儒家的“建构”、道家的“解构”、佛家的“重构”

陈炎

一

从发生学的角度来看，儒家在进行礼乐文化的重建过程中，为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的贡献。我们知道，人与动物的不同，就在于人是一种文化的动物，而文化则是以符号为载体和传媒的。在这个意义上，著名符号论哲学家卡西尔曾经指出，人是一种符号的动物。而以“相礼”为职业的儒者，最初恰恰是这种文化符号的掌管者和操作者。

据张太炎的说法：“儒”在古文字中本来是写作“需”的，而“需”则是求雨的巫覡；近来又有人从《周易·需卦》的卦辞中考证，“需”是“术士所操之术的动作行为”，或是殷代巫士制礼时所带的礼冠，因而与儒者的装束和行为有关。另有人考证说，儒的起源，与乐师即早期掌管教育和仪式的乐官有关。[1]“近代有学者认为，‘儒’的前身是古代专为贵族服务的巫、史、祝、卜；在春秋大动荡时期，‘儒’失去了原有的地位，由于他们熟悉贵族的礼仪，便以‘相礼’为谋生的职业。”[2]无论是沟通天人之际的祈雨活动，还是规范人际交往的礼仪活动，都需要特殊的装束和举止，因而是一种特殊的符号行为。

这种看法是有一定根据的，孔子及其弟子很可能就是继承了巫、史、祝、卜中有较高实用理性传统的“君子儒”。这一切，可以在孔子所谓“俎豆之事则尝闻之矣，军旅之事未之学也。” （《论语·卫灵公》）“吾少也贱，故多能鄙事”，“出则事公卿，入则事父兄，丧事不敢不勉，不为酒困，何有于我哉?”(《论语·子罕》)等言论中得到说明。从墨子对儒家“盛容修饰以蛊世，弦歌鼓舞以聚徒，繁登降之礼以示仪，务趋翔之节以观众”（《墨子·非儒》）的批评上来看，儒者也确实擅长符号性的展示与表演。

然而不幸的是，孔子所生活的春秋末年，既是一个“绝地通天”的时代，又是一个“礼崩乐坏”的时代。所谓“绝地通天”，是指人们不再相信人神之间的沟通关系，从而不再指望巫覡之类的巫术法则。《尚书孔氏传》说：“帝命羲、和，世掌天、地、四时之官，使人、神不扰，各得其序，是谓‘绝地天通’。”在这种天地相分、人神不扰的世界里，作为儒者前身的巫、史、祝、卜于是便失去了存在的社会土壤。如果说“绝地天通”体现了天人关系的松弛，那么“礼崩乐坏”则体现了人际关系的松弛。在这个时代里，人们不仅不再相信巫覡之类的行为可以影响天的意志，人们不再相信周公制定的礼乐规范足以束缚自己的意志。于是便出现了“桑间浦上”之类的“亡国之音”和“八佾舞于庭”之类的“不伦之事”。原本是沟通天人关系、规范君臣等级的礼乐文化，渐渐沦为满足感官享受的娱乐工具。

不难想象，这种局面是儒者所不能接受的，这无疑是对其神圣职业的一种挑战。然而孔子要从职业的“儒”成为思想的“家”，就不仅要从技术的层面教导人们如何去施礼作乐，而且要从思想的层面上教导人们为何要施礼作乐。“子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）在他看来，所谓“礼”的形式，只不过是“仁”之内容的外在表现而已。这样一来，“仁”便成了儒家思想的核心范畴。根据《说文解字》的理解：“仁者仁也，从人，从二。”这就是说，“仁”的内涵，取决于人与人之间的关系。那么什么样的关系才符合孔子对“仁”的理解呢？“樊迟问仁。子曰：‘爱人’。”（《论语·颜渊》）我们知道，世界上没有无缘无故的爱，那么孔子所说的爱又是基于什么样的理由和根据呢？孔子的学生有子说得明白：“君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为人之本与？”（《论语·学而》）如此说来，孔子的“仁爱”思想，是建立在亲子血缘关系基础之上的。唯其如此，它才不同于后来墨子所说的人人平等的“兼爱”，而是一种爱有差等的“仁爱”。譬如父爱子，子爱父，但前者为“慈”，后者为“孝”，二者爱而有差，不能将“父慈子孝”颠倒为“父孝子慈”；兄爱弟，弟爱兄，但前者为“友”，后者为“恭”，二者爱而有差，不能将“兄友弟恭”颠倒为“兄恭弟友”。明白了爱有差等的“仁”，也就懂得了礼有別异的“礼”。正像孔子的后学荀子所说的那样：“礼者，贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也。”﹙《荀子·富国篇》﹚儿子之所以要向父亲磕头，是为了表达自己的“孝心”；父亲则无须向儿子磕头，只要啪啪儿子的肩膀就足以表达自己的“慈爱”了。弟弟之所以要向哥哥鞠躬，是为了表达自己的“恭敬”；哥哥则无须向弟弟鞠躬，只需要点点头就足以表达自己的“友爱”了。一句话，我们之所以要向不同的人施不同的礼，是因为我们对不同的人有不同的爱。在孔子看来，就像儿子不给父亲磕头、弟弟不向哥哥鞠躬一样，“八佾于舞庭”之所以会成为“是可忍而孰不可忍”（《论语·八佾》）的事情，就在于身为大夫的季孙氏，已经不再把天子放在眼里了。如此说来，孔子“克己复礼”的努力，便不仅要捍卫家庭的伦理，而且要重建社会的秩序，即从“亲亲”到“尊尊”，从“迩之事父”到“远之事君”（《论语·阳货》），从而为以家族、血缘、地域为基础的国家政权和社会制度提供了理论上的保障和行为上的规范。在孔子看来，有了这种保障和规范，人才能像个君子的样子，是一种文化的人而非野蛮的人。

因此，从符号学的角度上讲，所谓“仁”释“礼”，就是要为外在的行为规范(符号形式)找到内在的伦理准则(价值观念)的支持，从而克服文化符号混乱无序的历史局面，以保持世人的文化品味。所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”(《论语·阳货》)即表明，在孔子眼里，礼乐行为绝不仅仅是一种简单的符号形式而已，它本身就标志着人与非人的界限。从政治的意义上讲，只有遵循礼乐本身所规范的行为法则和等级制度，才能使人与人在进退俯仰之间保持一种行而有等、爱而有差的和谐而有度的社会秩序，即所谓“博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫!”(《论语·颜渊》)从文化的意义上讲，只有掌握了礼乐本身所具备的有意味的符号形式，才能使人与人在温、良、恭、俭、让的社会交往中保持一种高于蒙昧和野蛮色彩的文明形象，即所谓“文质彬彬，然后君子。”(《论语·雍也》)尽管在孔子那里，文化的建构是要以生命的繁衍和物质的保障为前提的，“子适卫，冉有仆。子曰：‘庶矣哉!’冉有曰：‘即庶矣，又何加焉?’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉?’曰：‘教之。’”(《论语·子路》)然而这种“庶”——“富”——“教”的渐进过程也表明，文化的建构才是使人最终成其为人的关键。

显然，在这种文化符号系统的建构过程中，人们不仅获得了一种艺术的享受，而且具有了一种伦理的升华。关于这一点，我们的前人在《乐记·乐本篇》中似乎已有所领悟：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”“乐者，通伦理也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”在这里，声、音、乐三者的区别，标志着禽兽与人、野蛮的人与文明的人之重要区别。所谓“情动于中，故形于声”，是说由人嘴里发出来的声音，是人之情感的自然流露；但是当这种情感的自然流露还没有进入符号系统，还只是一种无法通约的声响时，它便等同于野兽的嚎叫：虽然也表达了一定的情绪，却无法加以辨别，也没人可以听懂。只有当这种声响进入了符号的系统，它才是一种主观情感的“人的”表达方式，即“声成文，谓之音”。这里的“声成文”，既可以理解为声响通过交织、组合而具有文采，又可以理解为声响进入表义的符号网络而具有文义。事实上，只有当自然的声响进入了表义的符号系统，才可能具有无限丰富的复杂性和多样性。动物可以发出各种各样的声响，但是由于这些声响既无法在符号的意义上加以区分，更无法在区分的基础上加以组织并重构，因而总归是单调的。说到底，无论文采还是文义都只是人才具有的，这正是人与非人的区别所在，“是故知声而不知音者，禽兽也。”进一步讲，声音一旦进入了符号系统，便不仅具有了通约的可能，而且具有了伦理的意义。

在孔子看来，如果人们只知道声音可以传达情感而看不到这种情感背后所潜伏的只有人才具备的伦理内涵的话，他就像只知道“礼”的形式而不懂得“仁”的内容一样，充其量也还只是个野蛮的人而不是文明的人，故曰“知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐”。所谓“惟君子为能知乐”一句，超出儒家特定的伦理内涵来看，它指的实际上是一种文化的人对于美的多样形式和多层内涵的理解和把握。可以想象，如果没有孔子在三代文化的基础上所恢复和奠定的这一套“郁郁乎文哉”的伦理规范和典章制度，古代人的行为方式和情感方式不仅会变得杂乱无章，而且会显得单调无趣。甚至还可以这样讲，如果没有孔子及其儒家为建构礼乐文化所进行的历史性努力，以“礼仪之邦”而著称的中华民族，将会在很长时间或很大程度上停留在蒙昧和野蛮的状态之中。这很容易使我们想起宋人的那句多少有些夸张的话：“天不生仲尼，万古如长夜。”

