“艺术”与“工艺”

陈炎

一

“艺术”与“工艺”既是人类特有的、不可或缺的两种行为，又是人类特有的、不可或缺的两类作品。历史上，这两个范畴曾经发生过一定程度的混淆，或者说它们原本就在同一个范畴之中，直到后来才渐渐独立、分道扬镳；然而直至今日，它们之间的复杂联系也没有得到彻底的澄清。

在古希腊，“艺术”这个概念“包括一切人工制作在内，不专指我们所了解的艺术”[1]“自从十七世纪末，art专门意指之前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻的用法越来越常见，但一直到十九世纪，这种用法才被确立，且一直持续到今。”[2]在中国古代，从孔子时代的“六艺”和“游于艺”等用法来看，“艺”这个概念也有着相当广泛的内涵。到了现代，“艺术”也才同“工艺”彻底分家，成为专供欣赏的审美对象。

当“艺术”作为一种独立的对象与“工艺”分离之后，所谓美学和文艺理论研究者们，便要面对“艺术的本质”这一难以界定、众说纷纭的问题。然而从分析哲学的角度出发，有人认为这本身就是一个无法解决的伪命题；有人则主张，要在五花八门的艺术品中找到统一的属性是困难的，它们之间只具有一种“家族相似”的特征。

显然，探讨艺术的本质问题，不是本文所要完成的任务。然而从文化形态的角度上讲，笔者可以肯定的是：艺术活动既不是纯粹感性的肉体拼搏，也不是纯粹理性的精神探索，而是一种介于感性与理性之间的情感活动。一方面，任何艺术作品都不是抽象的理论文本和思辨的逻辑形态，它需要有可以感受的物质载体与可以想象的生活内容，因而与感性相联系；一方面，任何艺术活动都不能局限于感官的刺激和肉体的快感，它需要获得精神的享受与社会的认同，因而与理性相联系。从这一意义上，我们可以把“艺术”定位于介于感性与理性之间的文化形态。

介于感性与理性之间的文化形态不仅表现为“艺术”，而且表现为“工艺”。所谓“工艺”，是人们为了实现主观的功利目的，凭借自己的想象和创造能力改造自然的活动及其成果。无论在西方，还是在中国，人类的早期的工艺制造和艺术创作原本是二而一的，这种原始的创造活动，引发了工具的使用和制造。只有到了后来，二者才分道扬镳：工艺成为制造工具的必备手段，艺术则只用于满足审美需求的精神享受。从这一意义上讲，“艺术”可谓是超越了功利目的的“工艺”；“工艺”则是带有实用目的的“艺术”。

举个例子，原始人没有狮子那样锋利的爪牙、没有狗熊一般强悍的体魄，如果要在在物竞天择的大自然中生存下来，便需要制造和使用某种工具。于是，他们成年累月地敲打并研磨山间的石块，按照自己朦胧的想象来改造其原有的形态。终于有一天，他们创造出了一件全新的作品，使人类历史上第一把石斧诞生了。这把石斧是大自然中原本不存在的东西，它完全是人们想象和创作的成果。那么，是什么力量推动着原始人去想象并创作这把石斧呢？是猎取野兽的目的。而猎取野兽的背后又潜藏着食欲的本能和饥饿的欲望，因而有其感性的基础。那么，是什么条件使这种想象和创造能力得以实现呢？是因为这种想象和创作活动符合了客观世界的规律性，而掌握客观世界的规律性则需要理性的力量。也许在这把石斧产生之前，原始的人类还有着各种各样的其他想象，但都因违背自然而未能如愿。直到这一天，主观的目的性和客观的规律性终于获得了统一，感性的欲望与理性的谋划结合在一起。于是，一把宽窄适度、大小得体的石斧就这样出现了。或许，这种目的性与规律性的结合是偶然，是一种不期然而然的奇迹。用康德的话来说，是一种“无目的的合目的性形式”。于是，这把闪闪发光的石斧，作为“人化自然”的历史成果，饱含了人类的情感，因而是一件艺术品；这把锋利便捷的石斧，作为人类改造自然的现实工具，实现着人类的欲望，因而是一件工艺品。

如果说，人类的这第一把石斧是“艺术”与“工艺”合二而一的产物，那么在此之后，当人们按照一种规则和模式，成批地研磨和生产石斧的时候，就将“创作”简化为“制造”，将“艺术”蜕化为“工艺”，“无目的的合目的性形式”也便成了“有目的的合目的性形式”。然而无论如何，感性与理性、目的性与规律性的统一，仍然是“艺术”与“工艺”共有的文化特征。

