西方艺术的文化困局与美学败绩

陈炎

一

众所周知，“西方现代艺术”起源于绘画领域中的“后印象派”。在此之前，西方的绘画艺术是以“摹仿说”为理论根据的。为了实现真实地再现客观物象的美学目的，西方人一方面摸索出了“空气透视”和“焦点透视”等原理，即通过物体大小、高低、明暗的不同处理，在一个二维的平面上创造出三维立体的纵深感；另一方面，西方人掌握了“三原色”等理论，即利用红、黄、蓝三种基本颜色的色差关系，自觉地调配出各种各样的中间色和过渡色，以摹仿五彩缤纷的大千世界。由于有了这两条建立在科学原理之上的绘画技术，使得西方绘画“再现”世界的能力有了显著的提高，可以几近逼真地将客观物象的形状和颜色呈现在画布上。然而，就在西方美术界感到大功告成的时候，新的问题却出现了。因为这种借助科学手段的物象还原，只能达到几尽逼真地认识世界的目的，却未能尽如人意地产生审美效果。说到底，当现实中有了一个苹果之后，艺术家能否在画布上真实地将这个苹果的形状和颜色再现出来，这是一个认识论的问题；而画布上的苹果能否引起我们的情感愉悦，则是一个美学问题。以往的西方人煞费苦心地利用透视学和色彩学原理所注意解决的只是前一个问题，却忽视了后一个问题，甚至用前一个问题掩盖了后一个问题，从而用认识论遮蔽了美学。于是，当前一个问题解决之后，尤其是当照相技术出现之后，当人们可以轻而易举地拍摄出比艺术杰作更加准确的生活情景时，艺术应该如何发展呢？于是便有了“印象派”和“后印象派”。

与传统的绘画艺术不同，“印象派”画家不去追求客观事物原本的形状和颜色，而去表现这种形状和颜色给作者留下的主观“印象”，如莫奈的代表作《日出．印象》等。然而无论如何，主观的“印象”总还是来自客观的“物象”。真正使西方绘画艺术离开客观再现而走向主观表现的，是继之而起的“后印象派”。从时间上看，“后印象派”是继“印象派”之后发展起来的，其二者之间有着一定的承继关系，因而亦被称之为“后期印象派”；从性质上讲，“后印象派”对“印象派”绘画中的主观成分进行了大胆的发挥和极端的发展，从而完成了西方现代绘画艺术的美学转向，有着“量变”导致“质变”的阶段性差异。尽管被统称为“后印象派”的画家们理论主张不同、艺术风格各异，但都是对传统认识论美学的反叛。“画家选择了一个主题，它依旧是我们很容易辨识的东西，但是他随心所欲地加以处置，比如说，他可以夸张其某一方面，强调这个方面，就如同戈雅所做的那样；他可以使用人们预想之中的色彩，但也可以用一些完全出乎大家预料之外的颜色，而这些颜色就是他个人的风格，就像凡．高所做的那样；他可以用色彩做科学实验，如同修拉所做的那样；他可以用移动的目光在风景或静物中摄取某些部分，然后把它们重新安排在一幅图中，就如同塞尚所做的那样；他还可以把物体分解开，再用不同的方式拼凑在一起，就如同立体主义画家那样；他可以表现物体形象，而这个形象却是被他自己的感觉所歪曲的，就如同表现主义所做的那样；他还可以学康定斯基，把形体都弄得几乎不可辨认，而只在空间填满颜色和似有似无的东西，以表现他的感情和感觉。”[1]

作为对传统认识论美学的艺术反叛，西方现代绘画所选取的变革途径主要有两条：一是在构图的处理上彻底颠覆传统的透视学原理，一是在颜色的运用上彻底反叛传统的色彩学原理。为了说明这一问题，我们可以从理解塞尚和凡．高这两位“后印象派”代表人物入手。

“多少世纪以来，画家们都在解决一个问题，就是如何在画布或画板的平面上，表现出立体的世界。从15世纪起，画家们遵循透视的原则，把近处的东西画得大，远处的东西画得小，这种方法使图画看起来似乎有景深。到19世纪 ，法国画家保尔．塞尚试行一种新方法，他仔细研究了自然景象，把房屋、树木和山丘上的几何形状一一记下来，但不一定是从同一角度加以观察。一般人看东西也许就是这种情况，因为人的眼睛从来不会固定在一个点上。然后，他把这些形状重新加以安排，把他想画的那些东西组成一张画。观众可以认出画中的单个形状，但整个风景是靠想象连接起来的。在我们观察事物的时候，这本是个持续不断的过程，但用它来组织一幅画，却是一种全新的方法。它实际上意味着：要抛开传统的透视方法。”[2]为了抛开传统的透视方法，塞尚曾经就同一题材反复画过二十多幅画，结果每一幅画的景色都是全新的，这就是著名的《圣维克图瓦山》系列。在他的画中，无论是近景还是远景，都具有同样的清晰程度，各种具体物像的几何形状和色彩特征得到了强调，而其明暗过渡等细节处理则有意被淡化了。这种主观而又概括的处理方式，使他的作品都很简约，富有几何意味，使原本杂乱的物象变成了秩序化的构图和色彩性的乐章。这样一来，绘画便不再是对客观物象的忠实“摹仿”，而成为各种色彩和形体元素的自由组合。换言之，到了塞尚这里，画什么已经不再重要了，重要的不是绘画的内容，而是绘画的形式，是怎么画。这种摆脱透视原理的艺术努力，将西方现代绘画的形体造型从实际的客观物象中解放出来……。

