人类的终极关怀主要有三种形式：一种是给多样的现实世界以统一之本体存在的哲学承诺，一种是给有限的个体生命以无限之价值意义的宗教承诺，一种是给异化的现实人生以多样之审美观照的艺术承诺。随着人类文明的发展，哲学之本体论和宗教之形而上学分别面临着学理和信仰上的危机，在这种情况下，艺术之文化形式需要自觉地承担起为人类提供终极关怀的历史使命。

辩证法告诉我们，人类的进化过程同时也是异化过程。只有当人离开了自然的怀抱，并且挣脱了社会的束缚之后，才能以一个独立的个体的身份成为真正意义上的人。于是，一个真正意义上的人，便不得不感受到生命的短暂与孤独。因而，文明的人不仅需要肉体的温饱，而且需要精神的慰藉，其慰藉的最终指向便是一种终极关怀。大致说来，人类的终极关怀主要有三种形式：一种是给多样的现实世界以统一之本体存在的哲学承诺，一种是给有限的个体生命以无限之价值意义的宗教承诺，一种是给异化的现实人生以多样之审美观照的艺术承诺。随着人类文明的发展，哲学之本体论和宗教之形而上学纷纷面临着学理上的危机，在这种情况下，艺术之文化形式需要自觉地承担起为人类提供终极关怀的历史使命。

一

在西方哲学史上，终极关怀的问题最初是以“形而上学”的命题出现的。因此，研究这一问题，首先需要知道“形而上学”是怎么回事。在西方，这个词最早是一部著作的名字。古希腊的大哲学家亚里斯多德过世之后，安德罗尼柯承担起为其整理和编纂遗著的工作。在编完了《物理学》一书之后，他遇到了一个难题：下一部的著作无以命名，因为它探讨的是一种看不仅、摸不着的宇宙本体，是一个与现实世界完全不同的超验领域。为了慎重起见，安德罗尼柯便将其命名为 ta meta ta physica ，意为“物理学之后”。译为拉丁文，便是 metaphysica。再后来，这个词被传入中国，翻译家根据《易传．系辞》中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一句，而将其译为“形而上学”。

所谓“器”，像酒壶、茶杯一样，是一种实实在在的物品，宽泛地讲，是人类所面对的各种各样的现实事物；所谓“道”，如理念、太一之类，是一种抽象玄思的对象，宽泛地讲，是人类看不见摸不着的超验本体。对于前者的研究，是自然科学的任务；对于后者的研究，则是哲学的使命。在古希腊时代，自然科学还没有划分出光学、化学、电磁学之类的学科，所以亚里斯多德心目中的自然科学，就是广义的“物理学”；在古希腊时代，哲学还没有划分出认识论、伦理学、美学之类的分支，所以亚里斯多德心目中的哲学，就是广义的“形而上学”（本体论）。物理学要研究各种各样的现实事物，这些研究可以改善我们的现实生活，其意义是显而易见的；形而上学要研究看不见摸不着的超验本体，这种研究意义何在呢？

围绕着纷纭复杂的客观世界统一为何物的问题，古希腊的哲学家形成了判然有别的两大阵营。其中的一派企图从某种物质质料入手，将这种特殊的质料上升到形而上的高度；另一派则坚持从某种物质形式入手，企图从对象的形式中抽象出一种外在于客观世界的形而上本体。前者由伊奥尼亚学派的泰勒斯（水）、阿那克西曼德（无定形）[1]、阿那克西美尼（气）和赫拉克利特为开端，经阿那克萨戈拉（种子）、恩培多克勒（水、火、土、气）的过渡，直至留基波和德谟克利特（原子）而达到成熟；后者由南意大利学派的毕达格拉斯（数）开端，经爱利亚学派的巴门尼德和芝诺（存在），过渡到苏格拉底和柏拉图（理念）而达到成熟。按照我们传统的说法，前一派叫做唯物主义的哲学路线，后一派叫做唯心主义的哲学路线。其实，把世界的本质说成是“水”并不见得将其说成是“数”更为高明，二者都不过是古代人对宇宙本原的一种素朴的猜想而已。这种猜想的方式本身就受到当时生产力水平的限制，因而不可能超出内容和形式这两个方面。

