陈炎 李梅
西方古代建筑是以神庙和教堂为主，宗教引导着世俗；中国古代建筑则以家居和皇宫为主，世俗改变着宗教。这种建筑功用上的差别，在很大程度上影响了其各自对建筑材料的选择。在西方，石制建筑有利于高耸而不利用采光的特点刚好可以满足宗教建筑神秘、幽暗，而又指向上苍的要求；石制建筑不利于建造而有利于保存的特点又刚好可以满足宗教建筑不求急用、唯求永恒的理念。在中国，木制建筑不利于高耸而有利用采光的特点刚好可以满足世俗建筑宽敞、明亮，而又安居大地的要求；木制建筑有利于建造而不利于保存的特点又刚好可以满足世俗建筑不求永恒、唯愿速成的需要。进入现代社会以来，随着西方“宗教文化”与中国“宗法文化”的相继衰落，使得东西方建筑的主要目的不再是体现人与神之间的宗教关系，也不再是体现人与人之间的伦理关系，而只是服务于人类自身的生产与生活需要。与此同时，作为一种新的建筑材料，钢筋混凝土以其不仅密度较高而且跨度较大，不仅施工周期短而且使用寿命长的综合优势，同时取代了东方的木头与西方的石头。这样一来，东西方建筑原来因功用与材料的不同而导致的造型上的差别渐渐减少。面对着现代建筑因工具理性和经济效益引导下的趋同性发展，一种新的、融会古今、杂糅东西的后现代主义建筑正在涌现。
一
关于中西方建筑艺术的得失与优劣，历来有不少文章和专著。从根本上说，它们的差异首先来自于材料的不同：传统的西方建筑（包括被西方视为东方的埃及、印度、伊斯兰的建筑）长期以石头为主体；而传统的东方建筑（包括中国、日本、越南、朝鲜半岛等国家和地区的建筑）则一直是以木头为构架的。这种建筑材料的不同，为其各自的建筑艺术提供了不同的可能性。
石头是一种密度很高的建筑材料。它的缺点是施工周期长；它的优点是使用寿命长；它的特点是足以承担巨大的压力，宜于向高空发展。与之刚好相反，木头是一种密度较小的建筑材料。它的缺点是使用寿命短；它的优点是施工周期短；它的特点是容易制造较大跨度的窗框和飞檐，宜于横向发展。
相对于石头的优点和缺点，西方的经典建筑往往具有几十年、甚至上百年的施工周期，可一旦落成又可经受千百年的考验。作为欧洲建筑史上早期哥特式教堂的典范，著名的巴黎圣母院始建于1163，竣工于1345年，历时182年之久。然而时至今日，它还完好无损地屹立在巴黎市中心塞纳河的斯德岛上。比它更晚、更高，也更具有哥特风味的科隆大教堂的整个建筑时间跨越了近5个世纪，仅石料就用了16万吨。其垂直向上、高耸入云的双塔尖顶，凝结了德意志民族几代人的艰辛和努力。说到西班牙，人们一定会想到巴塞罗那的那座至今尚未竣工、却已被写进建筑艺术史的圣家族教堂。这座由著名艺术家高迪设计的造型奇异的庞然大物，从19世纪开始施工，已经建造了一百多年，而按照预期的建设计划，还需要建造一百多年才能完工……。在欧洲的建筑史上，这样的例子不胜枚举。由于宗教信仰比世俗政权更加稳定而长久，所以这些建筑不会因世俗政权的更迭与替换而遭受毁灭。不仅如此，在这种宗教建筑的典范作用下，西方人渐渐培养起一种对于古老建筑的尊崇与敬意。在西方，每座城市中的“主教堂”不仅是规模巨大的，而且是历史悠久的。它不仅是一种信仰的体现，而且是一种历史、一种文化，是一代又一代人生命的延续。