如果说塞尚的突出贡献主要在造型上，那么凡．高的杰出成就主要在色彩上。凡．高主张：“为了更真实地表达我见到的东西，我更自由地运用彩色，使其更具表现力。”过去，西方人利用三原色的不同比例，调配出各种各样的中间色和过渡色，以接近现实世界的真实面目。“今天我们要求的，是一种在色彩上特别有生气、特别强烈和紧张的艺术。”[3]为了达到这一目的，凡．高大胆地使用了夸张的色彩，甚至直接使用一向被人们回避的原色作画，于是便有了著名的《向日葵》。换言之，色彩在凡．高那里已不再是还原对象的手段，而成为表达情感的工具。当画布上的颜料与客观物象的实际色彩出现巨大反差的时候，一种从来未有的张力出现了。色彩本身就成为一种制造氛围、表达情感的手段，它生动、紧张，并富有表现力。如果说塞尚的价值，是将西方现代绘画的形体造型从实际的客观物象中解放出来；那么凡．高的意义，则是将西方现代绘画的色彩从自然的实际颜色中解放出来。质言之，塞尚开辟了形体革命的先河，凡．高则成就了色彩造反的力作。于是，塞尚被誉为“西方现代绘画之父”，凡．高被视作“西方现代绘画的天才”。

由于塞尚和凡．高的还处在西方现代艺术的初始阶段，对传统的“革命”和“反叛”还只是初露端倪。由于他们的作品与传统的写实艺术相去不远，还是比较容易被我们所接受的；但是他们所开辟的背离“再现”以追求“表现”的美学方向，却将西方艺术引入了另一种新的歧途。从塞尚的《圣维克图瓦山》到毕加索的《亚维农少女》，西方人所尊崇的透视学原理渐渐地被解构得七零八落了；从凡．高《向日葵》到康定斯基的《有一排房屋的画》，西方人所依赖的色彩学准则渐渐被涂抹得面目全非了。在这一思潮的影响下，绘画领域中的各种流派风起云涌，如野兽主义、立体主义、象征主义、表现主义、抽象主义、未来主义、达达主义、超现实主义……名目繁多，不一而足。究其共同的美学目标，都是要反叛以往的写实传统，背离客观物像，表达主观的思想或情绪。

作为一种反映社会思潮的审美文化现象，这种“历史性转型”不仅表现在绘画领域，而且表现在雕塑、戏剧、文学、音乐等所有艺术领域。所不同的是，绘画反叛的是二维平面上的物像，雕塑反叛的是三维立体中的物像，戏剧反叛的是现实生活中的时空关系，小说反叛的是社会历史领域中的人物和故事，音乐反叛的是符合自然法则的节奏和旋律……。值得注意的是，尽管这些艺术种类不同、媒介各异，但所要表达的思想和情绪却基本上是一致的，所以许多“主义”在不同的艺术领域中常常是跨界出现的，如绘画中有未来主义，雕塑和文学中也有未来主义；绘画中有表现主义，文学、戏剧乃至音乐中也有表现主义……。不仅如此，在这些“主义”的背后，不同艺术所遵循的美学准则和哲学理念也往往是一致的，如柏格森的直觉主义之于印象主义，弗洛伊德的精神分析学之于超现实主义，萨特的存在主义之于表现主义……，以至于有什么样的哲学派别，就有什么样的艺术流派。

