陈炎 山东大学文艺美学研究中心
本文之所以命名为“情感范畴”而非“审美范畴”，是因为笔者并不认为人类的艺术活动仅仅是对“美”的欣赏，可以用“美感”来概括。事实上，艺术所涉及的“情感”是比“美感”更为广阔的领域。从这一意义上讲，aesthetics确实不应该被翻译成“美学”，甚至也不应该被译成“感性学”，而应该被理解为“情感学”。或者换一种说法，“美学”=“感性学”+“情感学”。因为说到底，aesthetics所要解决的问题，无非是由什么样的形象引发什么样的情感问题。[2]
从绝对的意义上讲，人类艺术活动中的情感现象是无限丰富的。我们可以像在传为司空图的《二十四诗品》中看到的那样，将其分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动；也可以像在《歌德论艺术与文学》一书中看到的那样，把它分为奥妙、发明、可塑性、崇高、个性、精神性、高贵、敏感、品位、适当性、合适性、效能、高尚、体贴、完整、丰富、温暖、妩媚、优雅、韵味、技巧、轻巧、生动、精致、华丽、繁复、时髦、韵律、和谐、纯粹、正确、完善……。然而，无论这个名单列得多长，也无法囊括人类艺术情感中的全部类型。但就人类艺术活动中的情感内容的普遍性而言，我们又可以将其归结为“优美”与“壮美”、“滑稽”与“崇高”、“荒诞”与“丑陋”等六种主要范畴。对于这六大情感范畴，美学界或多或少都有所论及，但论者常常只注意到它们各自的独立特征，而较少关心其历史发展的必然性和逻辑演进的规律性。
在古代，人类尚处在素朴的辩证思维阶段，追求人类与自然、主体与客体、感性与理性未经分裂的和谐统一。相应地，这一时期的情感范畴主要有以和谐为基础的“优美”和“壮美”两种。就情感价值而言，“优美”与“壮美”既符合主体的目的性，又符合客体的规律性，因而会引发愉悦的快感。
在现代，各种矛盾得以展开，既有腐朽势力虽已退出历史舞台但却伪装强大的可笑嘴脸，又有新生力量在崛起和抗争中的灭亡与升华。相应地，这一时期的情感范畴主要有以对立冲突为基础的“滑稽”与“崇高”两种。就情感价值而言，“滑稽”是欣赏者以否定的态度俯视对象的结果，“崇高”是欣赏者以肯定的态度仰视对象的结果。
在后现代，一切都处于极度的分裂与对立之中，如果说矛盾冲突在现代是明确的、有序的，那么在后现代则是含糊的、混乱的：既有主体被抛弃在这个异化世界的扭曲感，又有客体不能被整合为一个有机整体的无序感。相应地，这一时期的情感范畴主要以反和谐为基础的“荒诞”与“丑陋”两种。就情感价值而言，“荒诞”是由于主体的扭曲所引发的情感，“丑陋”是由于客体的无序所引发的情感。
需要指出的是，这几种情感范畴在各个时代的出现不是更替式的，而是叠加式的。随着人类社会向前推进，人类的情感世界日趋多元化、复杂化，人类的精神食谱也在不断丰富。
一、古代：和谐的“优美”与“壮美”
在古代社会，人类的认识水平和实践能力还比较低下，不强调人类与自然、个体与社会、感性与理性、情感与理智等因素的对立，在物我关系上不自觉地趋向于素朴的和谐，在心理上还处于知、情、意不分的直觉活动状态。首先，此时人们的理智和意志还没有自觉地分离开来，常常混迹于朦胧的情感之中。因此，这个时期的情感还是笼统的、一元的，没有丰富的内容和复杂的变化，主要引发于直接的感官感受。其次，此时的生产力水平相对低下，人类对自然、个体对社会在很大程度上还处于依附的状态，顺应自然、皈依群体成为必然的、也可以说是无可奈何的选择。追求人类与自然、个体与社会的和谐统一是这一时期朴素辩证思维的必然结果。故而，直接与人的感官相契合的和谐之美，便成为这一时期占主导地位的情感类型。而这种和谐，不但表现在审美对象内容与形式的关系上，而且还表现在这种审美主体理智与意志的关系上。
古代人“和谐”理想的确立，或许是从生活经验中得来的。中国古人认为，不仅用不同矿石冶炼出来的青铜器是好看的，用不同佐料烹调出来的菜肴是好吃的，用不同乐器演奏出来的音乐也是好听的……这种从生活经验中得到的“和而不同”的理念不断积累，最终上升为一种哲学原则和美学理想。《尚书·舜典》云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。”在这里，“八音克谐”的形而下属性与“神人以和”的形而上诉求得到了同形同构式的统一，从而为追求“和谐”的审美理想奠定了哲学基础。在西方，“和谐”理想的确立，也是从生活经验中得到的。“毕达哥拉斯发现整数决定着音乐的和谐，这使他确信，复杂的宇宙背后是和谐与精心的安排。他推断，如果整数创造了与噪声迥然不同的和声，那么宇宙每一层面——从行星的轨道，到七弦琴的琴弦——的和谐必定也有数在起作用。”[5]在这里，听得见的声音与看不见的数字之间也形成了一种同形同构式的关系，从而为追求“和谐”的审美理想奠定了理论基础。除毕达哥拉斯之外，赫拉克利特、柏拉图、亚里士多德等人也持有类似的观点。