在上述哲学的基础上，亚里斯多德提出了自己著名的“四因说”（质料、形式、动力、目的）。在“四因”中，他特别重视“质料”和“形式”两大因素的地位，认为前者是事物的原料，后者是事物的本质，二者相加便构成了具体的个别事物，因而它们共同构成了世界的本原。实际上，亚里斯多德的这种观点，只是对上述两大派别的综合而已。如果我们硬要为历史上的所有哲学家都贴上“唯物”或“唯心”的标签了事，便只能将其称之为“徘徊在唯物主义和唯心主义之间的哲学家”了。事实上，亚里斯多德所做的一切，也正是那个时代的哲人所能做的一切罢了。正是由于亚里斯多德的出现，使得以后的经院哲学没有、也不可能有什么新的建树，而只不过是割裂开来的亚氏哲学：唯名论者坚持并强化其“质料”的部分，实在论者坚持并强化其“形式”的部分。

到了近代以后，由于本体论的研究长期得不到深入，哲学家们便把研究的重点转向了认识论。因为只有解决了人类如何认识世界的问题，才能够对世界的本原问题做出进一步的回答。而围绕着人类如何认识世界的问题，近代哲学家分成了英国经验派和大陆理性派两大阵营。前者注重认识的经验内容，因而从感觉经验出发，将认识成果看成是经验材料的组合与归纳；后者注重认识的理性形式，因而从思维能力出发，将认识成果看成是理性形式的演绎与推理。从表面上看，这两派哲学家一类重质料、一类重形式，仍然是古代两条哲学路线的延续。然而不同的是，经验论者从近代自然科学中吸收了归纳法，唯理论者从近代数学中汲取了演绎法，使得这种延续获得了新的生产力水平的基础与前提。然而，单靠经验归纳，虽然可以使我们获得新的知识，但却难以保证这种知识的普遍有效性，因为归纳的材料总是有限的，其结果只能是或然而非必然的；反之，单靠逻辑演绎，虽然可以保证推论结果的严密可靠，但却无法产生新的知识，因为逻辑演绎所依据的最初前提并不是演绎自身所能提供的。

正是在这种情况下，康德融感性和理性、归纳和演绎、经验材料和先验形式于一体的二元论出现了。康德认为，感性不能思维，知性不能直观，惟有二者的结合，始能获得知识。从而较好地回答了“先验的综合判断如何可能”的认识论难题。但是，按照康德的这套理论，人类的一切知识都是以具备先验时空观念的主体从外在世界中获得感官经验的具体材料为前提的，而超验的宇宙本体并不处在时间和空间之中，因而是不可认识的。这样一来，康德的认识论成果非但未能为形而上学的研究提供新的路径，反倒构成了对传统本体论研究的巨大挑战。因此，康德在无奈地说出了那句意味深长的话：我爱形而上学，但形而上学却不爱我。

康德之后，由唯意志论、生命哲学、存在主义为代表的人本哲学虽然企图从人类主体的意志、欲望、本能入手，寻找到一条窥视宇宙本体的独特门径，但由于缺乏必要的工具，却只能使这种研究停留在体悟和推测的基础上。与之相反，由经验批判主义、逻辑实证主义、实用主义为代表的科学哲学则主张将世界的本质这类形而上学命题视为既无法证实也无法证伪的“假命题”排除在哲学研究的大门之外，从而使本体论的研究再次被悬置了起来——终极关怀没有了着落。

二

在人类的文化行为中，不仅哲学具有本体论的内容，而且宗教也具有形而上的意义。与哲学不同的是，宗教不是以理性的方式来探讨宇宙的本体，而是以信仰的方式来追随世界的主宰。与哲学不同的是，宗教不是将宇宙的本体抽象化，而是将世界的主宰人格化。然而，无论是哲学的“爱智慧”，还是宗教的“爱神祗”，其内在的原因是共同的，其至深的动力都是要为有限的人类寻找一种无限的寄托和依据：终极关怀。