相对于木头的优点和缺点，中国的经典建筑则常常只具有几年或几十年的施工周期，诺大的一个大兴城（即后来唐代的长安城）只用了九个月的时间就建造成了，北京紫禁城的施工周期也只用了十几年的时间，其建设速度不可谓不惊人。然而，来得容易去得快，由于这些宫殿和城池都是世俗政权的象征，因而它们在改朝换代的过程中很难幸免于难。当年的项羽打入秦都后，一把火便烧了阿房宫，此后很多新生的朝代，都有着废旧都、建新宫的习惯。明朝的开国皇帝朱元璋，似乎比项羽富有远见，但也要把元大都的宫殿统统拆尽，将木料运到南京另建都城。待到明成祖朱棣重新迁都北京的时候，只好在元大都宫殿的遗址上再仿造南京的故宫另建紫禁城了……。这样的建筑材料和观念，使得今天的人们只有在杜牧的《阿房宫赋》中来领略秦代建筑那“五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙高啄，各抱地势，钩心斗角”的精美之处了。不仅秦代如此，两汉、南北朝的大量建筑也已因潮湿、虫蛀、地震和火灾而灰飞烟灭了。迄今为止，我们所能看到的最为古老的木制建筑，只有唐代的佛光寺和辽代的应县木塔了。不仅如此，朝廷破旧立新的建筑理念也影响了百姓喜新厌旧的住房态度。直至现在，中国人对待建筑的态度仍然是以新为贵，以旧为耻的。没有人像美国的总统克林顿那样，宁愿出巨资也要购买一座百年老宅搬进去住住。
与石头的特点相关，西方建筑的基本姿态是拔地而起，指向苍穹的。无论是拜占廷式、哥特式，还是文艺复兴式的建筑，都要在穹顶、尖顶或圆顶上做文章。从外部形态上看，这些建筑都容易呈现挺拔、伟岸的身躯。从内部结构上看，这些建筑又都有些阴冷、幽暗的特点。因为密度过高的石头自身的重量较大，因而不利于建造较宽的窗框，从而不利于采光。
与木头的特点相联，中国建筑的基本姿态则是横向展开，居于大地的。古代的亭、台、楼、阁，并不过于追求绝对的高度，而是在飞檐上做文章。从外部形态上看，这些建筑常常显得稳重而不轻灵，温馨而不神秘，威严而不刻板。从内部结构上看，这些建筑又都有着宽敞、明亮、舒适的特点。因为密度较小的木头不仅可以制造跨度较宽的门窗，而且可以通过梁、檩、椽之间的相互叠加，而将纵向的重力转向横向的延展。
二
为什么西方人的建筑以石头为主，中国人却偏爱木制的材料呢？是不是因为欧洲山石过多而中国盛产木材呢？实际情况并非如此，有资料显示，古希腊“最早的神庙是用木头和泥石在石地基上建成的。到了公元前7世纪末，较为奢华和耐久的石头，开始被选作建筑材料” 。与之相反，“现代地理学的研究告诉我们，在远古时代，黄土高原上除了少数的特殊地区，从未存在过森林”[1] 。因此，中国与西方的古代建筑大师之所以对木头与石头有着不同的偏好，不能归因于地理资源上的差异。那么，究竟是什么原因使得这些不同地域的民族在建筑材料上最终做出截然不同的选择呢？这或许与东西方建筑不同的社会功用有关。
在西方，大凡经典的建筑都不是俗人的居住场所，而是神灵的栖息之地。即使是一个偏远的乡村，最好的建筑也不是富家的农舍，而是精美的教堂。就像贡布里奇在《艺术的故事》一书中所描绘的那样，一座教堂对那个时期的人意味着什么，在今天是难以想象的；只有在乡间的一些古老的村落里，我们还能窥见教堂的重要性。教堂过去往往是它临近地区中唯一的一座石头建筑物，是方圆若干英里之内唯一高大的建筑物，他的尖顶是所有从远处过来的人辨向定位的标志。在礼拜日和进行宗教仪式时，全城的居民都可能在教堂聚会，那巍峨的建筑和它的绘画、雕刻，跟那些居民居住的简陋的原始房舍必定有天壤之别……。一般说来，农舍可以是木制建筑，而教堂则往往是石制建筑。一方面，石制建筑有利于高耸而不利用采光的特点刚好可以满足宗教建筑神秘、幽暗，而又指向上苍的要求。另一方面，石制建筑不利于建造而有利于保存的特点又刚好可以满足宗教建筑不求急用、唯求永恒的理念。对于相信上帝不死的西方人来说，建造教堂并不是为了给有限的肉体提供一个舒适的寓所，而是为了给无限的灵魂寻找一个栖息的圣地。作为一项不朽的善事，人们不惜用一代人或几代人的努力来建造一座教堂，并希望其千秋万代永存下去。不仅如此，在教堂的规范和引导下，就连皇帝的王宫和贵族的城堡也常常是石头的。尽管这种建筑材料的选用与当时的军事防御有关，但其神秘而幽暗的空间结构显然是与宗教建筑一脉相承的。