由是观之，无论是中国古代还是西方古代都以“和谐”为审美理想。这种和谐，体现在情感类型上，又可以分为两种：一是“优美”，二是“壮美”。总体而言，“优美”与“壮美”在本质上都是和谐的，都是顺应于主体感官和心理需求的形象引发而来的正面的、肯定性的情感，但“优美”是以委婉柔和的形象引发平静的愉悦感，“壮美”则以刚毅巨大的形象引发激昂的愉悦感。
“优美”在形式上是宁静、和谐的，表现为精致、轻盈、素静、柔媚、清新、秀丽、淡雅等等。一朵小花、一只飞鸟、一条山泉……都具有这种和谐的外形特征，属于优美。和谐的形式反映了和谐的内容，优美的对象不仅在形式上表现为诸要素的中庸协调，而且在内容上表现为诸功能的和谐统一。过于深刻的理智思考，过于强烈的意志诉求，过于动荡的情感体验都不适于优美形象的塑造。适于这种形象塑造的，则是乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的古典情绪。“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”白居易这首《忆江南》之所以是优美的，因为它虽然饱含着隐隐的乡愁，但还没有表现出过多的痛苦。这种的内容和谐与形式的和谐相为表里，共同塑造着优美的形象。
古代人追求的是人类与自然、个体与社会的和谐，这在“优美”的情感类型中表现得极为充分。因为对象在形式和内容上的上的和谐属性很容易适应主体的感官需要和精神需求，产生赏心悦目的快感。于是，人们对优美情感的获得，常常是简单的、直接的、轻松而又愉悦的。优美是对象“合规律”与主体“合目的”的内在统一。我们说这种统一是“内在”的，也就是直接的，舒缓的，不留痕迹的。按照康德在《判断力批判》中的理解，这种美感的获得既不涉及现实的利害关系，又不凭借概念的判断推理，而且还没有明确的目的性，它仅仅凭借对象的形式，引起主体想象力和理解力的协调运动，获得一种愉悦的心理状态。因此，在欣赏优美的对象时，既不需要理智的过多思考，也不需要意志的过多参与，人们会在悠然自得中获得一种温馨中的满足、宁静中的欢愉。因此我们说，优美不仅在于对象形式和内容的和谐，在内涵上更是对人的主观欲望的满足、主体地位的肯定。这种对象的和谐与完整同主体的满足与肯定即是合目的性与合规律性的统一。而这种统一所体现出来的“优美”，也正是前辈古人所深切向往的。如孔子“吾与点也”之乐，周敦颐“窗前草不除”之趣，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”式的逸情，刘禹锡“无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”式的清悠，司空图“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹”式的典雅……诸如此类活泼泼的生命状态，正是主客体浑然无间、合目的性与规律性完美统一的典型体现。
和“优美”一样，“壮美”也是人类古代社会主要的情感类型。在中国，“壮美”一词出现得很早，如汉代郑玄注笺《诗·大雅·文王》“殷士肤敏”：“殷之臣壮美而敏，来助周祭。”在西方美学史上，古希腊的毕达哥拉斯学派把音乐的审美风格划分为刚柔两种，也就是今天所说的“壮美”与“优美”。古罗马时代朗吉努斯《论崇高》中的“崇高”概念，是在“壮美”的内涵上使用的：“在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是那么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。”[6]两种美的等级高低姑且不论，所谓“小小的溪流”的当指“优美”，而对“尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋”的赞叹则更接近于“壮美”。因为后者虽然壮阔，仍是均衡的、和谐的，还未形成现代“崇高”范畴的对立特征。