现在让我们反过来设想，如果人类没有艺术的想象能力，不仅不可能创造出那把石斧，而且也不可能创造出任何一样自然界中本不存在的器物。如此说来，整个的“人化自然”在其发生学的意义上统统依赖于人类的“艺术想象力和创造力”这一我们过去不太重视的功能。过去，我们曾将人类定义为“能够使用和制造工具的动物”。而现在，我们似乎也可以将人类定义为“具有艺术想象和创造能力的动物”，可见“艺术”真还不是可有可无的奢侈品呢。

二

无论是“艺术”成果，还是“工艺”产品，都是大自然中本不存在的东西，是一种“人化的自然”，属于“文化”的范畴。然而人类的文化行为又不仅限于“艺术”和“工艺”，至少还要包含“体育”、“科学”等其他不同的内容。简略地说，如果我们将人类的文化行为视为一种从“感性”到“理性”相互联系的谱系，那么其感性的一极应为“体育”，其理性的一极应为“科学”；偏于感性的中间部分应为“艺术”，偏于理性的中间部分应为“工艺”。于是我们便得到了如下的一组文化光谱：

（感性） 体育 艺术 工艺 科学 （理性）

作为这一文化光谱中的一极，“体育”最具有“感性”的特征，它要挑战人类肉体能力的极限，是一种感性生命力的张扬与释放，其特点是肉体的拼搏，常常具有迷狂的色彩；作为这一文化光谱中的另一极，“科学”最具有“理性”的特征，它要挑战人类认识能力的极限，是一种理性生命力的开掘与探索，其特点是逻辑思辨，常常具有抽象的品格。说得极端一点儿，人类在从事“体育”活动的时候，一般不需要认识活动的参与，否则反而会造成过多的心理负担；人类在从事“科学”活动的时候，一般也不需要肉体欲望的参与，否则反而会造成过多的心理干扰。而处在这一文化光谱的中间层次，“艺术”和“工艺”则与之不同，它们一方面受“感性”的制约，与肉体欲望和行为能力相联系；一方面受“理性”的制约，与道德观念和思辨能力相联系。换言之，只有肉体欲望而无道德观念的行为不是“艺术”，只有行为能力而无思辨能力的活动也不是“工艺”。无论“艺术”还是“工艺”，都是“感性”与“理性”相互渗透、彼此融合的文化产品。

在分析了“艺术”与“工艺”的共同特征之后，让我们再来看看其不同之处。作为偏于感性的文化形态，“艺术”较之“工艺”有着更多的情感因素与个性色彩，因而也更需要依靠创造性的想象能力。作为一种“类本质”，“艺术的想象和创造能力”应该是每一个人所共有的，但其在不同的人身上又有着较大差别的个体特征。因此，康德将那些充满“艺术的想象和创造能力”的人称之为“天才”：“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。既然天赋的才能作为艺术家天生的创造机能，它本身是属于自然的，那么，人们可以这样说：天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。”[3]这里所谓艺术家“天赋的才能”，是与“后天的习得”相对而言的。从大的方面说，我们可以通过人工的训练而使狮子钻火圈，使海豹顶皮球，但却绝不可能使人之外的其他动物创造出一件艺术品。从这一意义上讲，人类的创造才能“是属于自然的”，或许是自然界千百万年进化的结果。从小的方面说，我们可以通过系统的专业训练，而培养出会计、医生、工程师，但却无法按照一定规则培养出文学家。从这一意义上讲，艺术家的创造才能“是一种天生的心灵秉赋”。

具体来说，康德将“天才”的能力归结为四点：“（一）是一种天赋的才能，对于它产生出的东西不能提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性；（二）也可能有独创性的，但却无意义的东西，所以天才的诸作品必须同时是典范，这就是说必须是能成为范例的。它自身不是由模仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳。（三）它是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能描述出来或科学地加以说明，而是它（天才）作为自然赋予它以法规，因此，它是一个作品的创造者，这作品有赖于作者的天才，作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他随意或按照规则想出来，并且在规范形式里传达给别人，使他们能够创造出同样的作品来。……（四）大自然通过天才替艺术而不替科学立法规，并且只是在艺术应成为美的艺术的范围内。”[4]

其实，不仅西方的哲学家看到了天才的这种稍纵即逝、不可传授、无迹可求的特点，中国的古人也多有论述。例如，曹丕在《典论论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这种“虽在父兄，不能以移子弟”的创作能力岂非“天才”？苏轼在《自评文》中说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。”这种“吾亦不能知也”的创作能力岂非“天才”？ 严羽在《沧浪诗话》中说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”这种“羚羊挂角，无迹可求”的创作能力岂非“天才”？