与之不同的是，在一个非宗教的世俗社会里，中国古代建筑的核心不是神灵栖居的寺庙，而是皇帝居住的宫殿。尽管中国古代也有寺庙和墓塔，但是这些从西域引进的建筑形式发生了宫殿化、世俗化的演变。从源流上看，印度寺庙的核心原来是墓塔而非殿堂，而且墓塔一般是由砖石造成的。进入中国以后，不仅殿堂取代了墓塔的核心地位，而且塔的质料也渐渐由石头转向木材，塔的功能也渐渐由收藏佛骨的陵墓而转向观光览胜的场所了。因此，如果说西方古代建筑是以神庙和教堂为主，宗教引导着世俗。那么中国古代建筑则以家居和皇宫为主，世俗改变着宗教。这种建筑功用上的差别，不仅是由西方的“宗教社会”和中国的“宗法社会”之截然不同的历史传统所决定的，而且在很大程度上也影响了其各自对建筑材料的选择。一方面，木制建筑不利于高耸而有利用采光的特点刚好可以满足世俗建筑宽敞、明亮，而又安居大地的要求。另一方面，木制建筑有利于建造而不利于保存的特点又刚好可以满足世俗建筑不求永恒、唯愿速成的现实需要。谁都知道，神是不死的，而人却是必死的。因此，对于任何一个必死的君王来说，都要在有生之年尽早地享用华丽的皇宫和优美的御花园，而不希望这些建筑像巴塞罗那的圣家族教堂那样长期处在一个种未完成的施工状态。这也正是他们有足够的耐心，可以花90年的时间来雕凿一座乐山大佛，却匆匆忙忙地要在9个月之内营造一个大兴城的原因所在。在中国，大量的佛窟都是由石头雕成的，而除了死后埋葬的地宫之外，从皇亲国戚到平民百姓，大多数人们都不会生活在石头的房子里。
三
不同的建筑材料、不同的社会功用，使得中国与西方的古典建筑有着不同的“艺术语言”。
我们说过，西方的石制建筑一般是纵向发展，直指上苍的。这样一来，能否将高密度的石制屋顶擎入云霄，便成为建筑艺术的关键所在，而执行这一任务的柱子也便成了关键中的关键。所以，西方建筑的“基本词汇”是柱子，即那些垂直向上、顶天立地的石头。
古罗马时代的维特鲁在其著名的《建筑十书》中告诉我们：当初希腊人在神庙中布置柱子的时候，需要同时解决两个问题：一是这些柱子不能太细，太细了便没有足够的支撑力；二是这些柱子又不能太粗，太粗了便显得不够美观。为此，人们试着在人体的比例中寻找启示。当他们发现男人的脚长是身长的六分之一时，便将这个比例运用到石柱上，以柱身下部粗细尺寸的六倍作为全部柱子的高度，使高耸的柱子像男人的身躯一样挺拔。于是，简洁、明快而又刚健有力的“多利克柱式”便这样诞生了。多立克柱式是直接安放在台阶上的，在柱子和台阶之间没有殿石。拔地而起的柱身从地上三分之一高处开始由粗渐细，柱身上刻满了纵向的凹槽，槽与槽之间形成锋利的棱角，显得刚健而富有力量。柱子的顶端有一块方形的垫石，简介明快地将纵向的支撑力传达给屋顶的横梁，并由圆形的柱子向方形的建筑过渡。
在根据男人的比例确定了“多利克柱式”之后，希腊人又根据女人的脚与身高之间的比例创造了“爱奥尼柱式”，即将柱子的粗细做成高度的八分之一，并在下部垫石上雕刻出靴状的突出线脚，在柱头上用石头凿成左右下垂的卷发样式。于是，一种窈窕多姿的女性石柱（爱奥尼柱式）便足以同强悍有力的男性石柱（多利克柱式）平分秋色了。
作为爱奥尼柱式的改造和发展，希腊人进一步将柱头的卷发装饰成秀丽的花瓣，使其宛如少女头上的花冠，越发婀娜多姿，于是又有了“科林斯柱式”。毫无疑问，同“爱奥尼柱式”一样，“科林斯柱式”仍然是女性的化身。所不同的是，前者仿佛是风韵犹存的少妇，后者则更像是天真烂漫的少女。
