汉语的艺术特征与美学价值[1]
陈炎 张艳华
德国哲学家卡西尔将人定义为一种符号的动物。[2]因为与地球上的其他动物不同，人不仅要用自己天然的肢体与周围的世界发生联系，而且要用一些特殊的符号去思想、去表达、去沟通、去创造。举凡神话、艺术、科学、宗教等人类文化的种种形态，无一不是符号的产物。而在人类所使用的诸多符号中，语言又有着举足轻重的地位。语言既是思维的外壳，又是文化的表征，因而在语言、思维、文化这三者之间有着剪不断、理还乱的复杂联系。
语言与思维的关系，历来是语言哲学研究中的经典问题。早在古希腊时代的柏拉图就认为，所谓思维不过是人对自己说话而已。而他的学生亚里士多德则主张，语言只是思维的符号，但思维并不等于语言。18世纪德国的语言学家洪堡特进一步考察了语言、思维、文化三者之间的联系：“语言与人类的精神发展深深地交织在一起，它伴随着人类精神走过每一个发展阶段，每一次局部的前进或倒退，我们从语言中可以辨识出每一种文化状态。”[3]到了20世纪50年代，美国的人类学家萨丕尔和他的学生沃尔夫的研究成果被后人归纳为“萨丕尔—沃尔夫假说”，其主要内容有二：第一，所有高层次的思维都倚赖于语言，因而语言的高低决定了思维的水平，这就是所谓的“语言决定论”。第二，由于语言的不同，致使人们对世界的感受和体验也不尽相同，这就是所谓的“语言相对论”。“萨丕尔—沃尔夫假说”颇受争议，因为它很容易由“语言决定论”导向“种族优劣论”；由“语言相对论”导向“文化优劣论”。但是，如果我们剔除这一假说中有关语言高低和思维水平、文化优劣的线性思维关系，将不同民族的语言、思维和文化看成是各具长短、各有特色的存在方式，或许就能更加深刻地理解德国哲学家海德格尔那句从本体论的高度说出的名言：“语言是存在的家！”
“语言是存在的家！”因为一个民族的语言，不仅是一种特殊的表述方式，而且是一种独特的思维方式和体验方式。从这一意义上讲，特定的民族语言，对于该民族从事特定的文化创造必然会产生特定的影响。而根据语言学家的分析，与印欧语系相比，属于汉藏语系的汉语在词汇上具有多义性、模糊性的特点，在语法上具有灵活性、随意性的特点，在语音上具有因声调而带来的音乐性的特点，在书写上具有因象形而带来的图画性的特点。这一切自然无助于逻辑性的表述和科学性的思维，但恰恰有利于形象性的表述和艺术性的思维。[4]
第一，汉语词汇多义性、模糊性的特点，是由其特殊的构词法决定的。与众多的西方语言文字不同，作为汉语载体的汉字非拼音文字，而是单一音节的方块字，其词汇的增加也便不像大多数拼音文字那样主要是通过前缀或后缀的发展延伸出来，而是主要依靠两个以上的单音节语素相互组合而成，这种相当灵活的构词方式给汉语词汇的多义性和模糊性创造了更多的可能。如“老王”和“王老”、“斗争”和“争斗”都是由两个同样的单音节语素组成的，但是由于其排列顺序不同，词义便有所不同。由于没有词缀的标志，其各自的词性不可能从字面上加以辨识，但其词义却可以从具体的字面上加以揣测，容易诱发人的想象力。