“壮美”与“优美”是一对既相异、又相似的情感范畴。说其相异，是因为它们在形式上的不同；说其相似，是因为二者都以和谐为基本特征，无需经由理性的思索和转换而直接引发主体情感的愉悦，是主客体的直接的、单纯的契合。古希腊人在神庙中布置柱子的时候，试着在人体的比例中寻找启示。首先，他们根据男子身高与脚长的比例，创造出了简洁、明快而又刚健有力的“多利克柱式”。但希腊人并不满足，因为他们发现如果所有建筑都用这同一种石柱，就像这世界上只有男人而没有女人一样，显得有些单调。于是他们又根据女人的身高与脚长的比例创造了“爱奥尼亚柱式”。于是，一种纤细而优美的爱奥尼亚式石柱便足以同强悍有力的多利克式石柱平分秋色了。用我们现在的情感范畴来说，爱奥尼亚式石柱属于“优美”，多利克柱式石柱则属于“壮美”。其实，这种将艺术对象比作男女形象的做法并非为希腊人所独有，我国古代也同样存在。据宋代俞文豹《吹剑录》记载，苏轼曾问幕下士：“我词何如柳七？”幕士对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。”这一典故确实精确而又形象地指出了柳永词与苏轼词的不同：前者婉约、阴柔，后者豪放、阳刚；前者为“优美”，后者为“壮美”。
无论是“优美”还是“壮美”，在内容上都是感性与理性的统一，是一种和谐的对象。也就是说，虽然壮美在形式上是粗犷、强烈、疾速和阳刚的，但其在内容上并不包含剧烈的矛盾和冲突，不会引起主体的恐惧感和压抑感，而是直接地与主体积极向上的昂扬情感相呼应。只是，在“壮美”对象那高大的形体、恢弘的气势、孔武的力量背后，常常暗含着坚强的意志、广博的情怀、果敢的精神。也正因如此，人们在欣赏壮美的同时，常常隐含着一种伦理的诉求，这是在欣赏“优美”时所不常有的。总之，无论“优美”还是“壮美”，从本质上讲都是和谐，都是美。但相对而言，“优美”更偏于感性，“壮美”更偏于理性。前者隐含着情感的愉悦，并提供了向“滑稽”过渡的可能性；后者隐含着伦理的诉求，并提供了向“崇高”过渡的可能性。
二、现代：不和谐的“滑稽”与“崇高”
现代社会的发展是一个人对自然加剧开发的过程，也是一个社会结构急剧变化的过程。在这一现代化的进程中，人类与自然、个体与社会、感性与理性、自由与必然之间的固有矛盾渐渐得到了展开、分裂、对峙。在这种展开、分裂、对峙的过程中，现代人的情感偏好也在发生着深刻的变化。上面我们说过，古代人的“优美”中有某种欢欣和愉悦的成分；古代人的“壮美”中有某种理性和伦理的诉求。但由于古代人的情感方式停留在感性与理性、理智与意志、内容与形式的统一之中，因而这种情感主要还是和谐的、美的。然而，当现代人的情感方式突破了古代社会的窠臼，以对立、冲突的方式加以表现的时候，“优美”中的欢欣和愉悦就可能发展为“滑稽”中的嘲笑与戏谑，“壮美”中的理性和伦理就可能发展为“崇高”中的赞叹与讴歌。
这是一个“量变”导致“质变”的过程，也是一个“冲突”取代“和谐”的过程。与追求理智与意志、内容与形式和谐统一的“优美”与“壮美”不同，“滑稽”是对象的主观目的性违背客观规律性，从而受到欣赏者理智嘲讽的一种复杂情感；“崇高”是对象的客观现实性窒息了主观目的性，从而受到欣赏者意志讴歌的一种复杂情感。从欣赏主体的角度上讲，“滑稽”更多地调动了主体的理智判断能力，“崇高”更多地激发了主体的意志实践能力。因此，欣赏“滑稽”和“崇高”并不是像欣赏“优美”和“壮美”那样，是理智与意志相互协调、平均用力的。从欣赏对象的角度上讲，“滑稽”是对象的形式大于内容，从而显得空洞而可笑；“崇高”是对象的内容大于形式，从而显得充实而凝重。因此，“滑稽”与“崇高”的对象也不像“优美”和“壮美”那样，是内容与形式协调统一的。
需要指出的是，作为一对情感范畴，“滑稽”与喜剧艺术、“崇高”与悲剧艺术之间有着极为密切的联系。而无论是在西方的古希腊的喜剧和悲剧中，还是在中国的唐传奇和元杂剧中，“滑稽”和“崇高”作为艺术欣赏的情感类型也早已存在。只是进入现代社会以后，这对情感范畴才一跃而超过了“优美”和“壮美”，成为不同门类艺术作品的主要内容。如果说，古典主义的主要情感模式是“优美”和“壮美”的，那么随着古典主义向现实主义和浪漫主义的分化，“滑稽”伴随着现实主义的批判精神，“崇高”伴随着浪漫主义的理想情怀，便充斥在各种各样的艺术门类之中。[7]
从理论上看，尽管中国早在《楚辞》和《史记》中就已出现了“滑稽”一词，西方早在古希腊时期的柏拉图和亚里士多德已开始对“滑稽”现象进行分析，但对于这一情感范畴的集中研究却是现代的事情。在西方现代美学史上，对“滑稽”的理解至少有四种观点：第一种是“鄙夷说”，霍布斯认为，“滑稽”的对象有某种令人鄙视的弱点，当外表尊贵的人物暴露出这些弱点的时候，便容易引人发笑。这笑声中既隐含着对对象的嘲讽，也隐含着主体自身的优越感。例如在博马舍的喜剧《费加罗的婚礼》中，道貌岸然的伯爵不仅暴露出贪欲好色的本性，而且反遭费加罗等人嘲弄的情景便十分滑稽。当我们突然发现那些声名显赫的衮衮诸公实际上比我们更愚蠢、更可笑的时候，我们便会获得一种“突然荣耀”，一种居高临下的优越感。第二种是“机械说”，柏格森认为，生命本身是一种自由性压倒机械性的现象，当某些人身上的机械性反过来压倒自由性的时候，便会显得呆头呆脑、滑稽可笑。