除了这三种柱式之外，希腊人还大胆地创造了“人像柱式”，即干脆将石柱雕刻成人形的躯体，用其美妙的头部顶住房梁，支撑起屋宇的份量。
直到今天，西方的建筑仍然以这四种石柱为其“基本词汇”，即使是在厚重的墙体中，也便常常使用这些柱形作装饰。在这些柱式的交互运用中，不同类型的建筑或同一建筑的不同部分显得或壮美，或优美，或阴柔，或阳刚，或庄严雄伟，或韵味十足。
如果说柱子是西方建筑艺术的“基本词汇”，那么屋顶则是其“主要句式”。屋顶的不同，导致了其风格类型上的差异。我们知道，希腊神庙的基本格局是由四周的廊柱和倾斜的屋顶所构成的长方体。这种简洁、明快而又开放的建筑类型反映了希腊人与奥林匹斯之多神宗教之间原始而又和谐的关系。
到了罗马时代，建筑艺术出现了两个新的发展方向：一是创造了万神庙式的穹顶，从而向以后的拜占廷式教堂相过渡；二是用两排石柱将希腊的神庙结构举向空中，并用厚重的墙壁构筑了石柱两旁的侧廊，形成了罗马式教堂的建筑格局。然而无论前者还是后者，都采取了封闭式的结构。黑格尔对此而指出：“正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是在四方面都划清界限的场所。供基督教团体的集会和收敛心神之用。收敛心神，就要在空间中把自己关起。……在这种通过自禁闭而忘去外在自然和有限生活中纷纭扰攘的情况之下，建筑方法就必然不再用与世俗生活密切联系在一起的那种希腊式的敞开的院子和柱廊之类形式，这些形式被移到建筑的内部，完全改头换面了。同理，阳光或是被遮住，或是让阳光透过彩画玻璃窗里投入比较暗淡的光辉，为着避免黑暗，窗子还不得不开。在这种教堂里，人所需要的东西不是外在自然所提供的，只有求之于专为人虔诚默祷、清心凝神而设，而且由人自己创造出来的内心世界。”[2] 如果说，封闭的结构表现出人与自然、人与社会的隔绝；那么，高耸的体态则表现出人与神的疏远。无论是拜占庭式的穹顶，还是罗马式的斜山顶，都是向高空发展的，这似乎意味着在多神教向一神教的发展过程中，人与神之间日益疏远的情感联系。
进入中世纪以后，这种已被疏远的人神关系变得更加神秘，于是哥特式教堂便在以法国为首的西欧地区大行其道。在这种建筑中，不仅纤细的石柱取代了厚重的墙壁，而且采用了尖拱作为连续的穹顶，使得教堂的高度上升到一种绝弃尘寰的地步，令人感到惊心动魄而又叹为观止。因此，“我们必须在一种充满激情的紧张状态下去体验哥特式建筑的魅力，这是与我们在优雅、静穆的氛围中悠然欣赏希腊神庙完全不同的欣赏方式。”[3]
显然，哥特式建筑为坚硬的石头注入了更多的神性。在高耸入云的教堂面前，神显得更加崇高了，人却显得更加渺小了。为了纠正这种深度异化了的人神关系，文艺复兴时代的艺术巨匠们必须以全新的形式来诠释教堂的意义。于是，从佛罗伦萨的花之大教堂，到梵提冈的圣彼得大教堂，一种比直刺云霄的尖顶钟楼更加宽敞、更加明亮，也更具有人文气息的圆顶占据了教堂的中心位置。它比哥特式建筑更加低矮了，也更加艺术化、人性化了。它用壮美取代了崇高，使人们惊叹而不惊恐。正像当时的建筑师阿尔贝蒂所称颂的那样，“弥漫着一股春天的苏醒气息”[4]。
如果说文艺复兴式的圆顶教堂标志着人性的回归，那么继之而来的巴洛克式建筑则在修饰和完善这种圆顶的过程中进行了更加优美、更加人化的努力。在这里，生硬的直角被涡卷的装饰物所掩盖，教堂的内部也变得更加柔美、更加明亮、更加华丽。如果说文艺复兴式建筑对哥特式建筑的取代是用壮美代替了崇高，那么巴罗克式建筑则进一步用优美取代了壮美。