不仅如此，汉语词汇多义性、模糊性的特点，最为集中地表现在量词的使用上。我们知道，量词的繁多是汉语的一大特征。仅一部《现代汉语常用量词词典》，就收有量词789个之多，可见其丰富与繁杂。[5]因此，早在1924年，黎锦熙便指出：“量词的种类＝国语的特点。”[6]从比较语言学的角度上讲，这种“华人所独有”的语言现象显示了独特的文化内涵。汉语的量词具有两大功能：一个是表量的功能，一个是修辞的功能。所谓表量的功能，是指量词具有表示一定数量单位的特点。如“一只鞋”和“一双鞋”、“一头羊”和“一群羊”。这里作为量词的“只”和“双”、“头”和“群”起着限定和区别“鞋”、“羊”之数量关系的功能。所谓修辞的功能，是指量词在表量之外还具有形象、情感、格调等方面的修辞特点。如“一尊佛像”与“一座佛像”，“一幅画”和“一张画”。在这里，作为量词的“尊”与“座”、“幅”与“张”之间没有数量上的差别，而只有情感和格调上的差别。显然，表量功能是量词的基本特点，是量词之所以为量词的关键；而修辞功能则是量词的辅助特点，是从表量功能中派生出来的。那么汉语为什么会派生出如此之多的量词呢？根据我们的研究：“第一，是由于相同表量单位的量词在使用习惯上的不同所导致的并列现象；第二，是由于表量单位的模糊所导致的并存现象；第三，是由于表量内容相同而修辞色彩不同所导致的并生现象。”[7]这最后一种最为复杂，也最具有艺术特色。
我们知道，作为形象思维的产物，文学艺术都必须具有形象性和情感性的特点，而汉语中的许多量词就是由这两个特点派生出来的。所谓“形象性”，是说汉语量词不仅具有表量功能，而且具有表形特征，即通过量词本身来描摹其所修饰的名词的形象。例如，“一只小舟”和“一叶小舟”，二者的表量功能是一样的，但修辞功能却不尽相同：后者比前者更具有形象性。值得注意的是，汉语量词的形象特征不仅可用于修饰具体事物，而且可用于修饰抽象事物，即通过比喻或拟人的方式为抽象的事物赋予具体的形象。如“一线希望”和“一丝幻想”。据统计，这类具有形象色彩的量词占汉语常用量词的10%以上。所谓“情感性”，是说汉语量词不仅具有表量功能，而且具有表情特征，即通过不同量词的选择运用来表达作者对其描摹对象的态度。例如，“一座大佛”和“一尊大佛”，二者的表量功能是一样的，但修辞功能却不尽相同：前者是客观的描摹，后者则多了一份尊敬。从这一意义上讲，我们可以说“一位首长”、“一位先生”、“一位学者”、“一位朋友”，却不能说“一位流氓”、“一位小偷”、“一位酒鬼”、“一位敌人”；我们可以说“一伙暴徒”、“一帮无赖”、“一小撮野心家”，却不能说“一伙同志”、“一帮烈士”、“一小撮知心朋友”。显然，汉语量词的这种“形象性”和“情感性”色彩，虽然无助于语言的科学性和准确性，但却有助于语言表达的审美性和艺术性，有着一种诗性语言的显著特征。
第二，汉语语法灵活性、随意性的特点，是由其特殊的“孤立语”性质决定的。所谓“孤立语”，是由于组成句子的各个单词不能通过自身的词性变化而显示出与其它单词、乃至整个句子的逻辑关系，因而词语组合的顺序便成了显示句形意义的重要手段。例如，汉语说“我打他”和“他打我”，都只有“我”、“打”、“他”三个字，其意义的差别只在于这三个字的位置不同罢了，而不像英语中的 I beat him 与 He beats me 那样，其中的 I 和 me、he 和him、beat 和 beats 之间有着“主格”与“宾格”、“第一人称”与“第三人称”的变化。根据汉语的这一特征， 人们为了与西方语言之“形合法”相区别，将汉语的语法特征称之为“意合法”，即主要依靠在具体的语言环境中意义的合理与否而非结构的自身标志来判断语义的方法。
首先，汉语中的主句和分句之间常常缺少必要的连词，从而句子与句子之间的关系不是建立在语法的严格逻辑之上，而是依靠词语的前后顺序和说话的语言环境，让人们在上下文的关系和语感中加以推断。最早提出“意合法”的