正像费尔巴哈所指出的那样，“宗教是人类精神之梦”。人类的现实生命是短暂的、脆弱的、有限的，而人类的愿望却是自由的、万能的、无限的。为了克服这一矛盾，人类才发明了宗教，企图在幻想中构造一个神圣的天国来满足人类的渴望、实现人类的理想。他指出，宗教的本质就是人的本质的对象化，人同自己分裂，将理想化的人格视为超人的宇宙主宰，然后再加以尊崇与膜拜，并指望其来挽救自己有限的存在。人的本质在宗教的对象化过程中受到了异化：神越是被人类塑造得完美，就越反衬出人类的软弱和无能；神越是被人类捧得高高在上，就越反衬出人类的卑贱低俗；人越是肯定神，就越是否定自身……以至于神成了至高无上的主宰者，而人类反倒成了罪孽深重的奴隶。而事实上，不是神创造了人，而是人创造了神。

正像历史上的哲学家们力图论证本体存在的科学性一样，历史上的宗教家们也在不断地论证其神祗存在的合法性，这种论证的重要工具便是“目的论”。从目的论的角度上看，万事万物的存在都不是任意的、偶然的，而是这个宇宙的主宰、至高无上的神有意安排的。鸟之所以有翼，是为了能飞；兽之所以有腿，是为了能行。而在许多宗教家看来，这世界上之所以有鸟、有兽，是为了更高的目的——人的存在。换言之，至高无上的神祗之所以创造这个世界，无非是为了给他的子民——人类提供一个生存环境罢了。明白了这一点，我们才能够理解神的智慧；明白了这一点，我们才懂得感谢神的恩惠；明白了这一点，我们才能够皈依神的怀抱……。问题在于，随着人类文明的深化，以目的论为主要工具的神学和以机械论为主要工具的科学之间出现了越来越多的分歧。哥白尼、布鲁诺的“日心说”告诉人们：我们所居住的这个地球并不是宇宙的中心，而只是太阳系的一颗行星，这便使上帝为人类创造世界的理论难以自圆其说了；达尔文、赫胥黎的“进化论”告诉人们：自然界的发展本无什么既定的目的，作为高等动物的人只不过是从猴子进化而来的，这便使上帝缔造人类的学说显得有些荒诞不经了……。

从学理上讲，由于宗教家所憧憬的天国不是经验的此岸世界，而是超验的彼岸世界，它无法为我们的感官提供任何确切的经验材料，因而是无法认识的。用康德的理论来说，它可以构成信仰的实体，但却无法成为知识的对象。换言之，信奉哪路神仙完全是信仰者自己的事情。他可以坚持自己的信仰并为之献身，但却没有权力将这种信仰说成是一种放之四海而皆准的真理让他人也来信奉。正是在这种情况下，尼采才说出了那句惊世骇俗而又颇为无奈的话：“上帝死了！”

上帝死了，而我们却活着，我们被上帝抛弃了……。上帝死了，它把我们所一向遵循的行为准则和价值标准也一同带进了坟墓，因为这一切的一切，原本是上帝赐予我们的……上帝死了，而太阳还在发光，地球还在运转，那么宇宙的目的何在呢？难道这一切的一切不都是按照上帝的意志创造出来的吗？……这该是西方人、乃至一切面临信仰危机的有神论者的真实心理。用什么力量来抗拒这场危机呢？用理性吗？理性固然是批判宗教的有力武器，但它自身却不能解决信仰问题。用科学吗？科学固然可以减轻肉体的痛苦，但却无法减轻精神的痛苦。理性和科学告诉我们：每一个人出现在这个世界上，不是由于上帝的安排，而是由于偶然的机遇。然而理性和科学却没有告诉我们：作为大千世界的匆匆过客，每一个人应该怎样对待自己偶然获得的生命，应该如何超越自己有限的人生……。正像法国著名的存在主义者加缪所说的那样：“一个能用理性的方法解释的世界，不论有多少毛病，总归是个亲切的世界。可是一旦宇宙的幻觉和光明都消失了，人便觉得自己是一个陌生人，他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活的分离、演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。”[2]

麻烦还不限于此，正像不同的哲学家所构造的宇宙本体不同一样，有人说“水”，有人说“火”，有人说“理念”，有人说“太一”；不同的人创造的神也是不同的，犹太教徒创造了耶和华，基督教徒神话了耶稣．基督，佛教徒尊崇释迦牟尼，穆斯林则独信真主安拉……。这些由不同教派所尊崇的宇宙主宰不仅莫衷一是，而且彼此对立。从“十字军东征”到“911事件”，不同的宗教极端势力试图运用武力来征服乃至摧毁异教徒。但是，要建立一种普世认同的宗教就像建立一种普世认同的哲学一样，至今还只是一种梦想。这样一来，正像哲学本体论的建立渺渺无期一样，宗教形而上学的努力也似乎变成了泡影——人类的终极关怀又一次落空了。