二

如果说传统的西方绘画所追求的目标是如何忠实地再现客观物象，那么现代的西方绘画却来了一个180度的大转弯，以表现画家的主观感受、意识、观念为指归了。在这种由客观再现转向主观表现的艺术实践背后，隐藏着由科学认识转向哲学思考的美学观念的变迁。“长久以来，就有哲学家和某些画家认为，较少的现象可以表达更多的真实。他们认为，在我们所见的东西之后，还有一些其他的东西。……但绘画是一种视觉媒体，即使画家认为他知道是什么东西藏在可见的物体之后，他也必须让我们在视觉上感知这一点。如果我们不能在某幅画上亲眼看见一件东西，那么哪一种哲学也不能叫我们相信这种东西。”[4]问题在于，思想是抽象的，感知是具体的，用具体的艺术造型来“感知”抽象的哲学命题，便只能使艺术沦为对哲学观念的“图解”。当艺术家主要不再依靠感觉经验来认识世界，而是凭借理性法则来图解世界的时候，西方的艺术也便从科学的奴仆变成了哲学的附庸，其自身的美学价值仍然是无源之水、无本之木，因而是没有根据的。对于西方现代艺术的这一历史性转型，不少学者都看到了其哲学流派与艺术流派之间的内在联系，并着重挖掘其“厌恶战争”、“反抗异化”的思想意义。然而在笔者看来，对于一部艺术品来说，无论其思想意义怎样深刻，都不能取代其美学价值。说到底，艺术既不是科学认识，也不是哲学思辨，它必须将感性与理性融合在一起并获得一种情感上的张力。

今天，肯定西方现代艺术的人们常常是用这些作品所包含的思想价值来取代其美学价值。这种取代显然是站不住脚的，正如哲学取代不了艺术一样，深刻的思想内容也取代不了隽永的审美情感。今天，否定西方现代艺术的人们往往无条件地肯定西方古典艺术，认为只有回到古代的认识论美学传统之中才有可能拯救现代艺术。这种回归显然是没有可能的，事实上，正是由于西方古代的认识论美学出现了偏差、走上了绝境，才会导致由客观再现到主观表现、由科学认识到哲学思考的历史性转折。因此，我们的反思不仅要针对西方现代艺术，而且要上溯到西方古代艺术；不仅要批判作为哲学附庸的现代艺术，且要批判作为科学奴仆的古代艺术。进而言之，这种反思甚至不能拘泥于艺术实践本身，而且要探讨造成这种艺术观念的历史原因、文化根据。

在我看来，由于感性与理性分裂得比较彻底，使得西方文化中的两极十分发达：在感性的一极是体育，在理性的一极是科学。然而这种分裂也会带来一些负面的影响，即使得西方人在艺术这类感性与理性相结合的领域中陷于困境：或是从“摹仿说”的角度出发，注重艺术的理性功能，将其看作是科学认识的手段、哲学思辨的工具；或是从“迷狂说”的角度出发，注重艺术的感性功能，将其当成是感官享受的手段、欲望宣泄的工具。[5]进入现代艺术以后，这种源于西方古代的分裂精神愈演愈烈，其理性的一极指向抽象思辨的观念领域，其感性的一极指向欲望宣泄的肉体领域。前者往往以“先锋艺术”的姿态出现，后者常常以“大众艺术”的姿态出现。而本文所涉及的，主要是前一种现象而已。总之，在我看来，西方现代艺术既不是一场“革命”，也不是一场“骗局”，而是感性与理性极度分裂、片面发展的必然结果，它所遵循的是西方文化的内在逻辑。

三

回到我们的话题，从艺术史的角度上看，如果说西方古代艺术的发展是一种逐渐使作品接近生活物象的过程，那么西方现代艺术的发展则是一种逐渐使作品远离生活物象的过程。在这种渐行渐远的过程中，艺术作品与现实生活之间若即若离的张力关系终于被打破，脱离了感性视觉经验的艺术作品也便远离了客观物象，变得面目全非了。从格式塔心理学的角度上讲，当一个客观物象完全符合欣赏主体业已形成的“完型”观念的时候，尽管很容易被主体理解和接受，但却不容易引起情感上的波动；当一个客观物象彻底背离欣赏主体业已形成的“完型”观念的时候，便无法被主体理解和接受，因而也不可能引起情感上的共鸣。从这一意义上讲，彻头彻尾的写实作品没有美学价值，彻头彻尾的抽象作品也没有美学价值。

换言之，艺术作品既不能等于生活，亦不能背离生活，它的价值恰恰来源于这种似与不似之间所形成的审美张力。这种张力之所以是审美的，是由于其不似之处不是力所不及的缺陷，而是有意为之的变形，其有意为之的动力就是作者的主观情感。唯其如此，在“情感”与“形式”之间，才可能建立起一种隐蔽的联系；唯其如此，艺术才可能成为一种“有意味的形式”。

而西方艺术，起于追求作品形象与生活物象的相似，终于追求作品形象与生活物象的不似，前者把艺术活动等同于科学认识，后者把艺术活动等同于哲学思考。两种极端性的追求都会破坏作品形象与生活物象之间所应具有的情感张力。正是在这种过犹不及的努力中，现代西方艺术陷入了一种积重难返的文化困局，表现出一种色厉内荏的美学败绩。

（原载《学术月刊》，２００９年第９期）