作为巴洛克式建筑的极端性发展，罗可可式建筑则进一步将人性发展为世俗，将华丽发展为繁琐。在这里，装饰的技巧已经压倒了神性的庄严，艺术家几乎将全部的创造力都集中在细节的处理上。为了通过标新立异的手段来达到惊世骇俗的效果，他们不惜使用奢华的金箔装饰和肉欲的女性裸体，因而被视为伤风败俗的艺术。事实上，他们确实在很大程度上摆脱了宗教的常规和约束，从而走上了一条感官主义、唯美主义的道路。
如此说来，尽管西方的建筑艺术流派纷呈、变化多端，但其核心的矛盾无非是要处理人——神之间的关系。既由古希腊的优美和谐，到中世纪的崇高对立，再一次回到文艺复兴以后的和谐状态。于是，尽管跪在神龛面前的人没有变，但人与神的关系却因其背后的教堂而发生了历史性的变化。而教堂作为神的化身，在人的心目中也便制造出不同类型的美感。
与西方不同，中国古代的木制建筑不是纵向升腾的，而是横向展开的，这便决定了其基本的“语言单位”不是柱子，而是斗拱。所谓“斗拱”，是由“斗”型的木块与肘形的曲木（拱）在柱头相互叠加而成的，它的功能是在梁柱与屋檐之间搭起有力的骨架，把木柱的纵向支撑力逐层往横向传递、扩展，以托起高大的飞檐，从而形成中国建筑的关键。与西方古代的柱子类型化的发展趋势不同，中国古代的斗拱则根据飞檐的需要或疏或密，或简或繁，它不仅创造着飞檐那动人的曲线，其自身也有着类似爱奥尼或科林斯柱头式的装饰作用。
如果说斗拱是中国古代建筑的“基本词汇”，那么飞檐则是其“主要句式”。同西方建筑的屋顶一样，中国古代的飞檐也有许多类型，或低垂，或平直，或上挑。其不同的形式制造出不同的艺术效果，或轻灵，或朴实，或威严。不仅亭、台、楼、阁都要用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感，而且飞檐的高低、长短往往会成为建筑设计的难点和要点。正所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”，飞檐的设计必须恰到好处才能显得轻灵而不轻佻、朴实而不机械、威严而不呆板。
如果说西方的建筑主要体现了人与神之间的关系，那么中国的建筑则主要体现了人与人、人与自然之间的关系。前者主要表现为家居式建筑，后者主要表现为园林式建筑。
与西方一样，中国古代建筑的屋顶也可分为几种主要的类型，如全部由四面坡檐组成的庑殿式，由坡檐与垂直三角形墙体共同组成的歇山式（又可分单檐歇山式与十字歇山式两种），由垂直墙体与出檐屋顶共同组成的悬山式，以及由垂直墙体直托屋顶的硬山式。即使是屋檐本身，也可以分为单檐与重檐等不同的种类……。但是，与西方不同的是。中国古代建筑中的种种“词汇”和“句式”并不体现人与神之间的关系，而是体现人与人之间关系。一般说来，只有宫殿、城楼、衙署、寺庙、陵墓等皇宫贵族的居所或官署衙门的府第才可以使用重檐和庑殿式、歇山式屋顶，而平民百姓的民居则只能使用单檐和悬山式、硬山式屋顶。换言之，中国古代建筑的屋顶类型不像西方那样是在历时状态下彼此交替的（从而代表着不同时期人与神之间的不同关系），而是在共时状态下彼此并存的（从而体现着不同人的身份等级）。
最能体现儒家文化之人伦关系的建筑，要算是北方的传统民居“四合院”了。在这种相对封闭的建筑系统中，我们可以清楚地看到人与人之间尊卑有等、长幼有序、嫡庶有别的等级关系。无论是几进几出的四合院，其正中的堂屋必然是面南背北、至高无上的。它体现了尊者、长者、嫡者不可替代的正宗地位。在它的周围，不仅东西厢房的格局较小，就连左右耳房的高度也较低。它们体现着卑者、幼者、庶者偏离中心的辅助地位。其实，如果从采光的效果上讲，东西厢房的设计本来是并不科学的。但是，为了体现儒家文化“爱有差等”的人伦秩序，它们的出现又是极为必要的。讲究的堂屋不仅有屋檐，而且可以较高，甚至上挑，体现出堂堂正正、气宇轩昂的姿态。而厢房和耳房则一般没有屋檐，即使有也相对低矮，甚至下垂，一副低眉顺眼、逆来顺受的表情。在堂屋那高大的屋檐庇护下，左右耳房侍奉两旁，宛如端茶送