三

在这种情况下，人类还有什么办法来完成对自身的终极关怀呢？或许，最后的希望应寄托于艺术。

在西方的传统观念中，艺术的功能主要是用来摹仿或再现客观的现实世界。这种由柏拉图所创立的“摹仿说”虽然经过亚里斯多德的改造而获得了更多的合理性，即将所谓“影子的影子”、“摹仿的摹仿”、“与真理隔了三层”变成了“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事情带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[3] 然而无论如何，认识毕竟是认识、摹仿毕竟是摹仿，如果包括写诗在内的艺术活动仅具有认识论的功效，那么其独特的价值与意义又该如何确证呢？

在中国的传统观念中，艺术的功能主要是用来规范和诱导人们的社会行为。这种由孔子所创立的“诗教”、“乐教”的理论虽经后世的儒者多方面的补充而获得了更多的内容，即将原来的“兴、观、群、怨”变成了“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[4] 、“补察时政”、“泄导人情”[5] 的工具。然而无论如何，教化毕竟是教化、伦理毕竟是伦理，如果包括诗、乐在内的艺术活动仅具有道德教化的功效，那么其独特的价值与意义又该怎样寻求呢？

显然，作为不同人类群体共有的文化现象，艺术的出现应有其更为深刻、更为独到的功能。在我看来，艺术作品中虽然包含着认识内容，但认识内容的多少不是艺术价值的关键所在。否则，徐悲鸿笔下那幅不太合乎解剖学规范的《奔马》便不会价值连城了。在我看来，艺术实践中尽管包含着教化的成分，但教化成分的强弱也不是艺术价值的关键所在。否则，贝多芬谱写的那首不含道德内容的《月光》便不会千古称颂了。在我看来，艺术之所以为艺术，不在于认识，不在于教化，而在于给人以情感的慰藉。这种慰藉可以有不同的层次，但都是对遭受异化痛苦的人们所进行的精神关怀，我们可以将其简单地分为“初级关怀”和“高级关怀”。所谓“初级关怀”，是对人们生活情绪的放松、抚慰、宣泄，并通过这种形式使其恢复到健康状态。比如我们在一天的辛苦劳作之后，到影院中去观赏一部惊心动魄的美国大片，到歌厅里去唱几首脍炙人口的流行歌曲，虽然没有什么强烈的精神波澜、深刻的灵魂触动，但总归是一种浅层次的精神享受。所谓“终极关怀”，则是对人们生存意义的感悟、理解、追问，并通过这种形式使其获得一种精神的升华。比如我们在孤独、寂寞或遇到情感危机的时候去音乐厅欣赏一部交响乐，去歌剧院去观看一部悲剧，虽然不见得开心、解闷儿，但常常会有一种心灵的触动、情感的升华。对于不同层次、不同状态、不同境遇中的欣赏者来说，这两种艺术各有其存在的理由。但是，就艺术自身的价值而言，后者显然要比前者更有意义。这也正是《三字经》比不上《古诗十九首》、《金瓶梅》比不上《红楼梦》的原因所在。

一部优秀的艺术品，哪怕是写平平常常的生活琐事，也总能上升到“终极关怀”高度来加以理解。譬如唐代大诗人白居易年轻时写的那首五言律诗《草》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”从字面上看，通俗易懂，仿佛没有什么深奥的哲理，但它之所以被人们千古传颂，自有其“终极关怀”的重要意义。这是一首送别诗，首联写送别的场景：荒原古道上长满了离离青草，那“一岁一枯荣”的生命历程，就像代代不息的人生一样，在宿命的轮回中不断燃起新的希望。颔联借题发挥，进一步追索草的生命历程，“野火烧不尽”显然寓意了人生的苦难，“春风吹又生”则暗示了生命的顽强。溯往日，追来者，我们的人类不正是在这种具有悲剧意味的苦难现实之中一步步地走过来的吗？颈联再次回到“草”的描摹中来，以“芳”、“翠”二字使草的气味和颜色跃然纸上，而“古道”和“荒城”则在时间和空间的双重纬度下引发自然与社会、个人与历史关系的自由联想，并通过联想而重温生命的价值与意义。尾联最终落脚到送别的主题上来。巧妙的是，诗人不去直接抒发自己对友人的依依惜别之情，而是以拟人的手法将此情融入此景，以草的“萋萋”来承载人类所难以承载的情感……。一首40个汉字的短诗如此，一场戏剧、一部电影、一篇小说更是如此。从《俄狄浦斯王》绝望的挣扎，到《浮士德》顽强的探索；从《哈姆雷特》沉痛的反思，到《等待戈多》麻木的期待；从《离骚》的上下求索，到《归去来兮》的古今游荡；从《牡丹亭》的生死之恋，到《红楼梦》的色空之迷……，古今中外凡是超越民族和地域从而具有永恒价值的艺术品，无不具有形而上的“终极关怀”。