由此可见，康德对艺术创造无逻辑规律可循，因而难以表达、不可传授等特点的发现是正确的、有一定道理的，其不足之处只是将“天才”的能力过于绝对化和神秘化了。而在我们看来，与科学家不同，艺术家依靠的不是概念、判断、推理等逻辑行为，而是无规则、无目的的想象行为，只有当这种行为暗合了某种规则、暗合了某种目的之后，它才能成为某种法则供后人模仿，而后起的模仿者已不再是艺术创造者而成为工艺制造者了。

作为偏于理性的文化形态，“工艺”与“艺术”至少有如下四点不同：首先“艺术”创作是无目的、无功利的，“工艺”实践是有目的、有功利的。康德认为：“艺术也和手工艺区别着，前者唤作自由的，后者也能唤作雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被迫负担的。”[5]按照这种观点，“艺术”的行为是无功利的，如果一定要发现其潜在的功利价值的话，那就是通过反复的艺术实践，人类在不断地训练和提高着自己的想象能力和创造能力，这或许就是审美教育的意义所在。与之不同的是，“工艺”的活动是有功利目的的，它要将艺术家天才的想象力和创造力转化为有实际效用的工具、装饰和摆设，从而改变我们的生产和生活方式。

其次，“艺术”创作是无榜样、无规则的，“工艺”实践是有榜样、有规则的。俗话说：“第一个将美人比作鲜花的人是天才，第二个是庸才，第三个是蠢才。”艺术作品的价值就在于原创性的大小，而所谓“原创性”，就是一种无榜样可模仿、无规则可遵循的原始创新。与之不同的是，工艺产品的价值是如何在前人实践的基础上巧妙地利用客观规律来达到主观目的，因而是有榜样可模仿、有规则可遵循的。正因如此，与艺术家“羚羊挂角，无迹可求”的创作经验不同，工艺师可以将具体的工艺流程和制作方法讲述得头头是道。也正因如此，与“虽在父兄，不能以移子弟”的艺术能力不同，工匠艺人的口耳相传、乃至世代相传都是极为普遍的事情。总之，如果说艺术家更仰仗天才，那么工艺师更依靠勤奋。

第三，“艺术”的妙处是只可意会、不可言传的，“工艺”的好处是既可意会、又可言传的。由于人们在艺术作品中要获得一种微妙的情感享受，这种情感一般是很难用抽象的语言、思辨的概念所表达清楚的。反之，如果一部艺术品的内容真能被逻辑的语言所囊括殆尽的话，恰恰说明它不是一部上乘佳作了。从符号学的角度上讲，作为一种“情感符号”艺术品一定要比“规定符号”理论文本丰富得多、复杂得多、隐晦得多，这也正是人们常说的“形象大于思想”的意义所在。与之不同的是，由于人们在工艺制品中要获得解决问题的途径和效果，而这些途径和效果一般是可以用抽象的语言、思辨的概念表达清楚的。正因如此，人们可以用各种各样的辞藻来形容一件人工制品的做工如何考究、工艺何等精良。

第四，“艺术”的作品是独一无二、不可模仿的，“工艺”的制品则是可以模仿并批量生产的。从创作的角度上讲，艺术作品的价值就在于独一无二、与众不同，这也正珍品价值连城、赝品却一文不值的原因所在；从欣赏的角度上讲，一部艺术作品可以被不同的人所反复欣赏，因而也不需要批量生产。与之不同的是，工艺品的制作本来就是根据某种程序进行的，因而是可以模仿的；工艺品的消费需要为每一个受众提供具体的功能，因而是需要大量复制的。

三

在澄清了“艺术”与“工艺”的相同点和相异点之后，让我们再来看看它们之间的复杂联系。

首先，“艺术”为“工艺”的发展开辟着道路。尽管“艺术”的创作也要受各种媒介条件的制约，如石料和刀斧之于雕刻、颜料和画笔之于绘画、乐谱和乐器之于音乐、服装和道具之于舞蹈，然而艺术毕竟不是一种现实性的物质活动，其假定性和虚构性的品质为其在最大限度上摆脱时间、空间和物质条件的限制提供了可能。这种可能极大地解放了人的想象力和创造力，使艺术家可以进入到一种海阔天空的自由境界，从而为工艺实践的努力开辟了无限的前景。例如，“嫦娥奔月”是一种艺术的想象，“探月卫星”却要包含诸多的工艺流程。前者无需克服空气阻力、地心引力等实际问题，因而容易得多；后者则必须克服各种各样的具体难题，因而复杂得多。但是，前者的想象能力却可以诱导和激发后者的实践行为，成为其奋斗的目标和努力的方向。