其次，汉语中的被动语态可以不依靠语言标记，其主动者与被动者也常常要根据具体的对象和语境来加以推断。例如，“老王病了，要开刀。”一般被理解为老王是被动者，需要接受手术治疗；而“王医生今天值班，要开刀。”一般被理解为王医生是主动者，给别人动手术。
最后，汉语的词汇没有性、数、格的严格规定，因而其词与词之间的关系搭配灵活、相当随意。在这里，如果我们将其与英语、德语相比较，便可以发现其中的差别：
汉语：“鸟在树上歌唱。”
英语：A bird is singing in the tree .(硬译成中文：“一只鸟正在那棵树上歌唱。”)
德语：Der Vogel singt auf dem Baum. (硬译成中文：“一只雄性的鸟正在那棵雄性的树上唱歌。”)
作为一个西方人，一定会纳闷中国人所说的是几只鸟？在哪棵树上？什么时候唱的歌？作为一个中国人，我们则很难理解：为什么英国人要把所有的名词都分成单数和复数？把所有的动词都分为各种各样的时态特征呢？更让我们难以理解的是：为什么德国人不仅要使名词数量化、动词时态化，而且要把所有的名词通通分为阴性、阳性、中性呢？当然了，即使是研究语言问题的专家，要说明这种复杂而又繁琐的性、数、格变化究竟会对文化的创造产生什么样的影响，也不是一件容易的事情。然而，一个显而易见的事实却告诉我们：在这个世界上最重要的哲学家，有相当大的比重出自德语地区。如莱布尼茨、康德、黑格尔、马克思、叔本华、尼采、佛洛依德、狄尔泰、胡塞尔、海德格尔、伽达默尔、维特根斯坦、哈贝马斯、卡西尔……。然而在这个世界上，以德语为母语的人却不到五十分之一！或许德语自身的复杂性有助于缜密的思考和逻辑的表达，而这一切正是科学、尤其是哲学所需要的。当我们阅读海德格尔那充满了“在”、“在者”、“此在”、“能在”、“共在”之类词汇的《存在与时间》的时候，我们很难想象，一个使用汉语的学者能够如此这般地思考问题。至于语法结构相对简单的英语与性、数、格更加齐备的德语和法语之间的区别又将意味着什么？这无疑是一个更加难以回答的问题。我们知道，西方哲学史上长期存在着注重实证的“英国经验派”和注重思辨的“大陆理性派”。这种不同传统的形成，有没有语言差别的根据呢？
与英语和德语相比，汉语的语法结构无疑是最简单、最灵活、最随意的了。这种语言可能不利于我们进行科学的思考和逻辑的表达，因而有其自身的弱点。然而比较文化的研究却使我们不止一次地发现：一个民族的优点，常常就是它的缺点；一个民族的短处，往往也正是它的长处。汉语固然不够严谨，但却十分灵活。“西洋语的结构好像连环，虽则环与环都联络起来，毕竟有联络的痕迹；中国语的结构好像无缝天衣，只是一块一块的硬凑，凑起来还不让它有痕迹。西洋语法是硬的，没有弹性的；中国语法是软的，富有弹性的。惟其是硬的，所以西洋语法有许多呆板的要求……惟其是软的，所以中国语法只以达意为主。”[9]传统语言类型学根据语法结构的差异而将不同的语言系统分为“孤立语”、“黏着语”、“曲折语”三种形式，并认为它们之间有着一个从原始语言向现代语言的进化过程。这种思想显然具有“西方中心主义”的民族偏见，因为它只是将语言的逻辑表达视为语言表达的全部意义，完全忽视了语言的形象表达和情感意义，而这一点则恰恰是汉语的优势所在。