在具有宗法传统的中国社会里，“国”只不过是放大了的“家”。因此，国家的“皇城”不过是百姓之“四合院”的放大而已。查看历朝历代的皇城图纸，尽管规模不同、地势各异，但其建筑的理念与结构同普通的“四合院”却是一脉相承的。以北京现存的紫禁城为例，从前门、天安门到午门，从太和殿、中和殿到宝和殿，这一条中轴线意味着王道的正统。在这条中轴线上，所有的一切都是为皇帝建造的，因而其门楼必高耸，道路必宽阔，殿堂必宏伟，宝座比辉煌。在这条中轴线的两侧，无论是太子常住的东宫，还是皇后常住的西宫，都必须在正殿飞檐的庇护下，处于相对低矮的陪衬地位，切不可没大没小，乱了分寸。至于更加边缘化的东西厢房，则更像侧身而立的文武百官，恭恭敬敬地侍奉在皇室的周围，护卫着神圣的王权。
从建筑功能上讲，皇城是执政者临朝理政、正襟危坐的地方，园林则是官吏们解甲归田、逍遥自在的场所。在“儒道互补”的文化环境中，前者最能体现儒家思想有关人与人之间的等级与秩序，后者则最能体现道家哲学有关人与自然之间的和谐与自由。与家居建筑讲究等级，讲究对称，讲究秩序的严整格局刚好相反，中国的园林建筑则恰恰反对机械的程式，反对刻板的模型，反对匠艺的规划。同西方古代以几何图案来设计园林的建筑理念不同，中国园林讲究因地制宜、道法自然，因而在“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的变幻之中体验自然的奥秘，追求自由的境界。漫步在凡尔赛宫那气势开阔、结构严整，乃至将森林也规划得井然有序的园林里，我们会体验到人对自然的征服。而徜徉在拙政园那峰回路转、曲径通幽，以实现“人法地，地法天，天法道，道法自然”的园林里，我们则会体验到人向自然的皈依与靠拢。
四
不同的语言，表达着不同的思想，流露出不同的情感；不同的建筑，承载着不同的文化，体现着不同的信念。从抽象的意义上讲，我们不能说西方建筑就一定比中国建筑伟大，我们也不能说中国建筑就一定就比西方建筑高明。面对当今人类的生存状态，我们需要考虑的问题似乎只有两个：第一，在西方的“宗教文化”与中国的“宗法文化”相继衰落的今天，人类的建筑艺术应该怎样自觉地从上帝或血缘的笼罩下抽身出来，进一步实现主体性的回归，即真正实现其“人性化”的努力。第二，在经济全球化、文化多样化、文明一体化的今天，我们将如何汲取东西方建筑艺术的优秀传统，实现“古为今用”、“洋为中用”的历史性努力。
首先遇到的问题仍然是材料。进入现代社会以来，由于钢筋混凝土的广泛使用，使得古代西方建筑所偏爱的石头和古代东方建筑所偏爱的木头渐渐退居次要地位。从性能上讲，钢筋混凝土材料不仅密度较高，足以承载巨大的压力，可以实现纵向的发展；而且跨度较大，容易制造宽大的门窗，可以实现横向的发展。不仅如此，钢筋混凝土建筑几乎同时具备了木制建筑施工周期短和石制建筑使用寿命长的优点，因而具有综合性的优势。与之相反，随着现代人对资源的保护，对效率的追求，原有的木头和石头作为建筑材料越来越不适应时代的要求，从而面临着被淘汰的危险。这样一来，东西方建筑原来因材料的不同而导致的造型上的差别渐渐减少，
