作为一种综合艺术，舞剧虽然兼具了音乐、舞蹈、文学等不同艺术的表现形式，但却受到舞台时空的限制。而随着现代科技手段的介入，以画面和声音为媒介，在运动着的时间和空间里创造银幕形象，反映社会生活、表达主观情感的电影艺术便应运而生了。
作为现代科技手段和传统艺术形式向结合的产物，电影几乎综合了前此以往所有艺术种类的元素和技巧，同时诉诸于人的视听器官，给人以丰富的情感体验。与舞台形象不同，银幕上的世界是一个特殊的时空复合体。这一复合体是由画面与画面、画面与音响、音响与音响之间的关系组成的，而组合这种关系技巧和手段，被称为电影中的“蒙太奇”。“蒙太奇”是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，用起来指称电影制作中的剪辑和组合，直至完成电影的创作。简要地说，蒙太奇就是将一部影片的内容进行分别的拍摄和录制，然后再根据影片所要表达的内容和观众的心理活动，按照原定的构思将画面与画面、画面与音响、音响与音响组接起来，直至完成一部影片的创作。由于有了蒙太奇的叙事技巧，电影便可以将银幕上的物理时空与观众的心理时空对接起来，创造出一种生动、直观、复杂、细腻的“生活幻觉”。作为一种综合性很强的新型艺术，自从1895年法国艺术家卢米埃尔兄弟首次播放《火车进站》、《水浇园丁》等短片以来，电影在短短一百多年的时间里有了长足的发展和进步，几乎成为人类最重要的艺术形式。随着电视机和互联网等科技产品的出现，电影的播放和传播形式也在发生着变化，这些变化不仅改变着人们艺术欣赏的习惯，而且改变着人们日常生活的方式。
以上我们分析的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影，是迄今为止人类最常见的艺术种类，亦被称之为“八大艺术”。其实细分起来，人类的艺术形式远不止这些。比如，木偶是一种艺术，杂技是一种艺术，魔术是一种艺术，书法也是一种艺术，等等。说到底，凡是凭借丰富的想象力，利用物质媒介或观念符号所创造的，能够诉诸欣赏者感觉器官并引发情感体验的人工制品，都可被称之为艺术。
五
艺术源于生活，而又高于生活，这句家喻户晓的名言，说出了艺术与生活之间的辩证关系。从“广义的艺术”到“狭义的艺术”的发展过程来看，艺术的原初形态本来就和人们的日常生活有着千丝万缕的联系。从阿尔塔米拉洞穴中的壁画，到毕加索笔下的野牛；从米罗的维纳斯，到罗丹的思想者……古人留下的艺术品自然离不开巫术、宗教等生活内容，就是现代的所谓纯艺术作品里，我们仍然可以随处看到生活的影子。
生活是孕育思想果实的大树，多彩的人生阅历、丰富的生活体验显然有助于艺术家的创作。日本诗人松尾芭蕉长年徒步游历名山大川，于是才有了《奥之细道》的名片佳作。俄国作家果戈里熟悉农奴制的俄国社会，所以才可能在普希金故事的启发下写成了长篇小说《死灵魂》。英国作家托尔金在研究盎格鲁－萨克森语的过程中广泛接触到英国以及北欧各地神话和民间传说，从而完成了魔幻史诗般的作品《指环王系列》。这些绝非只是他们的神来之笔，而是灵感的火花点燃了他们头脑中贮存的生活经验，并以此进行创造想象的结果。类似的例证，在中国古代也广泛存在，南朝画家宗炳一生遍访名山大川，“凡所游履，皆图之于室，谓之抚琴动操，欲令众山皆响”（《南史·宗炳传》）。清代的画家石涛也曾主张“搜尽奇峰打草稿”，通过游历山川而使胸中自有丘壑。有了出塞慰问、访察军情的经历，才使得王维写出了“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮丽诗句。如果没有得罪权贵、贬谪江州的经历，白居易也就不可能写下“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的《琵琶行》。北宋画家范宽生活在北方，长年累月漫步于终南山、太华山一带，被西北关中一带的雄山壮景深深震撼，由此才能创造出雄奇险峻、气势磅礴的《溪山行旅图》；而南宋画家米芾、米友仁父子生活在烟雨空蒙的江南，他们长年观察、体验，创造出“烟云变灭，林泉幽壑，生意无穷”的“米点山水”。所有这一切无不说明，生活是艺术的唯一源泉。
首先，艺术中的情感与生活中的情感没有什么本质的不同，只不过更集中、更曲折、更复杂，更细腻罢了。正因如此，没有情感经历的人，是创作不出好的艺术作品的。所谓“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁”。讲的就是这个道理。没有生活阅历的人，也不可能真正体会艺术作品的奥秘。所谓“满纸荒唐语，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”讲的就是这个道理。因此，要创作出好的艺术品，都必须深入生活、体验生活；要提高对艺术作品的鉴赏能力，也必须观察生活、理解生活。
其次，艺术中的想象与生活中的想象也没有什么本质的不同，只不过更自由、更大胆、更夸张、更奇特罢了。正因如此，见多识广的人，才能够创作出好的作品。所以古人才主张“读万卷书，行万里路”。任何奇妙的想象，都是以生活经验为前提的。所以古人才强调“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙．神思》）。没有游历过名山大川的人，是不可能写出“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”这样的诗句的；没有经历过国破家亡的人，是不可能写出“感时花溅泪，恨别鸟惊心”这样诗句的。说到底，想象的背后有情感，情感的背后有经验。
最后，艺术媒介与人们的生产、生活方式也有着千丝万缕的联系。舞蹈所凭借的身体、声乐所凭借的歌喉都有赖于我们的生理条件，文学所凭借的语言是人类最重要的交际工具，这一切都和我们的日常生活密切相关；绘画、雕塑、建筑所用的工具和材料，乐器的发明与创造，都与科技的进步紧密相关；作为综合艺术的舞蹈、戏剧、电影，则更是利用各种各样的科技手段来创造一种“生活的幻象”！
艺术不仅“源于生活”，而且“高于生活”。作为一种想象的产物，艺术是生活中原本没有的东西。这种东西虽然在一定程度上是生活的反映或再现，却不是生活的记录和照搬。也许，最初的歌唱来源于劳动的呐喊，但花腔女高音毕竟不同于艄公的号子。也许，最初的舞蹈来源于对动物的模仿，但杨丽萍的舞姿毕竟不同于孔雀的开屏。如果生活中有什么样的物象，艺术就原封不动地还原什么样的物象，艺术也便失去了其独特的价值和意义。作为一种审美的对象，艺术不以解决实际问题为己任，而只是诉诸人们的感官并进而获得一种情感体验。这种情感体验是现实生活中所难以获得的，因而可以激发人们去创造更加丰富、更加绚丽、更加美好的生活。从这一意义上讲，艺术不是跟在生活后面的追随者，而是走在生活前面的引导者。
注释[Notes]
①See Hostadter, Albert, trans. & comp. Martin Heidegger: Poetry, Language, Thought. New York: Harper Colophon Books, 1971: 113.
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[Yang, Zhouhan, ed. A Compilation of Commentaries on William Shakespeare. Vol. 1, Beijing: China Social Science Publishing House, 1979.]
（本文发表于《文艺理论研究》2013，3）
（作者通信地址：250100 山东 济南 山大南路27号 山东大学 校长办公室 陈炎）