从“符号系统”的角度来讲，孔子所重建的这套礼乐文化囊括了诗、乐、舞三个相互联系的组成部分。关于“礼”和“乐”之间的关系，《乐记·乐论篇》中有一段言简意赅的分析：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”这就是说，“乐”可以沟通人与人之间的情感，“礼”可以辨别长幼尊卑之界限。光有“乐”而没有“礼”，人与人之间的情感就会放任自流，缺乏秩序感，少了等级观念；光有“礼”而没有“乐”，不同地位的人就会离心离德，缺乏沟通感，少了凝聚力。因此，最好的办法就是以“乐”助“礼”，以“礼”节“乐”，从而达到一种和而不同、爱有差等的境界。由此可见，“礼”、“乐”之间的辩证关系，就是“仁”、“礼”之间的矛盾运动在意识形态领域中的直接表现。而作为这一表现的情感符号，广义的“乐”又是由语言(诗歌)、旋律(音乐)、动作(舞蹈)三个要素组成的。合而言之，当这些要素共同伴随着礼仪而沟通着人们心灵的时候，它便会引起一种情感的共鸣和美的享受。所以《论语·学而》才会有“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美”的论述。分而言之，当这些要素得到独立发展的时候，它们便会成为不同的艺术形式并各自发挥其美的功能。所以，对于诗，孔子才会有“不学诗，无以言”(《论语·季氏》)的训导；对于乐和舞，孔子才会有“三月不知肉味”，“不图为乐之至于斯也”(《论语·述而》)之类的感受。从某种意义上讲，中国古代诗、乐、舞等表现艺术相对发达的历史特征便可以在儒家以礼乐来建构文化的独特方式中找到根据。

儒家建构礼乐文化的这种历史性努力，对中华民族审美心理习惯的形成和艺术价值观念的确立是影响巨大的、深远的，甚至夸张地说，是从无到有的。但是，这种由伦理的观念符号而衍生出来的艺术的情感符号又有其先天的弱点和局限。在形式上，由于后儒并未真正理解孔子“克己复礼”的深刻含义，因而不断地在“礼”的外在形式上大做文章，从而在《周礼》、《仪礼》、《礼记》等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节，使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练。受其影响，“乐”的形式也由简到繁，成堆砌雕琢之势。在内容上，由于“礼”的等级观念始终规范着“乐”的自由想象，致使艺术的形式发展得不到观念更新的配合与支持，以至于万变不离其宗，总是在“发乎情，止乎礼义”的情感模式中转圈子，由中庸而平庸。于是，最初是富有创造性的“建构”活动便导致了形式和内容的双重异化。在这种情况下，道家的“解构”活动便具有了特殊的历史意义。

二

黑格尔在《小逻辑》一书中指出，绝对的逻辑起点只能有一个，那就是“有”，即不加任何规定性的纯有，然而当这个“有”纯而又纯，以至于没有任何规定性的时候，它便转化为自己的对立面，变成了另一个逻辑环节——“无”。如果我们用这对范畴来理解中国文化，那么儒家的建构目标便是“有”，道家的解构目的则是“无”。同黑格尔观点相同的是，儒家的“有”在前，道家的“无”在后，二者的逻辑关系是不可易位的，否则，道家的解构就会变得毫无意义；同黑格尔观点不同的是，儒家的“有”并不是由于缺乏规定性而自觉地转化为“无”的，相反的，它恰恰是由于过多的规定性而需要用“无”来加以消解，以实现一种历史性的回归。

作为这种历史性的回归，道家的创始人首先在伦理政治的层面上对先儒的那套仁义道德提出了质疑。当然了，从时间上讲，这里所谓的“先儒”未必是指孔子，因为在孔子之前，至少已有周公进行过“制礼作乐”的文化努力。这里涉及到一个问题，就是老子和孔子孰先孰后的问题。对此，尽管学术界有不同的看法，但笔者仍然沿用司马迁《史记》中的观点，即认为老子是与孔子生活在同一时代且年龄更老一些学者。由于老子生活的时代与孔子相同，因而他也面临着“礼崩乐坏”的局面；由于老子年龄比孔子更老，所以《老子》一书中并未提及当时尚未产生学术影响的孔子。尽管老子也不满于“礼崩乐坏”的局面，但他立场和态度却与孔子却截然不同。老子认为：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”(《老子·十八章》)在他看来，以仁义道德为内容的礼乐制度的出现，本身就是一种虚假的文化现象。因而正确的方法，不是去“克己复礼”，而是要“绝圣弃智”，即抛弃文明的条条框框，回归原始的单纯：“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。”(《老子·十九章》)老子的传人庄子更为激烈，他直接对“圣人”讨伐道：“纯朴不残，孰为牺尊!白玉不毁，孰为圭璋!道德不废，安取仁义!性情不离，安用礼乐!五色不乱，孰为文采!五声不乱，孰应六律!夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也。”(《庄子·马蹄》)之所以如此坚决地反对儒家伦理，是因为老、庄在那套君君臣臣的关系中发现了不平等，在那种俯仰屈伸的礼仪中发现了不自由，在那些文质彬彬的外表下发现了不真诚。在这一层面上，道家的学说，确实具有着反抗异化的特殊意义。但是，由于老、庄所反抗的异化现实有其历史存在的合理性，因而对这种反抗本身并不能简单地在哲学的意义上加以肯定。

在反抗伦理制度的同时，道家的创始人还进一步将批判的矛头对准先儒所建构的那套文化符号体系，并企图加以彻底地解构和颠覆。老子主张“绝学无忧”(《老子·二十章》)，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”(《老子·十二章》)庄子更为激烈，干脆断言：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。”(《庄子·胠箧》)在这一层面上，道家的学说，又确实具有某种反文化的色彩。但是，由于道家这种反文化的倾向是具有特殊的背景和前提的，因而对这种反抗本身又不能简单地在美学的意义上加以否定。换言之，道家的“无”是针对儒家的“有”而言的，道家的“解构”是针对儒家的“建构”而言的，因此，无论是在哲学的意义还是在美学的意义上，对道家的理解都必须是以对儒家的评判为前提的。

在美学的意义上，道家对儒家所建构的礼乐文化的解构主要表现在三个方面：首先是解构文饰，即消除文明所附丽在物质对象之上的一切修饰成分，使其还原为素朴的混沌形态。我们知道，孔子在强调了“文”“质”之间的辩证关系、主张“质胜文则野，文胜质则史”(《论语·雍也》)的前提下，对“文”还是相当重视的，所谓“焕乎！其有文章”(《论语·泰伯》)就是对尧之时代所创立的雕琢文饰的感官文化的赞誉，所谓“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕”(《论语·泰伯》)就是对禹之时代所创立的绚丽多彩的礼仪服饰的褒扬，而所谓“周监于二代，郁郁乎文哉”则正是“吾从周”(《论语·八佾》)的必要前提。在谈到人之修养的时候，孔子曰：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”(《论语·宪问》)这里所谓的“文之以礼乐”，即是把礼乐作为一种文饰而附丽在人的身上，使之具有高贵的品质和文化的意味。在谈到文章辞令的时候，孔子曰：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”(《论语·宪问》)这里所谓的“修饰之”、“润色之”，显然是一种辞章的加工和语言的装饰。在谈到艺术欣赏的时候，孔子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉!”(《论语·泰伯》)这里所谓的“洋洋乎盈耳哉”，则无疑凝聚了艺术家的手法和匠心。这种思想，在后儒那里表述得更加明确，荀子曰：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。”(《荀子·礼论》)……。然而这一类“如切如磋，如琢如磨”(见《论语·学而》引《诗经》句)的文化努力，在道家看来则恰恰是违背自然和人性的。老子认为，“明道若昧，进道若退”(《老子·四十一章》)，“道之华而愚之始”(《老子·三十八章》)!如此说来，一切人为的努力、文明的追求，非但不能接近“道”的原初境界，反而背“道”而驰，创造出一大堆虚假、扭曲、芜杂的文化垃圾。“朝甚除，田甚芜，仓甚虚，服文彩，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗竽。非道也哉!”(《老子·五十三章》)在这种“为学日益，为道日损”(《老子·四十八章》)的情况下，他主张，不如放弃过多的感官享受和精神欲求，“为无为，事无事，味无味”(《老子·六十三》)，在简单而质朴的生活中体验纯洁而原始的生命乐趣，进入一种“见素抱朴，少私寡欲”(《老子·十九章》)的境界。庄子及其后学也对那种雕琢和文饰的人为努力持怀疑和批判的态度：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反真。”(《庄子·秋水》)因而主张“人籁”不如“地籁”，“地籁”不如“天籁”，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”(《庄子·知北游》)由此可见，老、庄解构文饰的这一努力，并非只具有消极的破坏作用，而是在消解文化符号的过程中寻求着一种回归自然、法天贵真的新的美学意义。

其次，道家在解构物质对象之外部文饰的基础上，还要进一步解构儒家创造文化符号所遵循的内在法则。我们说过，在孔子那里，“礼”和“乐”这类文化符号是“仁”和“礼”之价值观念在意识形态领域中的直接表现。因此，作为特殊的“情感符号”，艺术所遵循的创作法则完全是以其“过犹不及”的行为标准和“中庸之道”的思维模式来决定的。孔子一向是主张以理节情、“绘事后素”(《论语·八佾》)的，用颜渊的话来说，就是“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼”(《论语·子罕》)。以这样的法则来对待艺术，才能够创造出《关雎》之类“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)的符合伦理道德标准的佳作，并起到“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”(《论语·阳货》)之类的警示作用……。然而在道家看来，既然儒家所遵循的那套伦理标准本身就是值得怀疑的，那么用这套标准来规定艺术的功利价值，则更是不得要领了。老子认为，不应该以艺术为手段来限制和扭曲人的自然情感，而应让人的生活和艺术遵循自然的法则和规律，以进入一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子·二十五章》)的境界。在这个境界里，艺术是朴素的、自然的、非功利的，而只有以此三者为前提，人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造，即所谓“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来， 然而善谋。”(《老子·七十三章》)这种“无目的的合目的性”，似乎比儒家那套“发乎情，止乎礼义”的观点更加符合艺术创造的规律。庄子及其后学也认为：“正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”(《庄子·庚桑楚》)并在此基础上发展出了一套“乘物以游心”的人生——艺术境界。所谓“乘物”，就是遵循自然的规律和法则；只有最大限度地顺应自然，才能够“游心”——以实现精神的自由和解放。这就像庖丁解牛一样，只有“依乎天理”，“因其固然”，才能够“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，乃至于“砉然向然”，“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”(《庄子·养生主》)由此可见，老、庄对艺术法则的解构，只是要摒弃人为的功利标准，并不是要践踏客观的自然规律；相反的，在处理自然与自由的辩证关系上，道家的“解构”活动则是有其独到的见解和创意的。