其次要提到的问题仍然是功用。由于西方“宗教文化”与中国“宗法文化”的相继衰落，使得东西方建筑的主要目的不再是体现人与神之间的宗教关系，也不再是体现人与人之间的伦理关系。当这些外在的制约消失之后，建筑的唯一目的只剩下服务于人类自身的生产与生活需要。这样一来，如何最大限度地节省材料，如何最为合理地分布空间，如何最为充分地利用光线，便成为东西方建筑共同努力的方向。于是，同古代建筑相比，现代建筑因功用不同而导致的地域形态上的差异也越来越小。
毫无疑问，东西方建筑由古代向现代的这一发展有着理性化、科学化的进步意义。但是，我们也应该看到，这种在工具理性和经济效益引导下的趋同性发展，不仅使东西方建筑渐渐失去其超越使用功能之外的文化内涵，而且其民族性、地域性的美学特征也不可避免地在渐渐消亡。这或许是人类历史发展中的又一个悖论。
海德格尔曾这样描写希腊神庙：“它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非飘浮于不确定中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身的周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和坠落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是一个历史性民族的世界。”[5] 换言之，这神庙作为一座建筑物，不仅是一个遮风避雨的场所，而是将天、地、人、神融为一体了。但是，在一间宽敞明亮的现代居室中，我们虽然可以欣赏那华丽的壁纸、闪亮的门窗，以及洁白无瑕的天花板；然而除此之外，我们既无法获得庄严肃穆的宗教信念，也无法体验温情脉脉的伦理情感。尽管这座建筑的结构是那样合理，材料是那样坚固，但其背后的形而上指向已付之阙如了。
就在现代建筑之文化内涵渐渐稀薄的同时，其固有的民族特色也在不断减少。当巴洛克式的装饰背后已不在具有神圣的理念，它的存在便成为多余的累赘。当复杂的斗拱已不在具有经济效益的时候，它的消失便成为势所必然。于是，评价一座现代化的宾馆，已不再以“中式”或“西式”为标准，而是以“三星级”还是“五星级”为标志了。科学化必然带来标准化，标准化又必然带来模式化。以普遍的人性为依据，以普世的科学为准则，以共同的材料为基础，人类建筑又有什么理由不走向共同的、乃至单一的美学模式呢？
当宗教不再成为人们心中的信仰，伦理不再指导人们当下的实践的时候，留在建筑物上的任何宗教标志和伦理符号都会变得滑稽可笑；当贸易的发展打破了国家的界限，生活的方式也在渐渐趋同的时候，刻意追求建筑风格上的民族特色就会显得很不自然。这便是古典主义与伪古典主义、真民俗与伪民俗的差别所在。尽管日本人曾试图用钢筋混凝土来仿造木制斗拱那动人的曲线，尽管中国人曾努力在一个火柴盒式的西式楼房上建造一个东方式的大屋顶来保存所谓的民族传统，然而这一切悲壮的努力所取得的实际效果毕竟是有限的。事实上，此类悲壮的努力不仅为东方所独有。1957-1960年间弗兰哥·阿尔比尼摹仿传统的罗马式格局而建造的博物馆和百货商店，1957年托拉·维拉斯加摹仿中世纪风格所建造的塔楼均属此类。简言之，在一个经济全球化、信息一体化的现代社会里，任何企图固守传统理念与民族特征的建筑努力，都将是徒劳的。