当我们将“人闲”与“桂花落”、“月静”与“春山空”连在一起的时候，我们很难弄明白这两对毫不相关的语句之间有着什么隐秘的逻辑关系：是因为“人闲”才感到“桂花落”的吗？还是因为“桂花落”反衬出“人闲”呢？是因为“月静”才觉得“春山空”吗？还是因为“春山空”更显得“月静”呢？在“人闲”与“桂花落”之间，究竟谁是主语谁是宾语呢？在“月静”与“春山空”之间，究竟是并列关系还是因果关系呢？都是，又都不是。从严格的语法结构上分析，两句话甚至可以说是不甚通顺的！然而任何一个懂得汉语的文化人都会明白，“人闲桂花落，月静春山空”无疑是一句绝妙的好诗！曾写过《美学》一书的鲍姆嘉通认为，美是凭着感觉上不明确的观念成立的，明确的观念是在数学与逻辑领域。曾写过《判断力批判》的康德认为，当两个事物之间的关系可被纳入十二个“知性范畴”的时候，它们之间的关系是可被认知的。其认知的结果，便是一种科学的判断。而在我们看来，当两个事物之间的关系无法被纳入“知性范畴”的时候，它们之间的关系虽然“不明确”，却仍然可能被感受，其感受的结果，便是一种艺术的欣赏、审美的判断。而这种富于张力的审美判断，恰恰是具有弹性的汉语易于表达的。“关关雎鸠，在河之洲”与“窈窕淑女，君子好逑”之间是什么关系呢？从汉代开始，就有人研究，直到今天也没说出一个所以然来。然而在我们看来，说不出来也就对了：既可意会又可言传的是科学，只可意会不可言传的才是艺术！“比兴”是什么？说穿了，就是一种“意合”！是一种外在的“意”与内心的“合”！它用艺术的语言和形象的词汇撬开了我们内心深处紧紧闭锁的大门，给我们一缕阳光，照亮了“林中路”！
第三，汉语富于音乐性的特点，首先是由其单音字特征所决定的。汉字属于单音节字，一字一音，偶尔存在一字多音的念法，却决不存在多个汉字组成一个音节的情况。这种现象与欧洲语言不同，譬如英语中的I或A等少数单音节字母也可以作为一个字词，但绝大多数字词都是由多个字母组成的。汉语的这一特点使其可以将字数的组合与音节的排列一一对应，从而在词赋、骈文、诗歌中派上用场。以骈文为例，这种以双句为主，四、六相间的构句方式，既有一种建筑美的结构变化，又有一种音乐美的节奏对应，再加上词性上的对偶、声律上的对仗，给人以一种声声悦耳、字字珠玑的美感。正像刘勰在《文心雕龙》“章句”篇中所言：“若夫句笔无常，而字有条数。四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权节也。” 请看王勃在《滕王阁序》中的一段文字：“勃，三尺微命，一介书生。无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。舍簪笏于百龄，奉晨昏于万里；非谢家之宝树，接孟氏之芳邻。他日趋庭，叨陪鲤对；今晨奉袂，喜托龙门。杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？”其他如以四言为主的词赋，以五言、七言为主的诗歌，也都充分利用了汉字单音节的美学特征，既显得排列整饰，又显得声律动听。林语堂曾经指出，汉语的“单音节性造就了极为凝练的风格，在口语中很难模仿，因为那要冒不被理解的危险，但它却造就了中国文学的美。于是我们有了每行七个音符的标准诗律，每一行即可包括英语白韵诗两行的内容，这种效果在英语或任何一种口语中都是绝难想象的。无论是在诗歌里还是在散文中，这种词语的凝练造就了一种特别的风格，其中每个字、每个音节都经过反复斟酌，体现了最微妙的语音价值，且意味无穷……。”[10]