例如卓别林在电影《摩登时代》中表现的那位被累昏了的机械师所不断重复的拧螺丝的动作，就显得滑稽可笑。这笑声既是对生命之自由性的礼赞，也是对异化之机械性的批判。第三种是“乖讹说”，康德曾经指出，“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。（对于这些东西自身，悟性是不会有何种愉快的）。笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”[8]他举例说，一个印第安人在英国人的筵席上看见一个啤酒瓶子打开时，啤酒化为泡沫喷出，于是大声惊呼不已。英国人问他有何可惊之处？印第安人说，我并不是惊讶那些泡沫是怎样出来的，而是惊讶它们怎样搞进去的。在这里，那位印第安人觉得啤酒化泡沫是一种有悖常理的事情；而我们又在他的“发现”中发现了一种似是而非的逻辑，于是便觉得滑稽可笑。第四种是“释放说”，为斯宾塞和弗洛伊德所提倡，他们认为当思想从严肃的观念突然转到轻松的观念时，过多的精神能量没有消耗掉，于是便充溢出来成为滑稽性的快感，笑声就是能量的释放。例如，有这样一则笑话：一裸男上了一辆出租车，女司机目不转睛地盯着他看。男怒：看什么看？没见过男人的身体吗？女司机说：我在琢磨你待会儿从哪儿掏钱！这个笑话显示，“滑稽”是本能冲动丢弃社会责任感而获得的一种情感释放。当我们和笑话中的男人都把精力集中在男女道德问题上的时候，女司机却只关心乘客会不会付钱的小事情。于是，原来的紧张化为乌有，剩余的精力得到宣泄。尽管以上这四种观点都有一定的道理，且都能解释一部分滑稽现象，但其深刻性和全面性仍有待于提高。
从表面上看，“滑稽”是指对象在形式组合上的不伦不类，在内容上的有悖常理，以及在与主体关系上与人无害从而显得可笑的现象。从理论上分析，“滑稽”则是对象事物的主观目的违背了客观规律而引起的令人发笑的行为或现象。与自然界的其他事物不同，人是一种有目的性的存在物。当人的主观目的性与客观现实性相一致的时候，便会引发单纯而又美好的情感，当人的主观目的性与客观现实性不相一致的时候，便会引发复杂而又乖张的情感。当然了，有些动物也有主观目的性，当我们看到一头笨拙的大熊猫千方百计地要把一个皮球放到斜坡顶上而屡屡失败的时候，我们也会感到滑稽可笑。但是，动物的目的性毕竟是十分有限的，因而从普遍意义上讲，“滑稽”主要不属于自然界，而存在于社会历史领域。我们不能说，那座山样子很滑稽，那棵树长得很滑稽，但却经常说，这个人看上去很滑稽。
具体说来，当人的主观目的性过于膨胀，从而违背了客观的规律性的时候，他与客观现实之间的冲突便常常会制造滑稽感。因此，面对滑稽的现象，人们常常采取一种讽刺和批判的态度。从历史发展的角度上看，一度占据统治地位的邪恶势力往往高估了自己的实力，要把自己的主观意愿强加给整个世界，因而显得自不量力而滑稽可笑。这就像卓别林在电影《大独裁者》中所扮演的以希特勒为原型的兴格尔那样，以为把个地球仪把玩在手里，就可以主宰整个世界了。从这一意义上讲，“滑稽”的本质是对恶的批判，只是这种恶还不足以给欣赏主体带来任何实质性的伤害，因而人们可以用一种鄙夷的态度加以欣赏。正如马克思所说的那样：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”[9]需要指出的是，并非只有反动的、没落的、垂死的阶级才能成为滑稽的对象，一些有缺点的好人也会成为滑稽的对象。例如，国产电影《李双双》中的喜旺，自以为成了双双的丈夫就可以颐指气使、独断专行了。结果，他那保守、自私、又爱占小便宜的行为却在双双那里屡屡碰壁，显得十分滑稽。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中指出：“喜剧将那无价值的撕破给人看”。所谓“人无完人”，无论是在日常生活中，还是在艺术作品里，我们经常可以看到，一些正面的、有价值的人身上也可能存在一些无价值的、值得讽刺和嘲笑的缺点和弱点，从而成为“滑稽”的对象。只是我们对于这些对象的嘲讽，常常是善意的。
无论是恶意的讥笑，还是善意的嘲讽，都使得人们在欣赏滑稽现象的时候带有或多或少的批判态度。在这里，欣赏者作为客观规律的代表，居高临下地讥讽或嘲笑违背客观规律的欣赏对象。从这一意义上讲，“滑稽”常常是在欣赏比我们自己更为卑下的对象。可笑的是，这些对象本身却又常常表现出虚张声势、自以为是的样子。但在事实上，他们既然无法实现自己的主观目的，便也无法造成实质性的危害，就像那一戳就破的纸老虎一样。所以我们常说，“滑稽”是一种形式大于内容的现象。