最后，在解构文饰、解构法则的基础上，道家思想的极端性发展便是对于文化现象之载体的语言符号体系的解构。我们知道，早在孔子之前，以礼乐为核心的文化符号体系就已存在，只是由于缺少伦理价值观念的支撑，使得这一体系十分松散、很不牢固。而儒家的所谓“建构”，就是要以“仁学”的价值观念来支撑“礼乐”的符号体系，以克服“礼崩乐坏”的局面。针对当时文化符号体系混乱的现状，孔子曾发出“觚不觚，觚哉！觚哉!”(《论语·雍也》)的慨叹。在他看来，“觚不觚”这类表层符号的混乱，意味着“君不君”、“臣不臣”等等深层价值观念的动摇。因此，他竭力主张以“正名”的方式来重新整顿价值观念和符号体系，并理顺二者之间的表里关系：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”(《论语·子路》)事实上，在孔子表述自己观点的过程中，我们也可以发现，他对于语言符号的运用是十分讲究并充满信心的。例如，在谈到仁人的品格时，孔子说：“恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”(《论语·阳货》)在谈到诗歌的艺术功能时，孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”(《论语·阳货》)尽管儒家对逻辑学和修辞学并不太感兴趣，但所有这一切，至少能说明孔子等人对语言符号的肯定态度……。然而在以“解构”为能事的道家那里，对待语言符号的态度则刚好相反。老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”(《老子·一章》)在他看来，真正本体性的内容，是不可能用语言符号来加以表述的，一旦我们用有限的符号来形容“道”的时候，这个本体的无限意蕴便不可避免地被遮蔽起来，这就是所谓的“道隐无名”(《老子·四十一》)。在他的影响下，庄子也看到了语言符号的局限性：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎?道不当名。”(《庄子·知北游》)并进而指出：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随；意之所随者不可言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫!世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉!”(《庄子·天道》)如此说来，由形色名声所组成的整个语言符号系统，都已在解构之列了。然而庄子解构语言符号系统的目的，并不是要废除这一系统，而只是为了借助语言来达到超越符号的意义。《庄子·外物》曰：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”由于这种表面符号的解构同深层意蕴的追求是互为表里的，因此，同解构文饰、解构法则一样，老、庄解构符号的努力也并非是全然消极的，事实上，它恰恰在另一个层面上接近了艺术语言的奥秘。

从以上的三重解构中可以看出，道家对中国美学的历史贡献，恰恰是作为儒家美学的对立面而得以呈现的。从审美理想上看，素朴本身并不美，只有返朴归真才是美。因此，如果没有儒家所建构的远离原始形态的礼乐文化，那么道家所追求的那种“同与禽兽居，族与万物并”(《庄子·马蹄》)的生活状态便毫无审美价值可言了。从艺术门类上讲，如果说儒家美学与乐舞之间有着直接的亲缘关系，那么道家美学则对书画艺术产生了更加深远的影响。盛唐大诗人兼大画家王维主张：“画道之中，水墨最为上；肇自然之性，成造化之功。”(《山水诀》)这其中显然包含了老子“道法自然”的思想；晚唐画论家张彦远认为：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飘，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。”(《历代名画记·论画体工用搨写》)这其间无疑渗透着庄子“得意而忘言”的精神。

徐复观认为：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显示出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作为万古的标程；……由庄子所显示的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”[3]这里有两个问题值得商榷：第一，笔者不太同意将儒、道的这两种艺术精神用“纯”与“不纯”来加以区分。如果说儒家美学是强调“善”的，其极端性发展必然导致“伦理主义”；那么道家美学是追求“真”的，其极端性发展则难免导致“自然主义”。就其终极的价值取向而言，它们谁也不是纯“美”和纯“艺术”的。然而，“美”和“艺术”却恰恰处在“善”与“真”、“伦理主义”与“自然主义”之间。因此，正如儒家的“建构”需要道家的“解构”来加以不断地清洗以避免“异化”一样，道家的“解构”也需要儒家的“建构”来加以不断地补救以防止“虚无化”。事实上，正是在儒、道之间所形成的必要的张力的推动下，中国美学才可能显示出多彩的风格并得到健康的发展。第二，笔者也不认为中国文化中的艺术精神“只有孔子和庄子所显出的两个典型”，尽管儒、道两家确实在中国美学的发展中起到了至关重要的作用，但我也不应该忽视第三种艺术精神的影响，那就是佛教。

三

作为一种外来的宗教，佛教在产生之初也是以一种解构和批判的姿态出现的，只是其解构和批判的对象不是代表宗法制度的儒家，而是代表种姓制度的婆罗门教。[4]与原始的印度宗教崇拜相比，婆罗门教有三大不同。第一，它将原有杂乱无序的多神崇拜改造成为以梵为最高形态的多元而又统一的神学体系。“最终，随着婆罗门教一神论最后取得至高地位，吠陀的作者归诸于天帝。天帝是永恒的，吠陀也被认为是永恒的。”[5]第二，它有了专门的祭司阶层。“祭司作为一个独立阶层而出现，表现了宗教在社会生活中的重要作用。”[6]第三，它的宗教教义和祭司活动更加体系化、规范化了。“祭司的出现，使得古代宗教的经典得到了系统的整理和阐发。”[7]换言之，以吠陀天启、祭祀万能、婆罗门至上为三大纲领的婆罗门教，是对印度原始宗教原本杂乱无章的符号系统体系化、完备化的结果。

当然了，这套完备而系统的符号体系也不仅仅是出于信仰的需要，在维系全体民共同信仰的宗教背后，婆罗门教也在为印度社会的种姓制度提供了理论上的合法性。所谓“种姓”，有肤色、形象、品质等含义，是人之社会地位的血缘标志。当时的印度社会分为四大种姓：第一种姓是由祭司阶层发展而来的享有文化特权的婆罗门，第二种姓是由武士阶层发展而来的享有军事特权的刹帝利，第三种姓是由农民、牧民、商人、手工业者发展而来的吠舍，第四种姓是由被征服的土著居民和失去生产资料的雇工、奴隶所组成的首陀罗。除此之外，还有更加卑贱而不入种姓的不可接触者(旃陀罗)……。从社会历史的角度上分析，四大种姓的最初形成可能与雅利安的大举入侵有关[8]，同时也是社会分工所造成的阶级分化，其实质内涵是阶级剥削与阶级压迫，但婆罗门教却为其提供了一套“业报轮回”的理论依据。在相信灵魂转世的婆罗门教看来，一个人出生于哪一种姓，并不是其父母的责任，而是其生前的修为所致。“此世行善者将得善生，或生为婆罗门，或生为刹帝利，或生为吠舍。而此世行恶者将得恶生，或生为狗，或生为猪，或生为贱民。”（《歌者奥义书》5，10，7）所谓“行善”，就是安分守己、敬奉神祗，遵照婆罗门教所制定的一系列行为规范、典章制度而生活，不能越雷池一步。

在这里，婆罗门教所制定的符号法则也像儒家的礼乐制度一样，具有非常明显的等级意义，甚至比后者还要苛刻。不同种姓的人不仅不能通婚、共食，而且在祭祀活动中所处的地位也明显不同。“根据婆罗门法典规定，前三种姓可以诵读吠陀经并参加宗教祭仪，从父母亲那里获得第一生命，通过‘入法礼’再获得第二次生命，因而被称为再生族；首陀罗不准读或听吠陀，亦不能参加宗教仪式，被称为一生族。对各个种姓在社会地位、权利、义务和生活方式等方面都有不同的规定。”[9]显然，这套宗教仪式不仅要沟通人与神的关系，而且要区分人与人的地位。有了这套符号系统，人们的言谈举止便自然而然地具有了等级上的差别。“种姓决定了一个印度教徒应在哪里出生，应举行怎样的出生仪式，应在哪里居住和居住怎样的房子，吃什么样的食物和怎样吃，穿什么衣服和怎样穿，从事什么职业和怎样从事，应得到怎样的报酬和多少报酬，同什么样的人交往和怎样交往，同什么样的人结婚和怎样结婚，享有怎样的社会地位和权力以及负有怎样的责任，应在哪里死去和怎样死去，在哪里埋葬和怎样埋葬，甚至死后如何对待他，等等。”[10]例如，婆罗门在妊娠后的第八年即可举行“入门式”，刹帝利要等到第十年，吠舍则要晚至第十二年。又如，婆罗门的木杖长达发端，刹帝利的木杖长至前额，吠舍的木杖则仅及鼻端……。这种等级差别的符号体系当然不仅仅具有神学意义，从社会历史的角度上看，等级制度的出现，恰恰是野蛮社会进入到文明社会、原始社会进入到奴隶社会的重要标志。而作为印度早期文明社会之符号体系的建构者，婆罗门教使当时的人们离开了浑然一体的蒙昧时代，将其引入了一种尊卑有序的文明时代。