其次，汉语富于音乐性的特点，是由其语音上的声调特征所决定的。与英、法、德等西方语言不同，汉语是有声调的语言，即每个单音节的汉字都可以读出四种声调（古代汉语为“平”、“上”、“去”、“入”；现代汉语为“阴平”、“阳平”、“上升”、“去声”），并通过声调的不同而进行意义的区分。与没有声调的语言相比，汉语的这一特征有着两大优势。第一，汉语可以通过声调对意义的区分而减少对音节的依赖，从而提高语言的使用效率。经验告诉我们，如果我们以同样的语速将半小时的汉语翻译成英语，大约要占用四、五十分钟的时间。这是因为，每一个音节的汉字从理论上可以借助声调的不同而表达四种不同的意思（实践中可能少于四种），而没有声调的英语则只能通过音节的延长而实现意义的区分。这样一来，有声调的汉语比无声调的英语，便显得更简短、更有效率。第二，汉语可以利用不同声调音节的着意搭配，在句子中制造出跌宕起伏的音乐旋律，使其更富有乐感。我们知道，探索于南朝、定型于唐代的“近体诗”，便是最大限度地利用了汉语的这一特征，从而在“仄仄平平仄，平平仄仄平”之类的句式中，使每一个诗句读起来琅琅上口、掷地有声。后来作为“长短句”的“词”也同样对每个字的平仄进行了精心的设计，“填”上去声声婉转、字字流连。如《忆秦娥》的词牌格式为“平(平)仄，(平)平(仄)仄平平仄。平平仄（叠三字），(仄)平(平)仄，仄平平仄。(平)平(仄)仄平平仄，(平)平(仄)仄平平仄。平平仄（叠三字），(仄)平(平)仄，仄平平仄。”因而读起来才会如此动听，如李白的词：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”这种音乐的美，显然是没有声调的语言所无法企及的。值得注意的是，自觉地利用汉字的声调特征并不是诗词的专利，就连散文也不例外。老舍说：“即使写散文，平仄的排列也还该考虑。‘张三李四’好听，‘张三王八’不好听。前者是二平二仄，有起有落，后者是四字皆平，缺乏抑扬。”[11]正是从这一意义上，精通近十种语言的辜鸿铭才指出：“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故。”[12]林语堂也认为：“汉语具有分明的四声，且缺乏末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那些缺乏四声的语言可比拟……。中国人要自己的耳朵训练有素，使之有节奏感，能够辨别平仄的交替。” [13]
第四，除了上述特点之外，作为汉语载体的方块字在书写上具有因象形而带来的图画性的特点，为书法艺术提供了得天独厚的可能性。我们知道，西方人也讲究书法，如设计花体字之类。然而由拉丁字母组成的拼音文字，虽然有易写、易认的优势，但却不具有更多艺术表现的可能性。与之不同的是，汉字作为表意文字，遵循“象形”、“指事”、“会意”、“形声”、“转注”、“假借”六种构字法则。按照许慎《说文解字》的理解，所谓“象形字”，与绘画相似：“象形者画成其物，随体诘诎，日月是也。”在上古文字中，“日”字是圆的，与太阳的形状相吻合；“月”字是弯的，与月亮的形象相接近，因而都属于“象形”的造字法。这种造字法最为原始，也最具有派生性。其他如“指事者视而可识，察而见意，上下是也。”虽然“上”“下”两字不是摹仿具体事物，但却仍然以象征的方式对两种不同的方位进行了模拟，察而见意，与“象形”相沟通。“会意者比类合谊，以见指伪，武信是也。”“止”“戈”为“武”，“人”“言”为“信”，尽管会意字不是对单一物像的摹仿，而是在两件事物的联系上创造新的意义，但作为“武”和“信”之组成部分的“戈”和“人”原本就是从“象形”而来的。“形声者以事为名，取譬相成，江河是也。”与“会意字”相似，“形声字”也不是由单一物像构成的，而是由“形旁”和“声旁”两部分组成的。但“形旁”的部分往往与“象形”有关，如“江”、“河”二字都是由“三点水”组成的……。从人类思维的发展来看，应该是先对具体事物发生兴趣并加以理解，然后才能在此基础上进行模拟、抽象。从汉字各个阶段的演化来看，也确实呈现出象形字逐渐减少，形声字逐渐增加的趋势。早在4600余个甲骨文中，就有200余个象形字；而到了东汉时代，《说文解字》中的形声字已占据了绝大部分，然而其540个左右的部首中，大多数则为象形字。尽管在不断简化的历史过程中，象形字的成分越来越少，但“象形”作为汉字的“基因”却始终潜伏在方块字的生命深处。