需要再次指出的是，艺术作品的“终极关怀”，既不像哲学那样诉诸人的理智，也不像宗教那样诉诸人的意志，而是以诉诸人的情感为主要特征的。因此，这种“终极关怀”并不是要给多样的现实世界提供某种统一的存在本体，也不是要给有限的个体生命寻找某种无限的灵魂归宿，而是要给异化的现实人生呈现某种审美的情感慰藉。由于这种慰藉能够将有限的生活境遇指向无限的生命意义，因而便有了“终极关怀”的价值与功能。

与西方社会相比，中国古代的哲学本体论并不发达，宗教也并不占据意识形态的主导地位，因而古人的“终极关怀”往往是通过艺术的审美观照而加以实现的，这种文化的“代偿功能”也正是中国古典艺术特别发达的主要原因。我们知道，文明的人类之所以陷入异化的痛苦，乃是因为生产力和生产关系的利刃斩断了人与自然、人与社会的原始纽带。因此，作为治疗异化痛苦的古典艺术，最常用的方式是将人与自然、人与社会的断痕重新修复起来，从而将短暂的现实人生与永恒的自然存在联系起来，将有限的个体生命与无限的族类生活联系起来。于是，人们可以在“采菊东篱下，悠然见南山”的意境中获得一种“此中有真意，欲辩已忘言”的感悟；于是，人们可以在“前不见古人，后不见来者”的境遇中释放一种“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的悲情；于是，人们可以在“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的遗憾中寻找一种“但愿人长久，千里共婵娟”的慰藉……。换言之，无论是思乡还是怀旧，无论是事业还是爱情，如果我们沿着这种世俗情感的延长线不断追索的话，便总能在人与自然、人与社会的衔接处找到一种指向无限的生命意义。这一意义或许是永远也不能完全揭晓或彻底实现的，但这种追索本身也便具有了“终极关怀”的功能与价值。

关于艺术与宗教和哲学在形而上层面的相通性，不少学者早有论述。黑格尔在其《美学讲演录》中就曾指出，宗教是用象征的方法来臆测“绝对精神”，艺术是用形象的方法来显现“绝对精神”，哲学是用概念的方法来描述“绝对精神”，三者有着共同的形而上根基。但是，黑格尔不仅从客观唯心主义的立场出发，将形而上的本体先验地规定为“绝对精神”，从而重蹈“独断论”之覆辙；而且他从“绝对精神”自身演变的理论入手，认为艺术终将让位于哲学的观点也是我们所不能接受的。事实上，当哲学与宗教陷入困境之后，艺术反而越来越多地承担起“终极关怀”的历史任务。只有从这意义上，我们才能理解，为什么在早年试图从“此在”入手而探寻“在”之意义的海德格尔，到了晚年却大谈梵．高的绘画与荷尔德林的诗歌；只有从这意义上，我们才能理解何以毕生追随“德先生”与“赛先生”的蔡元培，却号召人们“以美育代宗教”……。在一个科技发达而又物欲横流的现代社会里，在一个摆脱愚昧而又祛除幽灵的文明世界中，清醒、富足而又日渐孤独的人们或许越来越需要艺术为他们提供情感慰藉。这慰藉不仅是恩恩爱爱的浮泛情调，不仅是打打杀杀的感官刺激，更应是含蓄的、深刻的、回味悠长的“终极关怀”。