然而，历史总是在“二律背反”中前进的，“文明”与“异化”是一对孪生兄妹，“文明”给人们带来了物质的积累、财富的增多、阶层的确立、信仰的传播；与此同时，“异化”给人们带来了贫富的悬殊、贵贱的差异、繁缛的礼节、苛刻的刑法。正像恩格斯在《反杜林论》中所说的那样，“文明每前进一步，不平等也同时前进一步。随着文明而产生的社会为自己所建立的一切机构，都转变为它们原来的目的的反面。”[11]随着婆罗门教的发展，僧侣阶级日益强大起来，婆罗门种姓被抬到了神圣不可侵犯的崇高地位，被称为“人间的神”。这一贵族等级不仅有着垄断宗教事务和文化知识的特权地位及政治势力，而且享受着处理各种布施、豁免赋税、重大犯罪免死等特权。于是许多婆罗门便利用这些特权而极力追求物质享受，大量积聚财富。而作为婆罗门教义的各种等级制度和繁文缛节，不仅限制了人与人之间的正常交往，为不同的社会阶层之间制造了重重隔阂，而且也加剧了整个社会的离心倾向。显然，这种文明制度的出现，是以异化现实为前提的。正是作为这种异化现实的反动，佛教出现了。 公元前6世纪，一种坚决反对种姓血统论、神创四姓说的早期佛教，在婆罗门教影响较薄弱而城市经济最发达的恒河流域中下游诸国逐渐形成。在宗教信仰上，佛教构成了对婆罗门教三大纲领的直接挑战：针对婆罗门教“吠陀天启”的学说，早期的佛教不仅不承认《吠陀》为经典，而且主张“诸法皆空”，“它对当时在印度受到崇拜的无数常常是怪诞的神的真实性，既不维护，也不否定。它对它们置之不理。”[12]针对婆罗门教“祭祀万能”的理论，早期的佛教主张以“八正道”(正见、正思、正语、正业、正命、正精进、正念、正定)的修行和乐善好施来取代祭祀。“原始的佛教主要是一种行为的宗教，不是一种遵守仪式和献祭的宗教。”[13]针对婆罗门教“婆罗门至上”的观点，佛教提出了“四姓平等”乃至“众生平等”的主张，认为所有的生灵在本性上都是一样的，并没有什么种姓之分，任何人都可以通过修行而得到解脱，得阿罗汉果，既不需要特殊的神职人员加以引导，也不需要遵从任何礼仪规范。“它没有庙宇，没有献祭，也就没有祭司的圣职”。[14]一言以蔽之，佛教不仅是当时印度社会等级制度的否定者，而且是当时印度文化符号体系的解构者。

作为文化符号的解构者，印度的佛教和中国的道家一样，也从三个方面进行了一些颠覆性的工作。首先，在“解构文饰”方面，与婆罗门教豪华而奢侈的生活方式相反，早期佛教主张过一种简单、质朴、甚至贫穷的生活。在佛教徒看来，与其在衣食住行方面处处显示出自身的等级身份和优越条件，倒不如将多余的财务“布施”给别人。因此，凡出家为僧者，都必须甘于贫穷、甘于寂寞，在暮鼓晨钟、青灯黄卷中悉心领悟人生的苦难，在静坐修禅、托钵乞讨中不断培养慈悲的情怀。其次，在“解构法则”方面，与婆罗门教处处显示种姓差异的文化努力不同，佛教僧团的内部成员不分种姓高低，仅以入教先后为序，他们对外部成员也持有一种谦卑和恭敬的态度，没有任何垄断信仰的优越感。最后，在“解构语言符号体系”方面，与婆罗门教神化《吠陀》经典、垄断宗教信仰的文化努力不同，作为释迦牟尼生前语录的佛经，不仅有用当时“雅语”的梵文版本，而且有用当时“俗语”的巴利文版本，这样做的目的，显然是为了让那些文化程度较低的大众能够理解。从以后佛教传播的历史来看，该教从来不歧视没有文化的大众，反而想方设法地为他们提供手转经筒（“玛尼轮”）、口念六字名号（“南无阿弥陀佛”）、吟诵六字大明咒（“唵嘛呢叭咪吽”）等简便易行的方法。有些禅家悟道者，甚至到了“以心传心”、“不立文字”的地步。《五灯会元》卷一、《禅宗正脉》卷一及《无门关》第六则记载：“世尊云，吾有正法眼藏、涅盘妙心、实相无相微妙法门，不立文字、教外别传，付嘱摩诃迦叶。”宗密《中华传心地禅门师资承袭图》云：“达磨西来，唯传心法，故自云：我法以心传心，不立文字。……欲求佛道，须悟此心，故历代祖宗唯传此也。”《兴禅护国论》卷中云：“所谓佛法者，无法可说，是名佛法。今谓禅者，即其相也。……若人言佛、禅有文字言语者，实是谤佛谤法谤僧，是故祖师不立文字，直指人心，见性成佛，所谓禅门也。”在他们看来，佛法的奥秘是不能用有限的文字来加以传达的，只有彻底解构掉作为符号载体的文字，人们才能去文化之蔽、明佛理之妙。而所有这一切，都使我们想起道家对儒家的解构。

然而，原始佛家所解构的对象毕竟不是中国的儒家，而是印度的婆罗门教。正如婆罗门教所导致的异化现象比儒家更严重一样，佛教解构文化符号的努力比道家更彻底。道家反抗文明的束缚，只是为了回归自然而已，其“道法自然”的思想毕竟有个归宿。而佛教超越人生的苦难，却要达到“涅槃”的境界，其“四大皆空”的思想根本就没有给感性生命留有任何余地。佛教的这一思想，是以其著名的“缘起说”为理论基础的。所谓“缘起性空”，是强调世间的万事万物都是有条件的、相互依存的，“此有则彼有，此生则彼生，此无则彼无，此灭则彼灭”[15]，因而是偶然的、暂时的、没有“自性”的。譬如人，就是由“五蕴”（色蕴、受蕴、想蕴、行蕴、识蕴）和合而成的存在体，任何一蕴都不能单独构成并承载其生命的存在。五蕴合而人存，五蕴散而人亡，这种思想带有很大的唯物主义色彩。因此，早期佛教不仅认为任何生命都没有“自性”，甚至不承认“灵魂”的存在。在这种否定性的学说看来，“‘无常’就是生灭相续，它包括了‘因果相续’的意义。‘无我’就是没有主宰，既没有一身之主宰，也没有宇宙万有之主宰。‘无造物主’之义也就包括其中了。”[16] “这个道理很简单，佛教既以‘诸法皆空’(即俗语中的‘万法皆空’)为教义，当然神也是空的。神既然空，何来创造世界之事。”[17] 所以佛教的“三法印”主张：诸行无常、诸法无我、一切皆苦。所以，真正有智慧的人，不是要经过现世的努力好在来世脱生于婆罗门，而是要彻底脱离人生的苦海，进入无知、无欲、无我的涅槃境界。

这种以“涅槃”为旨归的学说虽然对婆罗门的神学思想有着巨大的解构作用，但其解构的结果却使自身陷入了一种空、幻、寂、灭的境界。当这种学说传入中土之后，尤其与中国传统的重生思想发生矛盾，于是在“解构”的同时又开始了一种“重构”的努力。这种“重构”的努力是多方面的，为了达到劝善惩恶的目的，佛家在追求“涅槃”的同时却又发扬了婆罗门教的“轮回”思想；为了给轮回的思想提供理论根据，佛家在否认“自性”的同时却又承认“佛性”的存在；为了能让人们能够在这个苦难的世界上活下去，佛家在倡导“无常”的同时却又承认“名色”的意义……。

佛家所谓的“色”，泛指一切能够触及感官的经验世界，组成这个经验世界的万事万物都是由形状、有功用的，但其形状、功用背后却没有一个恒昌不变的主宰，因而又是“空”的。所谓“空”，并不是在诸色之外有一个绝对空寂的存在，而恰恰是让人们在诸色之中领悟到它的存在。这就是所谓的“色不异空，空不异色；色既是空，空即是色”。《般若经》中的这种思想在东土的影响很大，尤其是表现在佛教艺术方面。不难设想，如果只承认“空”而不承认“色”，就不可能有辉煌的寺庙、优美的佛像、动人的壁画、妙曼的音乐；反之，如果只承认“色”而不承认“空”，这些艺术作品也就会流于感官刺激，从而失去佛教的内涵和意义。“色”与“空”之间的辩证关系，不仅造就了大量既不同于儒家又不同于道家的佛教艺术，而且指向了一种既不同于儒家之“写实”又不同于道家之“浪漫”的新的艺术追求——“意境”。

就本土文化资源而言，魏晋玄学中所涉及到的“形”与“神”的关系和“言”、“象”、“意”三者的关系都对后来的“意境”理论有所助益，但是真正为其奠定理论基础的还是佛学。佛家将人的眼、耳、鼻、舌、身、意称之为“六根”；将这“六根”所获得的色、声、香、味、触、法称之为“六境”；将这“六根”和“六境”所构成的眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识称之为“六识”；又将“六根”、“六境”、“六识”总称为“十八境界”。正像熊十力所指出的那样：“佛家于法相，解析精严，根、识、境三法，相互依住，识依根及境生，而不从根境亲生。一切现象，相依有故。”[18]这种“相依有故”的特点，使得“境界”既是主观的、又是客观的，既是真实的、又是虚幻的，既是有限的、又是无限的。这种人生“境界论”的思想，显然会对艺术“意境说”的理论有着直接的启发意义。