有形象而又脱离形象，汉字的这一特征本身就具有美学意义。由于“有形象”，致使汉字的书写在某种意义上具有了绘画的特点；由于“脱离形象”，使得汉字的书写在某种意义上具有了抽象的特征。按照美国符号哲学家苏珊．朗格的观点：“一个符号总是以简化的形式来表现它的全部意义，这正是我们可以把握的原因。不论一件艺术品（甚至全部的艺术活动）是何等地复杂、深奥和丰富，它都远比真实的生活简单，因此，艺术理论无疑是建立一个有效于生动现实的心灵概念这样一个更为伟大事业的序言。”[14]虽然从表面上看，书法只是一种线条艺术，然而单纯的线条之所以能够引发人们的审美情感，是因为这线条背后隐藏着物像的秘密和文化的内涵。按照“格式塔”心理学的观点，人们容易理解在生活中经常接触到的典型物像，并进而将这种物像抽象为一种“完型”去理解其他事物。从这一意义上讲，对于每一个有文化的中国人来说，每一个熟悉的汉字都是一个“完型”。然而，“格式塔”心理学还告诉我们，完全等同于“完型”的对象虽然便于理解，但却无法引起我们的情感波动，因而并不是美的；相反，彻底背离“完型”的对象让我们难以理解，只能引起痛感，因而也不是美的；只有那些与“完型”有一定距离而又可以被纳入“完型”并加以理解的对象才可能激发我们的快感，成为审美的对象。从这一意义上讲，标准的印刷体汉字虽然便于识别，但其完全等同于“完型”，因而并不可能成为艺术；肆意的涂鸦完全背离了“完型”，因而也不可能成为作品；只有那些既符合汉字的书写规律又具有作者个性特征的书法艺术才能够成为审美的对象，因为它在“形象”与“抽象”之间获得了一种情感表达的张力。
由于书体的不同，汉字的“完型”又演化为真、行、草、隶、篆等不同类型，而不同的类型又与不同创作者的心态和不同欣赏者的趣味相吻合。真书如立，挺拔而舒展；行书如走，娴雅而迟缓；草书如奔，狂放而不羁；隶书如卧，从容而安详；篆书如坐，古拙而凝重……。而同为真书大家，欧、柳、颜、赵各有各的风格；同为草书巨擘，张旭、怀素各有各的风采……。“虽然只一线而已，却有千变万化的功能。笔画不过数端，变化竟是无穷，或直或平，或长或短，或粗或细，或拙或巧，或正或奇，或断或连；一而化十，十而化百，无端变幻，仪态万千。或悠然，或雅然，或超然，或蔚然，或翩然，或爽然，或酣然，或灼然，或脱脱然，或荡荡然，或跫跫然，或蔼蔼然，或崭崭然，或俨俨然。以物喻之，或如桃花，桃花不足喻其艳；或如梨花，梨花不足喻其淡雅；或如荷花，荷花不足喻其洁；或如牡丹，牡丹不足喻其雍容；犹如菊花，不但见其性而且见其节；犹如兰花，不仅见其幽而且见其香。以四季相喻，则一时如春风喜雨，一时如夏夜星云；一时如金秋朗朗，一时如冬雪绵绵。线条流动，有情有感，或乐之，或喜之，或哀之，或怨之，或歌之，或呼之，或嫣然如画，或怒发冲冠。可谓青眼白眼，各有颜色，嬉、笑、怒、骂，尽成文章。虽为线条艺术，却如灵魂一般。”[15]
