1．研究艺术本质问题的方法论原则a

关于艺术的本质问题，古往今来众说纷纭，观点各异。究其根源，研究方法的差异不能不是一个重大的原因。我国美学界过去对艺术本质的研究，大都局限于对艺术的对象和这一对象特性的研究，着力在艺术和生活这个最一般的关系中寻求答案。应该肯定，这种研究方法是有成效的，它把握了艺术的认识特性。但认识性也为科学所具有，它并非是艺术的特殊性。黑格尔在讲到抽象的知性思维和具体的辩证思维的不同时说，“概念的形成则被认为是由于排斥足以区别各种颜色、植物、动物等等的特殊部分，而坚持其共同之点，这就是知性怎样去了解的概念的方式” 。把艺术和科学都列入同一认识的领域，不就是排除艺术的特殊性“而坚持其共同之点”吗？“但概念的普遍性并非单纯是一个与一个独立自存的特殊事物相对立的共同的东西。而毋宁是不断地在自己特殊化自己，在它的对方里仍明晰不混地保持它自己本身的东西。不要把真正的普遍性或共相与仅仅共同之点混为一谈，实极其重要。” 黑格尔在唯心的形式中，对抽象的形而上学的知性思维同具体的辩证思维所做的区分，给我们的启示是很深刻的，要深入全面地把握艺术的本质，就应该摒弃形而上学的思维方法，坚持辩证逻辑的思维方法。
事物普遍联系的观点，是马克思主义哲学最基本的观点。五颜六色，光怪陆离的大千世界，各种各样自然和社会现象互相联系、彼此渗透，形成了一个多层次、多侧面的关系网。科学研究就是要在这个关系网中，寻求事物的普遍规律和特殊规律，找出一事物不同于他事物的质的规定性。马克思说：“一物的属性不是由它对他物的关系而产生，而只是在这种关系中表现出来。” 马克思在这里明确地指出了事物属性不是由外物确定的，任何事物都有其自身的质的规定性。同时又说明了事物自身的质不能靠自身来表现，而只能在与其他事物的关系中表现出来。恩格斯在谈到物体与运动的关系时也讲过这个问题，他说：“物体不能与运动分开：物体的形式和状态只能通过运动来认识，如果物体离开运动，离开同其他物体的任何关系，那么，关于这个物体就没有什么可谈的了。一个物体只有在运动中才能显露出本来面貌。所以，自然科学要认识物体，就只有根据物体的相互关系，物体的运动去研究物体。认识各种不同的运动形式，也就是认识物体。” 这里所说的运动，就是物体借以表现其本质的该物体与他物体的相互关系。在评论马克思的《政治经济学批判》一书时，恩格斯对这种观点又做了更明确的论述。他说：“政治经济学从商品开始，即从产品由个别人或原始公社相互交换的时刻开始。进入交换的产品是商品。但是它成为商品，只是因为在这个物中，在这个产品中结合着两个人或两个公社之间的关系，即生产者和消费者之间的关系。在这里，两者已经不再结合在同一个人身上了。在这里我们立即得到一个贯穿着整个经济学并在资产阶级经济学家头脑中引起过可怕混乱的特殊事实的例子，这个事实就是：经济学所研究的不是物，而是人和人之间的关系，归根到底是阶级和阶级之间的关系；可是这些关系总是同物结合着，并且作为物出现。” 正如恩格斯所说，马克思对政治经济学的研究是从商品和商品间的交换关系开始的。X量商品A=Y量商品B。在这里商品A的特性是通过与它发生关系的商品B表现的，反之，商品B的特性则是通过商品A表现的。不论是A还是B都必须通过与其发生关系的他物来得到自己质的规定性。黑格尔的有关论述，对我们理解“物”和“关系”范畴也很有启发，他说：“存在之反映他物与存在之反映自身不可分。……存在……包含有与别的存在之多方面的关系于其自身，而它自身却反映出来作为根据。这样性质的存在便叫做‘物’或‘东西’。” “凡物莫不超出其单纯的自身超出其抽象的自身反映，进而发展为反映他物。” 可见，一事物的质，必须通过它与另一事物之间的关系才能表现出来，我们认识个别事物，认识事物本身，实际上也就是认识该事物与他事物的关系。
那么，是否任何事物都可以随意同与它有别的另一事物构成一种关系呢？马克思说：“在某些方面说来，人就像商品一样，因为人到世间来，并没有带着镜子，也不像费希特派的哲学家一样，说‘我是我’，所以，人最先只是以另一个人为镜子来照见自己的。名叫彼得的人开始把自己当作人来看待，只是因为他已经把名叫巴威尔的人看作是和自己相同，同时，有皮肤毛发的巴威尔本人，对于彼得说来，就成为‘人’这个种的表现形式了。” 这就清楚地告诉我们，两种或多种事物结成一定关系，必须以同属一个种事物为条件，必须具有内在的本质的联系。
既然事物不能单独表现自己的质，它必须通过与一个或更多的事物的关系来获得自身质的规定性，而任何事物又都是不断流动的，因此，事物的本质规定性就既是确定的又是非确定的，是绝对与相对的统一。恩格斯说：“‘本质’的诸规定的真实性质，黑格尔自己已经表明出来了……‘在本质中一切都是相对的’……。” 可见，不在事物的运动中考察事物的质，而硬要用一个永恒不变的尺度来确定它的质，这是机械唯物论；但用质的非确定性来否认事物质的确定性，借以抹煞事物固有的本质，这是相对主义。此两种倾向都是应该摒弃的。