不仅如此，按照《大乘起信论》的原理，尽管诸种“境界”均缘根而起，但又有不同的层次。第一种是“凡夫之境”；第二种是“初悟之境”；第三种是“成佛之境”。具体说来，凡夫俗子的欲望太强，因而用观念性的“六识”去干扰原本清净的“六根”，从而无法保证“六境”的纯洁、完整；有所觉悟的人心性则比较平静，能够像一面镜子一样映照出较为清晰的周遭景致；而成佛得道的高僧则能够进一步因色悟空，从五彩缤纷的大千世界中洞彻宇宙的本来面目。“在唯识宗看来，人对于外物之境，人对于其认取对象的执著有着极其强烈的、旺盛的欲求，所以，境也便成为唯识宗破除‘识’执的契机与入口。”[19]与这种“因色悟空”的佛学路径不同，艺术家则要达到“思与境偕”（王昌龄《诗格》）和“境与意会”（苏东坡《题渊明饮酒诗后》）的目的，即通过有限的的“境”而获得无限的“思”、通过客观的“境”而启迪主观的“意”。在这里，艺术家虽然不指望通过“境”之“色”来破除“识”之“执”，但却同样需要采取一种超越功利的“静观”态度来审美。不仅如此，佛教的虚幻世界和艺术的虚拟世界也有着极为相似的内在联系。这样一来，佛家的“境界论”便自然而然地转化出诗家的“意境说”。

作为中国古代“意境说”最早、最明确的表述，王昌龄在其诗论著作《诗格》中提出了“诗有三境”的观点：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之与心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情景二：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得真。”从佛学的角度分析，所谓“物境”、“情境”，仅“物累”、“情累”而已。惟有“意境”作为“真”境，才是无悲无喜、无善无恶、无染无净、无死无生之空灵的一种“元美”境界。因此，有学者认为，王昌龄“诗有三境”的观点主要由熔裁佛学“三识性”而来。[20] 作为“三境”中的最高形态，“意境”既包含了客观景象的外在模拟，又囊括了主观意志的内在抒写；与此同时，它既超越了外在的“物累”，又超越了内在的“情累”，从而真正达到了主客相融、内外统一的境界。

与“诗有三境”的观点相对应，王昌龄在《诗格》中还提出了“诗有三思”的主张：“诗有三思：一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一：久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二：寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”“生思”是一种刻意之思，有着过多的主观能动色彩；“感思”是一种随感而思，有着过多的客观受动色彩；唯有“取思”才真正做到取象于思，“心入于境，神会于物”，即主观与客观的统一、能动与受动的结合。或许我们可以这样理解：“生思”和“感思”只能获得“物境”和“情境”的水准，唯有“取思”才能达到“意境”的高度。因此，有学者认为：“王昌龄的‘诗有三境说’与‘诗有三思说’是一个统一的整体，均为今之意境学说的有机组成部分。而且，它在意境学说的形成过程中，起到了承前启后的历史作用。所谓‘承前’，不仅指他对前人诗论的借鉴与发展，也指他对诗歌创作经验的总结，更重要的则指他完成了由佛教之‘境’向文学理论之‘境’的转变，使意境学说的进一步成熟成为可能。所谓‘启后’，则指他对于此后意境学说的发展、完善具有巨大的启发作用。仅以意境学说之集大成者——近代王国维之论证之，便知此言不虚。其在《人间词话》中，王先生有言：文学之事，其内足以掳已，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”[21]

正是由于佛家之“境界论”向诗家之“意境说”的转变，才使得中国古代艺术家对虚与实、动与静、有限与无限、主观与客观的统一更为自觉，并通过文学向绘画、戏曲等一切艺术门类相渗透。由此可见，佛家对中国艺术精神的影响，或许并不在儒、道之下。其实质，就是在儒家注重伦理的形式主义建构和道家反抗异化的自然主义解构之外，形成了一种主观之“意”与客观之“境”的双向重构。唯其如此，中国美学中的含蓄、意蕴、妙悟、回味等一系列特征，也便得到了淋漓尽致的表现。

四

如上所述，儒家从维护文明秩序的角度出发，以“建构”的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界；道家从反抗异化现实的目的入手，以“解构”的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地；佛家则从人生觉悟的高度出发，以“重构”的方式创造一种具有深度模式的审美意象。如果说，儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美”(《孟子·尽心下》)、“不纯不粹之不足以为美”(《荀子·劝学》)的境界；道家的努力是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，其追求的是“大音希声，大象无形”(《老子·四十一》)、“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)的境界；那么佛家的努力是一种外繁内简、似有实无的过程，其追求的是“明心见性”、“因色悟空”的境界。

从逻辑的意义上讲，这三种境界在中国美学的范畴中有许多变体，如果说儒、道两家常常在“实”与“虚”、“动”与“静”、“繁”与“简”、“形”与“神”、“有法”与“无法”、“自觉”与“自由”、“阳刚”与“阴柔”之间取其两端的话，那么佛家则往往在这些对立的双方之间寻求一种富于张力的辩证关系……。分而言之，这些范畴可说是儒、道两家美学精神的分裂和对立；合而言之，每对范畴的对立统一则正是儒、道两家在美学问题上的“互补”关系，以及儒、释、道三家在美学问题上的“鼎足”关系。过去，美学界对这些范畴不乏重视和研究，但很少有人站在三种文化精神的高度上加以分析，因而难免有着知其然而不知其所以然的局限。站在儒、释、道的立场上来看待这些范畴，我们就会发现，中国美学的范畴体系受制于一种民族的文化模型，致使每对范畴都可能是这一模型的全息缩影；反过来说，通过这无数个具体而鲜活的全息缩影，我们就可以把握到中国美学的真正底蕴，及其相当稳定的结构系统。

从历史的意义上讲，这三种文化精神在中国审美文化的演变过程中又构成了一种相互批判、彼此消长的动力形态。一般说来，当儒家思想在社会意识形态中占主导地位的时候，该时代的文学艺术作品在内容上便呈现出一种注重群体实践的、干预或美化现实的功利主义倾向，在形式上便呈现出一种注重形式、注重规则的纷繁而华丽的美；当道家思想在社会意识形态中占主导地位的时候，该时代的文学艺术创作在内容上便呈现出一种尊重个体价值的、渴望或美化自然的自然主义倾向，在形式上便呈现出一种强调自由、蔑视法则的自由而清新的美；而当佛家思想在社会意识形态中占主导地位的时候，该时代的文学艺术创作在内容上便会呈现出一种超越感官经验、注重内心体验的超功利主义倾向，在形式上便呈现出一种注重体悟、追求境界的隽永而含蓄的美。

为了说明这一问题，我们可以对汉代以降的艺术实践加以简单地回顾。从语言艺术的角度上讲，辞赋可以作为汉代文学的代表形式。汉武帝初年至东汉中叶的200年间，是汉赋的全盛时期；而这一时期，也正是“罢黜百家，独尊儒术”的时期。在“兴废继绝，润色鸿业”之精神的鼓舞下，这一时期的作品大都着力描写威震四邦的国势、新兴都邑的繁荣、水陆产品的丰饶、宫室苑囿的富丽，而在形式上则以夸饰华美的辞藻、铺张扬厉的笔触、韵散结合的语言、规模浩大的气势而令后世的文人不敢望其项背。不可否认，这的确是一种美，一种金玉满眼、富丽堂皇的美，一种人工雕琢、气势开张的美。从这一意义上讲，其《子虚》、《上林》者，确实应该在文学史上占据一个永恒的位置。正像扬雄在《法言·吾子》中所评论的那样：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”然而，这种由儒家思想所引发出来的艺术精神，在其不断“建构”的努力中，便陷入了一种堆砌与夸饰的误区。如西晋的挚虞在以后所批评的那样：“假象过大，则与类相远；逸词过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。”(《文章流别论》)于是，自汉末以降，随着意识形态权威的儒、道易手，这种盛极而衰的艺术形式便被一种新的文学、新的美所取代。

魏晋时期，玄学大张，曹氏集团的自觉提倡自不用说，即使司马王朝对名教的修复也未能动摇老、庄在知识分子心中的地位。在“越名教而任自然”的口号下，一种全新的美学风范在诗文领域中出现了。从内容上看，魏晋文人的注意力已由社会转向自然、由宫廷转向山川、由讴歌建功立业的努力转向赞美置身世外的自由。于是便有了玄言诗、游仙诗、田园诗、山水诗。从形式上看，铺张扬厉的大赋再也无法占据文坛的主导地位，而代之以言简而意长的四言诗、五言诗。正像刘勰所说的那样，“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”(《文心雕龙·明诗》)这种诗体的繁荣，显然与当时注重“雅润”和“清丽”的审美趣味有关。我们知道，在审美趣味上，魏晋人士极为推崇一种超凡脱俗、神姿澄澈的美，打开《世说新语》，到处可以看到“标鲜清令”、“秀出清和”、“穆然清括”、“风华清靡”，乃至“清蔚简令”、“清风朗月”、“清露晨流”、“清便宛转”之类的文句。只有在这种社会环境下，才可能出现阮籍那“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟”的《咏怀诗》；才可能出现嵇康那“淡淡流水，沦胥而逝。泛泛柏舟，载浮载滞”的《酒会诗》；才可能出现陶渊明那“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有真意，欲辩已忘言”的《饮酒诗》。正如宗白华所言：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错采镂金’是一种更高的美的境界。在艺术上，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。”[22]这种将艺术现象统一于时代精神的分析不可谓不精到，只是我们不应站在晋人的立场上，简单地将道家的情怀看成是比儒家的境界“更高的美”。事实上，儒道两家在中国美学史上的每一次“建构”和“解构”，都有着不同层次的审美品格和理论意义。较之先秦的“朴实无华”而言，两汉的“错采镂金”无疑是一种历史的进步，因为只有经过这一环节，魏晋的“初发芙蓉”才可能在更高的层次上回到原来的起点。从另一个角度来看，魏晋的“初发芙蓉”也绝不是一种终极意义上的理想境界。它也需要经过南北朝时代佛家美学的“重构”，才可能进入唐诗的更高阶段。