如果说“滑稽”是“优美”的发展和质变，“崇高”则是“壮美”的发展和质变。尽管中国早在《国语》和《易传》中就已出现过“崇高”一词，但却没有作为一个情感范畴来加以分析。在西方美学史上，较早提出“崇高”概念的有古希腊的柏拉图和古罗马的朗吉弩斯，虽然他们都还是在“壮美”的内涵上使用这一范畴的，但由此也可看出“壮美”与“崇高”之间的一些相似性，以及由前者向后者过渡的可能性。爱笛生论述过人们在无边的景象面前会感到一种伟大的、激动人心的乐趣：“对着这些无边的景象，我们就被投入一种既愉快又惊奇的心境；抓住了它们，灵魂中就感觉到一种可喜的平静和惊奇。”[10]如果说这种仅限于形式特征的看法还处于“壮美”阶段，那么荷迦兹则从主体情感的转化看到了“壮美”向“崇高”的过渡：“宏大的形态，纵使样子难看，然而由于它们的巨大，无论如何会引起我们的注意，激起我们的赞美。巨大的、无定形的岩石本身具有一种惹人喜欢的恐怖，广阔的海洋以其巨大的容量使我们敬畏；但是，当大量的美的形状呈现在眼前时，心中的快乐增加了，而恐怖则缓和下来变成了崇敬。”[11]如果说，前一种快感还是直接获得的，仍然是和谐的壮美感；那么后一种快感则再向前一步，是间接的，由痛感（恐惧）转化而来的，因而就属于崇高感了。
博克从形式及情感转化的角度出发，认为崇高感以痛感为基础，是由痛感转化而来的快感，是一种纯粹经验性、生理性的情感；康德则超越了博克，认为崇高感不是来源于感性的、经验的、生理的，而是来源于理性的、道德的、伦理的力量。在康德看来，如果说美是由于对象的有限形式引起主体想象力与理解力之间的协调运动，从而产生直接的快感；那么崇高感的获得则是由于对象的无限形式（数量的无穷和和力量的无限）而窒息了主体的想象力，使主体的感性能力无法将对象作为一个整体来加以把握，从而产生痛感。然而，由于人不仅具有自然属性，而且具有道德属性，数量无穷和力量无限的对象只能超出了人们的感官界限，但却无法阻挡人们的伦理追求。相反，它迫使主体求助于内心深处的道德理性，从而战胜对象，化痛感为快感。因此，崇高感的获得不是直接的，而是间接的；崇高感的根源不是感性的，而是理性的——它是人类自身的精神胜利和主体意志的高扬。
正是由于人的主体意识和道德力量是在历史的进程中不断建构起来的，因而崇高感的普遍获得是现代社会的历史产物。可以想象，在生产力极为落后的古代人眼里，荒凉的戈壁、茂密的森林、一望无尽的原野都是恐怖的、难以用感官加以把握的；但在现代人眼里，这些无限形式的感官对象却恰恰激发了我们征服自然的决心和勇气，从而化痛感为快感。在这里，我们与其说欣赏的是自然对象，不如说是在欣赏人类自身，是对人类主体能力的一种讴歌和赞美。
我们曾经说过，人的生活是有目的性的，当人的主观目的性与客观现实性相一致的时候，便会引发单纯而又美好的情感；当人的主观目的性与客观现实性不相一致的时候，便会引发复杂而又乖张的情感。但是这种复杂而又乖张的情感却不止“滑稽”一种。如果说，当人的主观意愿过于膨胀，从而违背了客观规律性的时候，他与客观现实之间的冲突便常常会制造滑稽感；那么，当人的主体力量过于弱小，尚不能战胜客观现实性的时候，他与客观现实之间的冲突则常常会引发崇高感。马克思曾经指出：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事物和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”[12]从社会发展的角度上看，任何一种历史的角色都经历着一个由弱小到强大再到空虚并伪装强大最后归于毁灭的历史过程。当一种腐朽的势力已经空虚却伪装强大的时候，它在与新生力量的斗争中便会显得丑态百出，这一过程常常表现为“滑稽”；反之，当一种新生事物虽然弱小但却具有价值的时候，它在与强大的现实力量作斗争的过程中可能会遭受挫折甚至毁灭，这个过程常常表现为“崇高”。这类作品在现代艺术中广泛存在，歌曲如法国的《马赛曲》、中国的《义勇军进行曲》，绘画如籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由领导人民》，小说如雨果的《悲惨世界》、哥德的《浮士德》，音乐如柴科夫斯基的《悲怆》、贝多芬的《命运》……。