通过以上的分析，使我们认识到，作为一种民族的符号系统，汉语或许并不比以英、法、德为代表的西方语言更缜密、更严谨，更适于科学的思维或逻辑的表达，但却更灵活、更生动，更适于形象的思维或艺术的表达；汉字或许并不比以拉丁字母为代表的拼音文字更简洁、更实用，更便于学习、掌握及信息处理，但却更形象、更直观、更利于观赏、体悟和艺术处理。所有这一切，既说明“萨丕尔—沃尔夫假说”的部分合理性，又避免了这一假说所可能陷入的“种族优劣论”和“文化优劣论”的误区。
尽管从共时的功能形态上讲，中国的语言文字与西方的语言文字各有优点、各具特色，不存在高低贵贱的差别；然而从历时的动态发展上讲，汉语和汉字的美学特征已经或正在面临着日益严峻的挑战和冲击。最近一个时期，随着“现代性”问题讨论的深入，有学者发现了“启蒙现代性”与“审美现代性”之间的矛盾：启蒙现代性带来了经济的繁荣与社会的进步，审美现代性则力图保持精神的丰富与人性的完整；启蒙现代性推崇科学、民主和工具理性，审美现代性则崇尚艺术、个性和人文传统；启蒙现代性追求法律上的严格、技术上的精密、表述上的逻辑性；审美的现代性则强调情感上的丰富、风格上的多样、趣味上的含蓄性。这两种“现代性”的龃龉不仅表现在文化层面、制度层面，而且表现在语言层面。从启蒙现代性的立场出发，必然会要求语言简洁、明快、清晰、易懂，正是这种内在要求驱动着古代汉语向现代汉语、繁体汉字向简化汉字的演变。
我们知道，汉语本无语法规则，只有在马建忠等人在将汉语与西方语言的比较之中，才在参考西方语法的前提下逐步建立起汉语的语法规范，并通过语法规范的建立与完善而使富有诗性的古代汉语向着富有逻辑性的现代汉语发展。与古代汉语相比，我们今人所使用的现代汉语更加严谨了，更加规范了，更易于表达科学的认识与逻辑的思维了，但与所谓“心灵的语言”、“诗的语言”却又渐行渐远了。这或许就是我们再也写不出唐诗、宋词的原因之一了。黄子平看到了语言变革与思维改造的关系：“现代中国人的思维逐步从类比到推理、从直觉到逻辑、从模糊到精确，主要跟整个科学思潮有关，但似乎跟从文言到白话的转变不无关系。很难设想现代中国人能用二千年前的概念和句式来准确地把握世界并表达现代人复杂的内心感受。”[16]申小龙则透过语言的变革看到了汉语内在精髓的流失：“中国现代语言学把汉语仅仅看作一个单纯的工具或符号系统，忽视了汉语深厚的文化历史积淀和独特的文化心理特征，而它对汉语这个符号系统的设计，又是基本上仿照印欧语的结构蓝图。隐藏在这种设计行为之后的是一种强烈的科学主义意见，即认为只有自然科学才是知识，只有知识才能谈真与假的问题，于是具有浓郁的人文主义精神的中国语文传统在近代学者眼里失去了价值，中国现代语言学的目标就是走形式化、精确化的道路。”[17]高旭东认为：“就造就科学的文化精神而言，五四语言革命的成就也许是卓著的。经过欧化的白话文句法可以拉长，又据西法添加了标点符号，再加上从日文与西文中转借来不少新词，较之文言文是很精密了，翻译西方的科学论文一般也不成问题。问题是：语言从朦胧模糊变成精确细密，就能产生好的文学么？”[18]叶维廉也认为：“许多文言所能表达的境界（或者说感受、印象意味）是白话无法表达的，我们随手说一两句例子：‘落花人独立，微雨燕双飞’，我们可以写成；‘落花里有一个人独自站着，微雨里有成双的燕子在飞’吗？再试着简化一些：‘有人独立在落花里，有燕子双飞在微雨中’。我们总觉得不妥，甚至多余。文言里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、玲珑、活跃、简洁，合乎天趣，合乎自然。”[19]作为古代汉语与西方语言的中间形态，现代汉语既继承了传统的语言和词汇，又吸收了外来的语法，因而在一定程度上具有了西方语言及思维的特点。从积极的方面看，这种语言清楚了，严谨了，适于科学的表达了；从消极的方面看，这种语言僵化了、呆板了，不适于文学的创作了。同样的，繁体汉字在转为简体汉字的过程中，一方面变得易于书写、容易掌握了，一方面却因其远离物像而不利于书法艺术了。