南北朝是中国佛教全面持续高涨的时期，无论是寺院还是僧尼的数量都较之东晋时期有成倍的增长[23]。这一点，我们不仅可以借助“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的文学描述加以想象，而且可以从北魏、北齐、北周所留下的大量石窟佛像中得到验证。“南朝佛教到了梁武帝达到极盛。梁武帝以为道有９６种，唯佛为尊。他先后四次舍身同泰寺，又令臣下以亿万钱奉赋；施舍财物，动辄以千万计。他所建的诸大寺院，立丈八佛像，其富丽宏大在南朝都是罕见的。他还明令禁断食肉，只许食素；又创立忏悔法，号‘梁皇忏’。这些行动，促进了佛教向社会深层的广泛流布。……他的长子昭明太子、三子简文帝、七子元帝，也都以好佛理著称。”[24]然而正是在这样一个佛学鼎盛的时代，文坛上却出现了一股以描写女性仪态、闺阁起居为内容的诗风——“宫体诗”。这究竟是为什么呢？

历代的文学史家一般对南朝文学评价很低：“南朝文学的根本缺陷，是在作品中几乎看不到对于社会矛盾和人民生活的反映，也较少看到作家在政治上失意的牢骚，出现这种情况的原因是政治形势的动荡、作家生活的优裕和思想的消沉。”[25]闻一多在《宫体诗的自赎》中的评价更是如此，在他看来，宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，是一群无聊文人吃饱了没事儿的无病呻吟，所谓“人人眼角里是淫荡”，所谓“人人心中怀着鬼胎”。其实，“政治形势的动荡”与“作家生活的优裕”之间本来就存在着矛盾之处，因而在政治、经济原因之外，我们似应加入文化环境的思考。换言之，从佛教自身的信仰来分析，此一思潮的出现或许并不是偶然的。

我们知道，曾为乔达摩·悉达多太子的释迦牟尼在修道成佛之前，享尽了人间的荣华富贵、儿女情长。为了阻止这位太子出家修行的意愿，净饭王曾为其提供了常人所没有的优渥条件。《佛行所瓒·离俗品第四》曾写到：“太子在园林，围绕亦如是。或为整衣服，或为洗手足；或以香涂身，或以华严饰；或为贯缨珞，或为安枕席；或倾身密语，或世俗调戏；或说众欲事，或作诸俗形，规以动真心。”然而一切非但未能使之沉湎于感官的快乐，反而使之判然觉醒，领悟到生命的局限：“菩萨心语静，坚固难可转，闻诸采女说，不忧亦不喜，信声厌思惟，叹此为奇怪，始知诸女人，欲心盛如是，不知少壮色，俄顷老坏死。哀哉此大感，愚痴覆其心。尝思老病死，尽夜动勖励，锋刀临其颈，何如犹嬉笑？见他老病死，不知自观察，是则泥本人。”于是，他便毅然决然地离家出走，放弃安逸的世俗生活，去探索宇宙的本源、生命的意义。比释迦牟尼的生活经历更有甚者，《维摩诘经》中所记载的维摩诘是一位生活在闹市中的居士，他不仅结交权贵、积蓄财富、娶妻生子，甚至出入于酒馆妓院，博弈戏乐。然而维摩诘生活于世俗却不沉湎于世俗，他精通佛理、富于雄辩，以至于达到“无缚无解，无乐无不乐”的人生境界，仍为佛界所推崇。

与释迦牟尼、维摩诘这种“因色悟空”的生活态度相类似，梁武帝曾做《净业赋》，用佛教的观点猛烈抨击和否定世俗生活，认为人们以眼、耳、鼻、舌、身、意称之“六根”追逐色、声、香、味、触、法称之为“六境”是不足为取的，甚至会产生祸国殃民的后果。梁简文帝也著有《六根仟文》，同样表达了对世俗生活的反省与批判。然而在另一方面，他们却并不回避显示艺术技巧、表达感官享乐的作品，甚至成为“宫体诗”的倡导者。其实，这种看似矛盾的行为在佛教中早已存在。佛学主张“空”不在“色”外，而只在“色”中，教导人们只有看透了世间万象，才能放下世俗的欲念。于是佛经中多有对生活百态，乃至男女色相的描绘。有故事说，佛曾化为妇女，专门供人淫欲，然后又变为骷髅，以教人看破红尘，就如同《红楼梦》中的“风月宝鉴”一样。如果以中国的儒学传统的标准来看，印度佛学中的许多文字是极为轻佻和香艳的，如《方大庄严经》卷第九《降魔品》叙述波旬魔女以三十二种媚态来迷惑佛陀等等，其色情的程度比“宫体诗”有过之而无不及。从这一角度出发，我们或许会对“宫体诗”在南朝的盛行有一种新的认识了。

过去，文学史家或是受传统伦理观念的影响，认为“宫体诗”是一种趣味庸俗、有伤风化的“黄诗”；或是受闻一多的影响，认为 “宫体诗”的最大缺陷，不仅在于其描写男女之事，更在于这些作品“没筋骨”、“没心肝”，缺少创作的激情和生命的活力。然而，如果这些作品的真正用意并不是表现男女爱情，而恰恰是要通过感官的描写而“因色悟空”，那么它们又怎么可能有活力、有激情呢？与传统的艳情民歌相比，宫体诗是“艳诗”，但却不是“情诗”，因为其对女性体态、容貌的描写虽然细致入微，但却往往不带情感，有一种以我观物的“体物”特征。对此，有些学者认为，这是因为受到佛经中注重“观”的结果。[26]在佛教的“观无”态度的启发和影响下，宫体诗人以“无染眼”的体物方式去观察女性的体态、容貌，并进而通过美女之“色”而体悟世界之“空”。于是，在宫体诗人看来，不管是嫔妃、妻妾，还是舞女、歌妓，她们之间没有什么本质的差异，都不过是物象的呈现而已。

当然了，“宫体诗”的作者们是否都有这种自觉的佛学意识，这本来就是一个值得讨论的问题；即使他们都有这种自觉的佛学意识，是否都能够将其贯穿于创作之中，也还是一个值得分析的问题。在“上有好者，下必甚焉”的情况下，保不齐有一些并无坚定信念的“滥竽”会将“劝戒”的调门吹成了“诱惑”旋律，这一切都是不难理解的。从文本分析的角度上看，“宫体诗”中确乎存在着“因色悟空”的佛学痕迹，如梁武帝有《欢闻歌》之一云：“艳艳金楼女，心如玉池莲。持底极郎思，俱期游梵天。”又如汤僧济《咏藻井得金钩》曰：“昔日倡家女，摘花露井边。摘花还自插，照井还有怜。窥窥终不罢，笑笑自成妍。宝钩于此落，从来不忆年。翠羽先泥去，金色尚如先，此人今不在，此物今空传。”再如王僧孺的《为人述梦》云：“已知想成梦，未信梦如此。皎皎无片非，的的一皆是。以亲芙蓉褥，方开合欢被。雅步极嫣妍，含辞恣萎靡。如言非倏忽，不意成俄尔。乃寤尽空无，方知悉虚诡。”细读《玉台新咏》，此类借“色”悟“空”的作品亦不在少数。

如此说来，正如美丽的山川景物不过是玄学家言说玄理的由头一样，香艳的金肢玉体不过是佛学家因色悟空的道具。正因如此，我们能够理解这些诗作没有激情、没有活力、没有情感，甚至没有欲望的原因所在。正如徐陵《谏仁山深法师罢道书》云：“法师未通返照，安悟卖花？未得他心，哪知彼意？”总之，在我们看来，“宫体诗”的取材不仅囿于宫闱闺阁，而且模仿佛经故事，因而有写世俗为了勘破肉欲、写女色为了超越情思的佛学目的。无论这些目的是否达到或在多大程度上达到，都为重构艺术形象的深层模式提供了某些有意义的探索，因而是不可一概抹煞的。

五

无论是逻辑的结构还是历史的意义，最终都是由具体的艺术家来体现并完成的。隋、唐以后，原来此起彼伏、阶段性发展的儒、释、道三家，却又进入了三教并奖、齐头并进的社会环境，这一切体现在诗歌艺术上，便出现了被称为“诗圣”的杜甫、被称为“诗仙”的李白、被称为“诗佛”的王维。