需要指出的是，并非只有上升的阶级才可能成为悲剧式的英雄。由于历史发展的复杂性，一些行将走下历史舞台的没落者身上也有可能保存一些有价值的精神遗产，当这些有价值的精神遗产连同他们的政治前途一同被历史所埋葬的时候，同样是令人扼腕叹息的。例如，盛唐皇帝李隆基，因重用外戚，放纵节度使，致使“安史之乱”爆发，成为大唐帝国由盛而衰的转折点，因而算不上一个好皇帝，但他与杨贵妃之间的爱情却又是无可厚非的。这个爱情故事在中唐诗人白居易的《长恨歌》、元代剧作家白朴的《梧桐雨》以及清初剧作家洪升的《长生殿》中都得到了悲剧性的演绎和处理，并得到了精神性的升华。还有一些好坏参半的中间人物，由于身上的某些缺点而铸成大错，也同样会酿成悲剧并引发人们的同情，如莎士比亚笔下的奥塞罗、李尔王等。正如鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中所指出的那样，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。无论是什么样的人，只要他身上具有“有价值的东西”，都可能成为悲剧主角，从而为我们提供崇高感。
如果说，“滑稽”是人们以一种俯视的态度观看比自己低劣的人物在自以为是的行为中陷入窘境；那么“崇高”则是人们以一种仰视的态度观看比自己优秀的人物在奋力拼搏中遭遇不幸。因此，面对滑稽的现象，人们常常采取一种讽刺和批判的态度；而对面崇高的对象，人们则常常采取一种同情和讴歌的态度。从情感发生的过程上看，“滑稽”与“崇高”都以美丑的斗争为内容：在“滑稽”中，丑的事物在美的背景下自我暴露，并通过暴露而受到嘲弄，这其中有一个从紧张的期待到突然消失于虚无的放松过程；在“崇高”中，美的事物在丑的力量的迫害下遭到毁灭，并通过毁灭而得到高扬，这其中有一个由痛感转化为快感的心理过程。从内容与形式的关系来看，“滑稽”是形式压倒内容，以至于无内容（空洞而又虚假）；“崇高”是内容压倒形式，以至于无形式（数量的无穷或力量的无限）。从情感体验的效果来看，“滑稽”一般以“喜”为心理内容，以“笑”为反应形式；“崇高”一般以“悲”为心理内容，以“哭”为反应形式。然而，无论是“滑稽”中的笑，还是“崇高”中的哭，都不仅仅是一种简单的生理现象，而有着复杂的心理内容。当人们开怀大笑地离开剧场或泪流满面地走出影院的时候，人们的情趣得到了陶冶，人们的精神得到了升华。
三、后现代：反和谐的“荒诞”与“丑陋”
如果说，现代社会破坏了古代社会人类与自然、个体与社会的固有和谐，使二者之间的关系紧张起来，那么后现代社会则进一步加大了二者之间的分裂和对峙。一方面，在宗教解体、道德失范的过程中，人变得更自由、更独立了，也变得更孤独、更无助了；另一方面，在知识经济、商品生产的过程中，自然变得更有用、更可塑了，也变得更疏远、更陌生了。在这种情况下，人类的情感方式也随之而发生了进一步的变化：不仅可以欣赏“优美”、“壮美”，也不仅可以欣赏“滑稽”、“崇高”，而且开始对“荒诞”、“丑陋”的事物发生了兴趣。
作为一对具有现代意义的美学范畴，“崇高”与“滑稽”都不是单纯的美，而已经包含了“荒诞”或“丑陋”的成分。作为“滑稽”对象的旧事物，原本是空虚和没有意义的，但却以虚假的包装和貌似的强大来掩盖自身，因而显得有些“荒诞”；作为“崇高”对象的新生事物，原本是充实而富有意义的，但却在强大的恶势力面前遭受毁灭，因而显得有些“丑陋”。然而，“滑稽”中的“荒诞”还是表面的，无伤大雅的，从而可以引发人们的快感；“崇高”中的“丑陋”虽然能够毁灭人的肉体，但却无法战胜人的精神，反而会引发人们的激情。
进入后现代社会之后，“滑稽”和“崇高”中原本就有的这两种因素得到了进一步的放大，并由量变导致了质变。如果说“滑稽”是主观的目的性背离了客观的规律性，那么“荒诞”则是主观的目的性走向了自己的反面，以一种荒诞不稽的态度来面对客观世界的固有法则；如果说“崇高”是客观的现实性压倒了主观的目的性，那么“丑陋”则是客观的现实性走向了自己的反面，以一种紊乱无序的状态来面对主观目的和价值理想。因此，从某种意义上说，“荒诞”和“丑陋”分别是“滑稽”和“崇高”的极端性发展。如果说，“优美”和“壮美”是和谐的，“崇高”和“滑稽”是不和谐的，那么“荒诞”和“丑陋”则是反和谐的。因此，无论是对“荒诞”的欣赏还是对“丑陋”的把握，都需要有更为强健的心理素质。
尽管中国的古人早已使用过“荒诞”一词，如唐李白《大猎赋》：“哂穆王之荒诞，歌《白云》於西母。”宋欧阳修《菱溪大石》诗：“争奇鬦异各取胜，遂至荒诞无根原。”清纪昀《阅微草堂笔记·滦阳消夏录六》：“虽语颇荒诞，似出寓言；然神道设教，使人知畏。”但真正作为一个重要的情感范畴，“荒诞”兴起于西方，是后现代社会人类与自然、个体与社会矛盾发展的结果，也是人类情感由单一向多元逐步发展的必然产物。