其次，“工艺”为“艺术”的发展提供了可能。尽管“艺术”创作具有很大的假定性和虚构性，但毕竟需要一定的物质媒介为基础，需要作为“工艺”产品的材料和工具参与其间。从这一意义上讲，“工艺”水平的提高又可以反过来为“艺术”创作提供新的条件和平台。例如，没有照相机在技术手段上的发明，就不可能有摄影艺术的出现；没有国际互联网在工艺媒介上的创新，也就不可能有网络艺术的诞生。在西语中，“工艺”与“技术”具有很大的同源性：“Technoliogy从十七世纪起，指的是对技艺（art）做有系统的研究的描述，或者是指描述某一种特殊技艺的词汇。其最接近的字源为希腊文tekhnologia、现代拉丁文technologia——指的是有系统的处理。其字根为希腊文tekhne——指的是一种技艺和工艺。在十八世纪初期，technology基本的定义就是‘对于技艺的描述，尤其是对机械的器械（the Mechancal,1706）的描述。Technology意涵专指‘实用技艺’（practical art）主要在十九世纪中叶；这个时期也是一种technologist（工艺、技术专家）的时期。”[6]与这种概念的演进相同步，本雅明认为，人类越发展，工艺技术的革新速度越快，从而给艺术实践所提供的平台越高。一个进步的艺术家，不仅要有进步的艺术观念，而且要善于使用先进的工艺媒介和技术手段。“伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。”[7]例如，大众传媒的出现，改变了艺术家与人民大众的关系，使二者之间成为了“合作者”，进而也就使原有的艺术观念发生了变革。

第三，“艺术”的发展可以提高“工艺”的境界。我们上面说过，表面无功利、无目的的艺术，之所以受到人们的普遍重视，是因为其隐含着提高人类想象力和创造力的潜在功能。艺术家之所以伟大，是因为其将人类的想象力和创造力发挥到了一个令人叹为观止的境界。这种境界，显然对工艺师们具有启发和教益作用。正像康德所说的那样，“美的艺术是一种境界，它只对自身具有合目的性，并且，虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用。”[8]因此，如果我们要做一个杰出的工艺师，就必须具有很高的艺术修养。反过来讲，历史上的工艺高手也常能使普普通通的技术行为达到出神入化的自由境界，所谓“庖丁解牛”、“轮扁斫轮”的故事讲的就是这番道理。那种“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”、“得之于手而应于心”、“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”的状态，确乎已达到由“技”入“道”、由“工艺”入“艺术”的境界了。

第四，“工艺”的进步可以掩盖“艺术”的光辉。我们曾经说过，艺术作品因其特有的独创性而无法批量生产，可是随着“机械复制时代”的到来，这种独一无二的艺术品却受到了摄影技术、印刷技术、媒体技术、数字技术的极大挑战。以普通的肉眼来看，一幅工艺精湛的复制品，几乎与罗浮宫里的《蒙娜丽莎》没有什么差别。因此，从欣赏而非收藏的意义上讲，珍品和赝品的地位渐渐被拉平了。正像本雅明所分析的那样，这样做的好处是将艺术品的“膜拜价值”还原为“展览价值”，从而使之不再是广大民众遥不可及的“神秘之物”，而成为随手可得的欣赏对象。然而与此同时，这种廉价的复制行为又确实使艺术作品原有的“光韵”渐渐消失，使它不再是令人尊敬的精神产品，而成为唾手可得的消费对象。另一方面，工艺技术的改进不仅为艺术实践的发展提供了新的平台，而且也在不知不觉地消解着艺术家独有的创作个性。阿尔多诺曾经分析了电影工业对创作个性的扼杀：在一部电影的制作中，原本可以凭借个性进行独立创作的导演，却要受到题材的选择、作品的改编、演员的遴选、场景的设置、音响的合成、市场的营销等各种因素的制约，成为复杂的工艺流程中的一个环节。问题的严重性还不仅在于导演只是这诸多创作者中的一员从不得不迁就其他主创人员的意见，更重要的而是，在所有这些创作因素的背后，都有着投资商那只“看不见的手”在起所用。在这种“总体性”的格局中，导演的创作个性势必会受到某种程度的扼杀，甚至会成为投资人的附庸。

如此看来，在人类两大重要活动的“艺术”和“工艺”之间，确乎有着既相同又相异、既相互促进又彼此制约的复杂联系。探明这些问题，有助于我们更加自觉地处理好二者之间的关系，使人类的“艺术”创造和“工艺”实践处于一种良性互动的发展过程之中。

（原载《学术月刊》，２００９年第３期）