睿宗以后的盛唐时代，儒、释、道同兴并举，不分先后的局面不仅以皇帝诏书的形式被确定下来，而且在广大民众之中产生了深刻的影响。处在这样一种特殊的文化背景之中，几乎没有任何一个流派、任何一个作家能够拥有一种纯而又纯的宗教信仰和哲学理念。以流派而论，“边塞诗”体现了儒家积极进取、建功立业的入世思想，却不乏道教奇异的想象和幻觉的色彩；“山水诗”体现了道教回归自然、遗世高蹈的浪漫情怀，却不乏佛教恬淡的趣味和静谧的境界；“田园诗”体现了佛教超凡脱俗、因色悟空的境界，却不乏道教出世的追求和独善的理想……。就作者而论，杜甫世代书香，常以“穷儒”自命，但又“身许双峰寺，门求七祖禅”，成为北宗的信徒；李白受过道教的符箓，每以“谪仙”见称，但又自名“青莲居士”，用佛典作为自己的别号；王维深受佛教的影响，写过《能禅师碑》，但也“愿奉无为化，斋心学自然”，颇似老、庄的传人……。因此，那种想在文学领域中为儒、释、道三家找到一一对应的现象，并泾渭分明地将其罗列出来的做法显然是徒劳的。然而，儒、释、道三家的影响虽然是复杂的、交叉的、相互渗透的，但又是至深至远、不可忽视的。相对而言，以儒家世界观为主的艺术家，不仅其创作的内容有着较大的伦理属性和社会意义，而且其创作的形式也往往自觉或不自觉地遵循传统的法则并加以完善；以道家或道教世界观为主的艺术家，不仅在创作内容上喜欢突破伦理的规范和政治的约束，而且在艺术形式上也常常无视既有的法则和传统的习惯；而以佛家或佛教世界观为主的艺术家，不仅在创作内容上很少涉及政治或民生题材，而且在艺术形式上也很少有自觉的“建构”或肆意的“解构”，他们很少把注意力放在作品的伦理内容或语言形式上，而是全身心地“重构”诗歌的意象和境界。这种“建构”、“解构”、“重构”的三种诗歌形态，在杜甫、李白、王维那里得到了集中而又典型的体现。

就文化背景来看，杜甫是晋代名将兼宿儒杜预的后代，其家族具有“奉儒守官，未坠素业”的传统，因而很容易使其产生“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的入仕抱负。就历史境遇而论，杜甫比李白和王维晚生十一年，其主要的生活和创作经历均在“安史之乱”以后，因而很容易使其产生“穷年忧黎元，叹息肠内热”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）的济世情怀。因此，他的诗主要不是面向自然的，而是面向社会的；不是抒发个人理想的，而是描写时事苍生的。这也正是他被誉为“诗圣”的原因所在。

杜甫的诗歌所反映的社会内容要远比李白和王维更为丰富，上至帝王、将相，中至文人、官吏，下至田父、船夫，都是他诗中的人物。社会的动荡，仕途的坎坷，使诗人在颠沛流离之中广泛接触到了下层生活，从而在《哀江头》、《悲陈陶》、《塞芦子》、《洗兵马》以及著名的“三吏”、“三别”中具体而微地反映了“安史之乱”期间民间的痛苦和不幸，使这些作品具有了“诗史”的意义。更为难能可贵的是，在那个“白骨露于野，千里无鸡鸣”的时代里，他能够以一种真正的“仁者之心”将普通人的悲欢离合化为自己的喜怒哀乐；在那个“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的社会里，他能够以“民为本，社稷次之，君为轻”的立场来痛斥人间的不平。因此，在他的作品中，既有“夜深经战场，寒月照白骨”（《北征》）的描写，也有“请为老父歌，艰难愧深情”（《羌村三首》）的感伤；既有“吏呼一何怒，妇啼一何苦”（《石壕吏》）的叙述，也有“人生无家别，何以为蒸黎”（《无家别》）的喟叹；既有“朝廷虽无幽王祸，得不哀痛尘再蒙”（《冬狩行》）的劝谏，又有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”（《茅屋为秋风所破歌》）的期望……读之令人下千秋热泪、断百转愁肠。

杜甫的诗歌不仅在思想上极富有儒家的民本思想和入世情怀，而且在艺术上也充分体现了儒家美学严谨整饬的形式特点和沉郁顿挫的忧患意识。

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。（《春望》）

细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。（《旅夜抒怀》）

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。（《登岳阳楼》）

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。（《登高》）

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。（《蜀相》）

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。（《秋兴》之一）

杜甫显然比李白更讲究格律，但他却不像南朝及初唐诗人那样刻意求工、寻章摘句，而是将那些外在的规定积淀为内在的要求。正所谓“文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”（殷璠《河岳英灵集集论》）。由于他能够将严格的法度和开张的气势完美地结合在一起，从而使人们在抑扬顿挫的旋律中感受到“风骨”的力量。如果说，李白以独特的气质，冲破了南朝文学的藩蓠和桎梏，那么杜甫则以罕见的才华，使得晋、宋以来对音韵规律的探索自觉地服务于艺术境界的追求。相比之下，杜甫诗虽不及李白诗的宏伟、瑰丽，虽不及王维诗的含蓄、隽永，但却自有李、王二人所不具备的雄浑、深沉。他的作品虽然苍凉，但绝不凄惨；尽管悲怆，却毫不绝望。在那“星垂平野阔，月涌大江流”的诗句中，我们仍然可以感受到一种在压力面前崛然而起的雄健之风；在那“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的诗句中，我们依然可以感受到一种在危难面前从容不迫的阳刚之气。这胸襟中，有一种儒生的民本情怀；这气度里，有一种儒者的浩然之气。这种儒家的情怀和气度，使杜甫的诗歌很少拘泥于私人的恩怨和一己的情感，总是以民族和社稷为重心，因而呈现出一种独特的“忘我之境”。

与杜甫的积极入世不同，李白的一生始终挣扎在“仕”与“隐”的纠葛之中，这位“十五游神仙，神游未曾歇”，“云卧三十年，好闲复爱仙”的“谪仙人”显然是热衷于功名、渴望于官场的。但他没有像大多数儒家学者那样，沿着寻常的科举道路，一科一试地寻求功名，而是遍干诸侯、游历天下，在大自然的湖光山色中一路求仕、一路访仙、一路拜师、一路狎妓、一路吟诗、一路弹琴，因风流倜傥而受到了当时的道教大师司马承祯的高度评价，最终以罕见的文才而受到玄宗皇帝的破格召见，先有“降辇步迎，以七宝床赐食于前”的礼遇，后有“力士脱靴”、“才人研墨”的佳话。然而，这条“终南捷径”没走多远，他的生活道路便出现了坎坷，先是以“赐金放还”而再次飘泊，后又入“永王幕府”而获罪朝廷。因此，他痛苦、他愤怒，他总有一种怀才不遇的不满，他总有一种壮志未酬的遗憾。然而所有这一切，并不能说明李白对道教的信仰只是一个幌子，更不能说明道教的文化对他的熏染不深。恰恰相反，如果没有道教的习性，李白或许不会被“赐金放还”；如果没有道教的影响，李白也不可能有这样的诗风。

李白不仅正式履行过入教仪式，成为受过符箓的道士，而且在生活方式和情感方式上也丝毫没有儒家的严谨和佛家的悲观，而是一派道家的洒脱、道教的狂放。我们知道，与佛教的普渡众生和祈求来世不同，道教是一种珍视个体生命并渴望现世快乐的宗教。因此，道教没有空、幻、寂、灭的禁欲色彩，而是充满了喝酒谈玄、散发弄舟、长生不老、成仙成神的享乐情绪。与此同时，道教还网罗了当时医学、化学、物理学的成果，一方面把老、庄哲学中固有的主静全真的理论变成养生疗法，一方面又企图炼出使人长生不老的仙丹妙药。除此之外，道教还广泛采集了南方的巫术，将悬苇刻桃发展为驱邪的符箓，将膏唾禁祷发展为逐魔的咒语，将祭祀巫仪发展为求仙的斋醮。这种神仙、养生、服丹、避疾之术无非是表现了道教所追求的终极目的——生存的欲望和享乐的欲望。为了实现自己的欲望，唐代的道士不乏交结政要、甚至直接做官的人物，因而素有“外道内儒”之称；为了实现自己的欲望，唐代的女冠不乏交结名士、甚至卖弄风流的行为，因而素有“外道内娼”之说。这种过分自由的生活态度或许并不值得效法，但它却大大地破除了艺术的禁忌、充分地拓展了审美的空间。而所有这一切，在李白的生活和创作中都得到了淋漓尽致的体现。

李白的一生可谓潇洒。少年时代，他便显示出惊人的天赋、罕见的才华，他“五岁诵六甲”、“十岁观百家”，不仅诗写得好，而且能骑能射、能剑能舞、能琴能书。即使是在获罪于朝廷之后，仍然以诗名受到朝野人士的广泛关注，所谓“新诗传在宫人口，佳句不离名主心”，直至赋《临终歌》而与世长辞，仍不其改文人的浪漫、道士的洒脱。李白诗作散失颇多，然至今尚存900余首，内容丰富多彩，风格清新豪放，充分显示了道教文化的审美品格。从文化资源上看，道教不仅承继了老、庄“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”的浪漫情怀，以及《南华经》“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”的创作态度，而且大量吸收了《山海经》、《楚辞》乃至民间传说中的神话成分，构成了一个等级森严、体系庞大的神仙谱系，描绘了一群长生不死、童颜永驻、悠哉游载的至人真人，有着巨大的想象空间和夸张余地。

受道教的影响，李白的诗歌充满了大胆的想象和奇异的夸张，常常出语惊人、行文迭宕，其中一些作品带有明显的游仙色彩，显然受道教的直接影响。例如，《古风》第五首中先写其“西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清”的游仙之举，继之与“俯视洛阳川，茫茫走胡兵”的人间现实形成鲜明的对照。《梁甫吟》先以“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓”，“闾阖九门不可通，以额扣关阍者怒”的仙路不通来隐喻仕途的受阻，继之“猰貐磨牙竞人肉，驺虞不折生草茎”的神化传说来影射现实的黑暗。《西岳云台歌送丹邱子》则在九重天、蓬莱境的环境下先将明星、玉女、麻姑、天帝这些道教传说中的仙人与自己的好友元丹邱混杂在一起，最后写自己与道友二人饮玉液琼浆、骑茅龙升天的故事。奇奇怪怪，不可端倪。在传说与想象中幻化着自己真实的情感。至于《梦游天姥吟留别》，更是借梦游的方式写出了“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”的群仙起舞的景象，并以仙界的美好来反衬世俗的龌龊……。