从传统意义上讲，西方人的价值和意义主要来自于宗教，是上帝赋予的。但进入现代社会以后，随着科学的进步和理性的发展，基督教的信仰内容越来越受到人们的质疑。当尼采说出“上帝死了”那句惊世骇俗的话之后，西方人不仅获得了前所未有的精神解放，同时也陷入了前所未有的信仰危机。“用什么力量来抗拒这场危机呢？用理性吗？理性固然是批判宗教的有力武器，但它自身却不能解决信仰问题。用科学吗？科学固然可以减少肉体的痛苦，但却无法减少精神的痛苦。理性和科学告诉我们：每一个人之所以出现在这个世界上，不是由于上帝的安排，而是由于偶然的机遇。然而理性和科学却没有告诉我们：作为这大千世界的匆匆过客，每一个人应该怎样对待自己偶然获得的生命，应该如何超越自己有限的存在。”[13]因此，当现代主义者用理性和科学冲破了宗教的樊篱，并在物质财富的创造上高奏凯歌之际，他们却突然发现自己失去了生活的意义。
对此，法国存在主义艺术家加缪说：“究竟哪种难以估算的情感剥夺了精神赖以生存的睡眠呢？一个哪怕是能用邪理解释的世界也不失为一个亲切的世界。但相反，在被突然剥夺了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。这种放逐是不可挽回的，因为对失去故土的怀念和对天国乐土的期望被剥夺了。这种人与其生活的离异、演员与其背景的离异，正是荒诞感。”[14]当这种荒诞感弥漫于整个西方后现代社会的时候，荒诞艺术便应运而生了。例如，英国作家贝克特的戏剧《等待戈多》便是一部极具荒诞色彩的世界名作。从表面上看，这部作品充斥着琐碎的闲聊和无望的等待，没有任何意义。可是仔细想一想，我们真实的生活不也常常处在这种没有意义的闲聊和等待之中吗？除了荒诞派戏剧之外，“新小说”、“黑色幽默”、“波谱艺术”、“超现实主义绘画”等后现代西方艺术中也大量表现了荒诞内容，使之成为一种审美时尚。
对于荒诞艺术而言，除了宗教信仰的缺失之外，还有哲学本体论的困境。由于后现代哲学已经抛弃了旧形而上学的本质主义，使人们不得不重新正视无中心、无秩序、无深度、无意义的多元世界，找不到客观世界的本质属性和价值之源。在这种情况下，人们的情感体验也便没有了相对应的本质力量，甚至找不到控诉和发泄渠道，不像“滑稽”和“崇高”那样有着一个需要遵循的客观真理和值得坚持的主观意志，而是像约瑟夫·海勒的小说《第二十二条军规》那样，使人陷入一种进退维谷、哭笑不得的“荒诞”境地。与这种“荒诞”的内容相联系，在艺术形式上，荒诞派艺术也便不再遵循已有的时空法则，而是随意处理感官材料。例如，毕加索的立体主义手法使画面看上去杂乱无章、支离颠倒，给人一种反和谐的、混乱的荒诞感。
就价值理想而言，“荒诞”不是主观意志和愿望无法达成的痛苦，而是主体失去了意义和愿望的悲哀。就像加缪笔下的莫尔索一样，成为自己生活的《局外人》。从历史上看，人们从理性主体发展到非理性主体，进而成为丧失生活目标的“局外人”的过程，是从迷信某种确定意义，到怀疑某种确定意义，再到追求而又得不到任何确定意义的过程。“荒诞”主体不是不求深度、不求意义，而是求深度、求意义而不得。因此，荒诞感的获得，与其说是一种悲哀，不如说是一种无奈。如蒙克的作品《呼号》表现的不再是人与世界的和谐或对抗，而是人与世界无涉的绝望，它是对人类自身情感深层次的挖掘。观看这样的绘画，我们也掉进了这座情感的炼狱。
和“荒诞”一样，“丑陋”在古人的情感世界中也只是作为偶然的陪衬而存在的。庄子在《人间世》和《德充符》两篇文章中就曾描述过一些身体残缺、畸形，外貌丑陋的人，但这些外形丑陋的描写却是为了突出或反衬其内在的德行。在传统的西方艺术中，“丑陋”同样只是作为美的陪衬物而存在的。德国美学家莱辛认为，古代艺术以美为最高法则，即使表现丑，也只能是美的衬托；换言之，对丑的表现是为了更好地突出美。在这种观念的指导下，古代艺术家对丑的描写和刻画必须以整体的和谐为目的，必须衬托出整体的令人愉悦的美。正是从这一意义上，我们说古代的艺术是美的艺术；也正是从这一意义上，我们说“丑陋”作为一种情感范畴，在古代尚没有独立的地位。
进入现代社会以后，情况发生了变化。随着人类与自然、个体与社会矛盾对立的加剧，进化与退化、文明与异化、进步与保守、革命与反动的冲突也在加剧。这种生活状态的变化，也在潜移默化地影响着人们情感方式的变化。人们开始发现美丽与丑陋、善良与邪恶之间并不像非黑即白一样，是一种简单的对立，而可能存在着的更为复杂的内在联系。现代人对“丑陋”的情感体验，不仅包含在它与美丽的对比之中，还常常被包含在对“滑稽”与“崇高”的欣赏之中。在“滑稽”与“崇高”这两个现代性的情感范畴之中，已经包含了一些主观与客观、目的性与规律性相背离的成分，这也就是“丑陋”的成分。随着人们对“滑稽”与“崇高”的欣赏，人们对“丑陋”的情感接受能力也越来越强。然而，即使到了这个时候，“丑陋”还没有作为一个完全独立的对象在艺术领域中出现。也正因如此，“丑陋”在现代社会仍然还没有成为一个完全独立的情感范畴。