我们对辩证逻辑的“物”与“关系”范畴的概述，意在说明对于艺术本质探讨的方法论基础只能是辩证逻辑的思维方法。艺术处于复杂的社会关系之中，它既与各种社会事物有着直接和间接的联系，又与它们发生各式各样的矛盾，而它自身也是一个矛盾的统一体。因此，艺术的本质只能从它所处的错综复杂的关系网中表现出来，通过各种矛盾关系开辟自己发展的道路。这种客观状况就要求我们，对艺术本质的研究必须运用辩证逻辑思维的方法，从揭示这些关系开始。

2 审美反映论与审美建构论

马克思在谈到探讨真理的科学方法时说：“不仅探讨的结果应当是合乎真理的，而且引向结果的途径也应当是合乎真理的。真理探讨本身应当是合乎真理的，合乎真理的探讨就是扩展了的真理。” 从最本质的意义上讲，方法是人类掌握世界的具体方式和途径，是作为由思维结构、思维方式和特定的概念、范畴所构成的思想观念具体的建构和存在方式。一定的思想观念总是通过一定的方法论构架和体现出来的。在这个意义上，可以说方法就是观念本身。任何科学体系确立的目的，都是要为具体阐释它所把握的理论材料，确立独特的科学观念及其方法论原则。
一般说来，方法论作为一个整体结构，具有三个不同的层面。一是作为基础层面的最根本的总体方法，它从总体上观察、分析和把握世界，解决认识世界的路线和途径问题，所以，在这里世界观和方法论是融会贯通的，有什么样的世界观就有什么样的方法论。在这个最根本的层面上，马克思主义的辩证唯物论和历史唯物论是代表当代最高思维水平的科学方法论，并构成由它们所统摄的其他研究方法的基础和根本内容。方法论的第二个层面，是介于总体性研究方法和具体科学特殊性研究方法之间的一种中介性的研究方法，它能从某一个方面入手，以思维具体复制客观事物的矛盾发展进程，使研究对象呈现出整体性和有序性，形成一个概念和范畴的多层次结构系统。这是在根本的总体方法论原则指导下的一种构架具体科学体系的方法，具有总体性把握世界的方法所不可取代的地位和价值。这种构架体系的方法，作为马克思主义科学方法论的组成部分，主要体现为以辩证逻辑为基础的从抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的方法和新兴的系统科学的方法。美学和文艺学作为具体科学，还有自身特殊的研究方法，这就是具体阐释艺术现象的文学艺术研究的方法。这种具体的、特殊的研究方法，是从总体的、一般的方法中分离出来的，因此它只有在所属的方法论整体结构中，在一般方法的统摄下才有生命的活力。
（一）审美反映论的基本原则
审美反映论，是以辩证唯物论的反映论为基础的文艺学方法论，是辩证物论的反映论的基本原则在文艺研究中的具体体现。
辩证唯物论的反映论，作为马克思主义的认识论原则，是马克思主义的世界观和方法论的统一，是我们观察和认识人类一切活动的基本出发点，也是照亮其他一切科学方法的思想灵魂。自从马克思、恩格斯创建马克思主义思想体系以来，这个基本方法论原则就一直与时代的变革和前进运动息息相关，并总是体现着时代的精神，把握着时代的脉搏，汲取着时代所创造的一切有价值的成果。马克思主义这种自身的调整、更新和自我完善，虽然使自己在形态上具有了现时代的风貌，但它的精神实质，它所确立的思想路线，它的基本方法论原则，却非但没有过时，而且在实践中愈加得到发扬光大，这正是马克思主义内在活力之所在。
辩证唯物主义的基础是唯物论，承认客观存在的第一性、主观意识的第二性；存在决定意识，意识反映存在。这正如列宁所概括的：“我们的感觉、我们的意识只是外部世界的映象；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的。” 但是，这里所说的“外部世界”并非如旧唯物主义那样只限于那些自然界的各种现象，而且也包括客观存在的各种社会事物，列宁说：“人的认识反映不依赖于它而存在的自然界，也就是反映发展着的物质；同样，人的社会认识（就是哲学、宗教、政治等各种不同的观点和演说）也反映社会的经济制度。” 从存在决定意识到社会存在决定社会意识，这是对辩证唯物论的反映论内容的完整表述。辩证唯物论的反映论正是从这一点出发，始终坚持在“存在决定意识，意识是对存在的反映”这个思想路线的统摄下，考察和处理包括文学在内的一切社会问题，确立了马克思主义文艺学与辩证唯物论的反映论之间的血肉关系。应该指出的是，辩证唯物论的反映论与旧唯物主义的反映论虽然都强调物质的第一性地位，但是两者却有着本质的差别。旧唯物主义在人与自然的关系上，是把客观世界看作人的本体，把自然的本质看成人自身的本质，从而抹杀了人主体的地位和作用。