与其说游仙是为了寻道，不如说是为了寻己，因为寻道成仙者不是别人，正是自己。因此，李白诗中始终有着一个愤世疾俗、遗世高蹈、特立独行的主体形象。

懒摇白羽扇，裸袒青林中。脱巾挂石壁，露顶洒松风。（《夏日山中》）

肠断枝上猿，泪添山下樽。白云见我去，亦为我飞翻。（《题情深树寄象公》）

这种道教的“有我之境”既有别于儒家的“忘我之境”，又有别于佛教的“无我之境”。即使在反映世俗生活的诗歌中，李白的主体形象也是极为鲜明的。失意时，他大喊“大道如青天，我独不得出！”得意时，他高唱“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”既不似儒家的温柔敦厚，也不似佛教的空澈澄明。

道教美学对李白的影响是广泛的、全方位的，除上述“游仙色彩”和“有我之境”的直接体现外，更多的情况是具有想象、夸张、神化色彩的间接影响。

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我才必有用，千金散尽还复来……（《将进酒》）

弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧……。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。（《宣州谢 楼饯别校书叔云》）

噫吁戏，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连……（《蜀道难》）

……头陀云月多僧气，山水何尝称人意，不能鸣笳按鼓戏泡流，呼取江南女儿歌棹讴。我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧。（《江夏赠书南陵冰》）

如果说，杜甫在有限的形式中开拓着无限的境界。那么李白则是以无限的激情冲破了有限的形式。从内容上讲，李白在和谐的意境中加入了一些不和谐的成分。使诗人那桀傲不驯的气质和愤世疾俗的情怀同环境的险恶、仕途的艰难形成了鲜明的对比和强烈的冲突，诗的意境也便随之而波澜起伏、动荡不安。其气魄之宏大、言辞之激烈，是前所未有的。从形式上看，李白具有娴熟的律诗功底，但又善于在古体中大作文章，常常在稳定的结构中，有意加入一些不稳定的因素。这些诗虽然以七言为主要格式，但随着情感的起伏又不断打破这一格式，既以七言为主，而又长短不一。在用韵上，诗人也十分随便，仿佛一时兴起，冲口而出，时而一韵到底，时而频频换韵，不受约束，浑然天成。这样一来，李白诗给人的感受便不再是单纯的舒适和轻松的快感，还夹杂着动荡中引起的振奋，冲突中获得的高扬。这一切，在美学上便不再是优美，也不仅是壮美，而是接近于崇高了。

正像“诗仙”李白将道家的美学理想推向了盛唐时代的历史峰巅一样，被誉为“诗佛”的王维则将佛家的美学境界演绎到了出神入化的地步。同李白一样，王维也具有罕见的才华，他不仅诗文绝佳，而且精通音律、书法和绘画，所到之处，“诸王附马豪右贵势之门无不拂席迎之”，其才气不可谓不大。然而他却不像李白那样，哭着喊着要去施展自己的才华，说什么“天生我才必有用，千金散尽还复来！”在他的眼里，似乎有才没才，有用没用，有金没金，并不是人生最为重要的事情，用不着为此而天天烦恼、愤愤不平。因此，什么“文人相轻”啦，什么“恃才傲物”啦，这些中国古代知识分子很难克服的毛病，在他的身上却丝毫也找不到踪影。王维20岁便进士及第，然后几乎是步步青云，直作到尚书右丞的位置，仕途不可谓不显达。但是他却不像杜甫那样，怀着一腔忠贞报国之心，非要得到明主的顾遇不可。而是亦官亦隐，激流勇退，一再请求皇帝把他“放归田里”，好让他“苦行斋心”，“奉佛报恩”。《旧唐书》本传说他：“在京师，日饭十数僧，以玄谈为乐，斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。”这与“赐金放还”后仍“著宫服锦袍坐舟中，旁若无人”的李白形成了鲜明的对比。中国古代虽有“大隐住朝市，小隐入丘樊”的说法，但却很少有人能够像王维那样，身在九五之侧，却始终能够与统治集团保持心理上的距离。这或许正是王维令人着迷、令人羡慕、令人百思不得其解的地方。

是王维天性木呐、生来如此吗？读过王诗的人都知道，王维其实是一个既具豪狭之气，又具儿女情长的人。倘非如此，他又怎么可能写出“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”的游狭之诗呢？若非如此，他又怎么可能留下“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”的怀旧之作呢？是王维生活平淡、缺乏体验吗？读过王诗的人都知道，王维其实是一个经验丰富、经历复杂的人。若非如此，他又怎么可能写出“身为仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦，纵死犹闻狭骨香”这类壮怀激烈的文字呢？若非如此，他又如何能够留下“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”这类哙炙人口的诗篇呢？究其原因，是由于王维的内心深处始终潜藏着一汪清溪、一片净土、一块四大皆空的修为之地。

王维的母亲曾师事北宗神秀的弟子大照禅师三十余载，是一个笃信禅宗的佛教徒。王维本人则与南宗有着更多的交往，曾在六祖圆寂之后亲笔撰写《能禅师碑》。因此，他虽然仕途畅达，但却长期过着亦官亦隐的生活。就个人修养和造诣而论，王维不仅诗文、书画、音律样样精通，而且早年有儒家的抱负、中年具道家的风采、晚年得佛家的精髓，很符合中国古代知识分子“入于儒，出于道，逃于佛”的人格理想。因此，如果说李白的诗歌是借助道教的意象而导致的壮怀激烈、辉煌绚烂；那么王维的诗歌则是借助佛教的休养而于绚烂之极归于平淡。这种登峰造极的平淡之作便是其晚年在《皇甫岳云溪杂题》和《辋川集》中的那些山水田园诗。

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。（《鸟鸣涧》）

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）

空山不见人，但闻人语响。返景入深山，复照青苔上。（《鹿柴》）

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）

在这里，所有的怀疑彷惶、急躁紧张、焦虑烦恼都不见了，所有的功名利禄、是非恩怨、荣辱毁誉都消失了。从“人闲桂花落”到“深林人不知”，再从“空山不见人”到“涧户寂无人”，创作主体一步一步地退出了诗歌的境界，隐藏在大自然的春山明月、茂林修竹之中，伴花开花落而起舞，随碧涧红尘而飘荡。在这里，我们既看不到杜甫那种沉郁顿挫、大济苍生的“忘我之境”，也看不到李白那种遗世独立、愤世嫉俗的“有我之境”，而是一种身世两我、物我皆非的“无我之境”了。在这里，我们无法深究“人闲”与“桂花落”是一种什么样的关系，也无须深究“夜静”和“春山空”是一种什么样的关联。一切是那样的寂静，一切是那样的晶莹，仿佛那一山一石、一草一木都蕴涵着一种神秘的、不可抗拒的美……。难怪胡应麟感到“读之身世两忘，万念皆寂”呢！难怪沈德潜称其“不用禅语，时得禅理”呢！原来，这便是“诗中有画”，这便是“画中有诗”；这便是“空”，这便是“寂”，这便是“禅”了。因此，尽管王维的才能是多方面的，但其最大的才能莫过于在方寸之中显示宇宙的宏大、在空寂之中包容人生的无穷；尽管王维的贡献是多方面的，但其最大的贡献莫过于将佛家的境界转化为艺术的境界、将禅宗的精神转变为艺术的精神。

总之，如果没有儒、道、佛这三大文化资源的长期酝酿，就不可能有三重旋律的“盛唐之音”，也就不可能有杜甫、李白、王维的各领风骚。抛开信仰体系和价值观念不谈，三大文化资源在他们身上的审美体现也是极具特征的。从创作过程来看，如果说杜甫依靠的是勤奋，是“读书破万卷，下笔如有神”（杜甫：《奉赠韦左丞丈二十二韵》）；李白仰仗的是天才，是“敏捷诗千首，飘零酒一杯”（杜甫：《不见》）；王维则凭借的是悟性，是“兴来每独往，胜事空自知”（王维：《终南别业》）。从创作结果来看，如果说杜甫以功力胜，如老吏断案、庖丁解牛，游刃有余而又不失法度，所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫：《江上值水如海势聊短述》）；李白以激情胜，如黄河决口、洪水泛滥，一发而不可收拾，所谓“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（杜甫：《寄李十二白二十韵》）；王维则以境界胜，如霁云微雨、古潭幽涧，令人气静而神宁，所谓“白法调狂象，玄言问老龙”（王维：《黎拾遗昕裴秀才迪见过秋夜对雨之作》）。从美学风格来看，杜甫的诗善凝聚、善浓缩，能够将包罗万象的世界汇集为只言片语，把错综复杂的情感表述得井然有序；李白的诗善渲染、善夸张，能够把微小的事情搞得轰轰烈列，将些隐蔽的情感弄得沸沸扬扬；王维的诗则善隐藏、善含蓄，既不像杜诗的力透纸背，也不像李诗的天马行空，而是要在天外行马、纸外写诗，给人以想象的空间和回味的余地。简言之，杜诗注重外界的物象，李诗注重自我的情怀，王诗则物我两忘了。打个不恰当的比方，杜诗是曲香老酒，口感绵厚；白诗是高粱二锅头，提神醒脑；那么王诗呢，或许是一杯无色无味、晶莹剔透，而又不乏微量元素的矿泉水，同样上得了大席面……。

很难想象，如果没有儒、释、道三种文化资源的滋养和浸润，唐代诗坛上会出现这三位风格迥异而又成绩斐然的大诗人。他们的存在，不仅得利于盛唐时代的经济基础和政治环境，而且得利于当时所特有的文化生态。