“丑陋”在人类情感体验中的量的积累，只有到了后现代社会才发生了质的变化，从而获得了独立的地位。因为只有到了后现代社会，人们才有了足够的勇气，开始正视主观与客观、目的性与规律性之间不可调和的矛盾与冲突。过去，人们总是相信自然是进化的、社会是进步的。今天，人们终于明白，自然界的每一次进化，同时也伴随着退化；人类社会的每一种进步，同时也伴随着异化。于是，原本那位一往无前的浮士德，却突然变成了劳而无功的西西弗。在这种情况下，无论是“自然向人生成”的哲学命题，还是“人类不断进步”的宏大叙事，都不能使我们幸免于主观与客观、目的性与规律性的矛盾与冲突。随着宗教信仰的消失和理性哲学的破产，人们开始意识到，与其站在上帝的立场上去宣扬永恒的和谐，毋宁以人的血肉之躯去面对这些不可避免、难以回避的矛盾与冲突。在这种情况下，丑陋才终于从一个附属或陪衬的角落里冒了出来，堂而皇之地走上艺术的殿堂，进入了艺术的领域。
“丑陋”在西方呈现出独立价值的萌芽大约始于19世纪。在理论方面，德国美学家卡尔·罗森克兰兹的专著《丑的美学》于1853年出版。罗森克兰兹认为，丑不在美的范畴之内，不是美的陪衬而是对美的否定。在艺术方面，罗丹的雕塑《欧米哀尔》和波德莱尔的诗歌《恶之花》可以说是描绘丑陋、使丑陋具有独立情感价值的典型代表作。随着时间的流失，有关“丑陋”的理论和实践不断深入。走进后现代的美术馆，我们已经很难看到优美的身躯、和谐的线条、悦目的色彩，充斥我们眼帘的反而是残缺不全的躯体、歪七扭八的构图、混乱不堪的色彩、触目惊心的场景。一句话：我们看到的不再是“优美”和“壮美”，也不再是“滑稽”和“崇高”，而是“荒诞”和“丑陋”，甚至让我们感到恶心！
在内容上，“丑陋”表现为无目的、无价值、无意义的生活内容。就像尼采所说的那样：“现代艺术乃是制造残暴的艺术。——粗糙的和鲜明的勾画逻辑学；动机化简为公式，公式乃是折磨人的东西。这些线条出现了漫无秩序的一团，惊心动魄，感官为之迷离；色彩、质料、渴望，都显出凶残之相。”[15]人们随意肢解着自身以及自己所栖居的世界，这样的主客关系，当然不再是合规律与合目的性的，也不再是通过斗争而获得统一的，而干脆就是反和谐的。在形式上，丑陋表现为不统一、不完全、不规则的反和谐特征，呈现出残缺的、扭曲的、变态的形式。可以说，丑陋作为情感对象，其意义并不在于外在的形式，而在于主体在对“丑陋”形式的观照中反观人类自身与整个世界关系的扭曲和对立。在情感上，“丑陋”对应于人的负面情感，是一种夹杂着道德厌恶和生理拒斥的刺激感和痛感。这种感受是对社会和人类自身的复杂性、多元性以及人生苦难或阴暗面等人性深度的体验，是情感多元化发展的必然结果。
以上便是我们对人类六大情感范畴历史发展与逻辑关系的初步理解。需要指出的是，从古代的“优美”和“壮美”，到现代的“滑稽”和“崇高”，再到后现代的“荒诞”和“丑陋”，人类的情感范畴不是相互更替的，而是不断叠加的。如果用一个图示来加以表述的话，它就像一个不断扩大的同心圆，显示着人类情感世界的不断丰富，不断完善。
后现代
荒诞 滑稽 优美 壮美 崇高 丑陋
[1]本文由陈炎与马正应合著。
[2]参见陈炎《“美学”=“感性学”+“情感学”》，上海：《美学》2010年，第３期。
[3]参见周来祥《美学问题论稿：古代的美、近代的美、现代的美》，西安：陕西人民出版社，1984年版。
[4]参见陈炎《“和谐论美学”的由来与得失》，上海：《学术月刊》2002年，第9期。
[5]斯金纳《神圣几何》，长沙：湖南科学技术出版社，2010年版，第16页。
[6]章安祺《缪灵珠美学译文集》第一卷，北京：中国人民大学出版社，1998年版，第114页。
[7]本文对“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”的使用，参见周来祥《论美是和谐》，贵阳：贵州人民出版社，1984年版。
[8]康德《判断力批评》上卷，北京：商务印书馆，1964年版，第180页。
[9]《马克思恩格斯选集》第一卷，北京：人民出版社，1972年版，第5页。
[10]北京大学哲学系美学教研室《西方美学家论美与美感》，北京：商务印书馆，1980年版，第96页。
[11]社会科学院文学研究所《古典文艺理论译丛》卷二，北京：知识产权出版社，2010年版，第859页。
[12]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局《马克思恩格斯选集》第一卷，北京：人民出版社，1972年版，第603页。
[13]陈炎《反理性思潮的反思》，济南：山东大学出版社，1994年版，第17页。
[14]柳鸣九《加缪全集散文卷》，上海：上海译文出版社，2010年版，第79页。
[15]尼采《权力意志——重估一切价值的尝试》，北京：商务印书馆，1991年版，第359页。