按照自然辩证法的观点，自然界的每一次进化过程，同时也是退化过程，其实人类文明又何尝不是如此呢？语言也好，文学也罢，“现代化”之路所带给人的就是这种“二律背反”的效应，从某种角度说，是一种进步；从另一角度说，又是一种遗憾。我们今天看来，五四西化论者在建设白话文的过程中一个最重要的失误是忽视了汉语的特性以及由这一特性所塑造的中国文化的个性。汉语的特性是什么？除了其浓郁的人文性，还有其独特的诗性特征、美学价值。也就是说，汉语在感知和表达世界上具有重主观想象、轻客观描述；重语义内涵、轻外在形式；重情感体验、轻理性分析等迥异于西方语言的独特范式。王力曾经说：“就句子的结构而论，西洋语言是法治的，中国语言是人治的。”[20] 这句话相当精彩地概括了两种语言的不同。印欧语言有所谓性、格、体等“屈折”手段，注重逻辑规则，形式上显得精密而繁复；汉语则是灵动的、写意的、神似的、感性的，追求简洁与意合。
[1] 本文为张艳华与陈炎合著。
[2] 卡西尔《人论》，上海译文出版社1997年版，第34 页。
[3] 洪堡特《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，商务印书馆1999年版，第21页。
[4] 参阅加尔通、西村文子《结构、文化和语言——印欧语系语言、汉语、日语比较研究》，《国外社会科学》1985年，第8期。
[5] 参见殷焕先、何平《现代汉语常用量词词典》，山东大学出版社1991年版。
[6] 黎锦熙《新著国语文法》，商务印书馆1998年版，第81页。
[7] 张艳华《量词的分类与简化》，《山东大学学报》2003年第2期。
[8] 王力《汉语语法纲要》，上海新知识出版社1957年版，第144页。
[9]王力《中国语法理论》，北京商务印书馆1944年版，第197页。
[10] 林语堂《中国人》（1939），郝志东、沈益洪译，上海学林出版社1994年版，第222~223页。
[11] 转引自：史仲文《汉语是这样美丽的》，北京工业大学出版社2007年版，第18页。
[12] 辜鸿铭《中国人的精神》，海南出版社1996年版，第106页。
[13] 林语堂《中国人》（1939），郝志东、沈益洪译，上海学林出版社1994年版，第242页。
[14] 转引自：苏珊·郎格《情感与形式》“译者序言”，中国社会科学出版社1986年版，第4页。
[15] 史仲文《汉语是这样美丽的》，北京工业大学出版社2007年版，第11页。
[16] 陈平原语，见《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》北京大学出版社2004年版，第76页。
[17] 申小龙《汉语与中国文化》，复旦大学出版社2003年版，第3页。
[18] 高旭东《五四文学与中国文学传统》，山东大学出版社2000年版，第133～134页。
[19] 叶维廉《语言的策略与历史的关联》，见叶维廉《中国诗学》三联书店1996年版。
[20] 王力《中国语法理论》，《王力文集》第1卷，山东教育出版社1984年版，第53页。
[21] 吕叔湘《语文常谈》，三联书店1980年版，第51页。