然而，如果我们不是将这种努力视为一种宗教或伦理精神的简单复活，一种“知其不可而为之”的回到前现代之民族风格的历史性努力，而只是一种建筑技巧上的美学策略，一种后现代艺术家运用古典语言来解构现代建筑的具体实践，其结果就应另当别论了。正像加拿大学者泽德勒在《后现代建筑与技术》一文中所说的那样，“对现代建筑的普遍抵制，并不是建筑在反对其原则的基础上，而且基于它们造成的千篇一律的形式，后现代主义建筑试图重现丰富多彩的历史形式是非常合乎情理的反应。”[6] 一方面，后现代主义者并不承认古典建筑背后所隐藏的那种深层的宗教观念与伦理情感；另一方面，后现代主义者也不认为现代建筑的科学准则就一定高于古典建筑的宗教或伦理精神。在取消“深度模式”并实现“价值多元”的基础上，后现代艺术家试图同时汲取古典建筑的多元技法和现代建筑之科学精神，将它们唯我所用地拼凑在一起。正因如此，有人将后现代建筑的主要精神称之为“激进的折衷主义”。
首先，后现代主义建筑之所以是“折衷”的，就在于它的建筑模式、建筑语言、建筑材料、建筑风格统统是“混血”的，它不忌讳古典与现代的混血，不忌讳东方与西方的混血，更不忌讳宗教与世俗、宗教与伦理、乃至各不同宗教派别之间的混血。在后现代主义者看来，纯种的古典，纯种的现代，纯种的哥特式教堂，纯种的四合院建筑都过于单一了。而后现代主义建筑的复杂性、多样性，恰恰来源于这种杂交优势。于是，他们一方面削平了各种建筑之间的价值差异，一方面又将其为我所用。不仅如此，他们甚至还要在雕塑、绘画、音乐、文学等非建筑艺术中汲取营养，并大胆利用石头、木头、钢铁、塑料等非主流的建筑材料。
其次，后现代主义建筑之所以是“激进”的，就在于它的折衷手段不是为了获得一种新的和谐，而是尝试各种不同的可能性。为了穷尽建筑艺术的可能性，后现代主义建筑师们并不忌讳指鹿为马、似是而非，以及一切大胆妄为的艺术举动。与古典建筑的程式化和现代建筑的理性化不同，他们“以复杂性和矛盾性针对简洁性，宁要模棱两可和紧张感而不要直陈不误；宁要‘两者兼具’而不要‘非此即彼’；要双重功能性元素而不要单打一；要混杂的，不要纯粹的元素；要总体上的乱七八糟，而不要一目了然的统一。”[7] 因此，后现代主义建筑的不仅可能是优美的、壮美的、崇高的，而且可能是荒诞的、滑稽的、眼花缭乱的、光怪陆离的。
显然，与古典主义相比，后现代主义建筑已失去了宗教和伦理的神圣感，从而显得有些浅薄，然而它毕竟更加自由了。显然，与现代主义相比，后现代主义建筑已失去了科学和理性的庄严感，从而显得有些随意，然而它毕竟更加轻松了。或许，这种自由与轻松是一种“生命中不能承受之轻”，但其毕竟为人类的建筑艺术提供了更为广阔的想象空间、更为多样的创造可能。
或许，从个人的趣味和爱好来看，笔者并不喜爱后现代主义建筑，然而从学理上分析，它的出现却又具有历史的必然性。在《文明与文化》一文中，笔者曾经指出：一方面，人类文明程度的提高是以文化方式的趋同为代价的；另一方面，随着人类文明程度的提高，作为整体性的生活方式的民族文化在减少，作为元素性的生活要素的人类文化却在增加。如果这一“规律”确乎有效的话，那么在未来的建筑世界里，“东方”与“西方”作为整体性的概念将会成为古董，而它们之中的各种元素却又会在东西方不同的建筑艺术中获得再生。
[1]苏珊·伍德福特等《剑桥艺术史》中国青年出版社1994年版，第一卷，第50页。
[2]黑格尔《美学》第三卷，上册，商务印书馆1982年版，第88～89页。
[3]史建《大地之灵》山东画报出版社1998年版，第212页。
[4]史建《大地之灵》山东画报出版社1998年版，第57页。
[5]孙周兴选编《海德格尔选集》上卷，上海三联书店，第262页。
[6]王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》北京大学出版社1992年版，第394页。
[7]王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》北京大学出版社1992年版，第370页。