在新时期以来关于主体性问题的讨论中，有些人正是以强调人的主体性为由，混淆了辩证唯物论与旧唯物论的界限，以至造成了人们对辩证唯物论的误解 ，这可以人类学本体论的哲学和美学的有关观点为代表。这种观点认为：“‘人性’与‘实践’是马克思主义哲学的基本观念，也是今天哲学的中心课题，……只有在这个基础上讲存在决定意识，物质第一性、精神第二性才能与旧的唯物主义区别开来。” 这种把主体性实践作为世界的本体存在的观点，显然是否定了独立于人之外的物质世界的客观存在，否定了人的主体实践赖以产生的物质前提，这就颠倒了外部世界与主体心理结构、物质与精神之间的决定与被决定的关系。事实上，辩证唯论与人类学本体论在认识论上的原则分歧，并不在是否承认主体在认识中的能动作用上，而是在认识归根到底是对客观世界的反映，还是为主体自身所固有的。马克思主义哲学历来都重视主体在认识活动中的作用，认为主体对对象的反映不是消极被动的，而是积极能动的，并一直把主体性作为自己的一个重要概念。马克思曾明确地把认识规定为是一种由认识主客体所构成的对象性关系，他说：“凡是有某种关系存在的地方，这咱关系都是为我而存在的；动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’；对于动物来说，它对他物的关系不是作为关系存在的。” 这是对主体在认识活动中的重要作用的充分肯定。而这种作用的产生就在于主体对对象的反映要以主体对自身自我意识的认识为中介，主体要通过对自身的反映来反映对象。这正如晋列汉诺夫在谈到马克思主义的认识论与旧唯物主义的认识论的区别时所说：“费尔巴哈说我们的‘我’只因为受客体的影响才认识了客体，马克思反驳道：我们的‘我’因为受客体的影响才认识了客体，马克思反驳道：我们的‘我’因为自己对客体的影响才认识了客体。” 那么，我们的“我”如何才能影响并认识客体呢？这就涉及到了哲学认识论中的“中间变量”问题。认识是人脑对客观世界的能动反映，是主客体相互作用的过程和结果，主体与客体无疑构成认识活动最基本的两极。在这两极之间要发生相互作用，就要有一个把它们联接和沟通起来的中介，这个导致主客体相互作用的中介环节就是哲学认识论意义上的“中间变量”。这个“中间变量”，在行为主义哲学家托尔曼那里是指人的心理意识，托尔曼认为人的认知行为虽然主要源于外部对象的刺激，但人对外部刺激的接受不是被动的，而是要通过自身的心理或意识反映起作用，这种在认识过程中起一定作用的心理意识就是“中间变量”。在发生认识论哲学家皮亚杰那里，作为联结认识主客体的“中间变量”，就是他所说的人内部的思维图式或认知结构。应该说，在对认识活动的本质和机制的揭示上，上述观点是有一定意义的。人的认知结构或思维图式，作为主体潜在的一种把握客体的能力和倾向，在认识过程中确实能动地影响着主体对对象的选择和对对象信息的加工，从而在一定程度上影响着认识的水平和性质。但是，这些因素对认识活动的影响和作用，比起客观物质实践活动来，却是次要的和辅助性的。认识活动在本质上是以客体的本质和规律为内容的主客体之间信息的交换，这种交换当然不可能仅仅来自主体对物质表面现象和静止状态的感性直观，而在根本上讲它只能产生于主体改造客体的物质实践活动之中。因为只有通过主体变革客体的物质实践活动，才能打破客体对主体的超然性和外在性，使客观自然变成“人化的自然”，即属于人的客体（主体的客体）。同时，在另一方面，也只有通过实践才能打破人对客观世界的依附性，赋予人观念地把握客体的素质和能力，使主体现实地成为客体化了的主体。作为主体认识能力的认知结构或思维图式，也只有在这个时候才能成为构成认识的“中间变量”的一个因素，发挥其对认识的影响和作用。而且，这种影响和作用，主要表现为主观观念在多大程度上符合客观本质必然。但是这种符合的程度，却是认识活动自身所无法验证的，因此认识又必须回到实践中去来检验本身的客观真理性。正是在这个意义上，马克思主义认为实践是认识的基础，认识来源于实践。
马克思主义肯定认识来源于实践，但并非说实践就是认识。认识的本质只能是主体对客体的反映，只是这种反映必须通过实践这一最基本的“中间变量”来实现。诚如我们前面所说，辩证唯物论与人类学本体论在认识论上的分歧，主要不在是否承认主体实践在认识中的作用上，而是在于承认不承认认识是主体对客体的反映。坚持认识是主体对客体的反映，这是马克思主义哲学认识论的理论基石。列宁在谈到马克思的认识论时说：“这种认识论认真地、坚决地承认外部世界及其在人的意识中的反映为一切论断的基础。” 显然，肯定认识最终是对客体的反映与重视主体在认识中的能动作用这二者并不矛盾，它们在马克思主义哲学这里得到了辩证的统一，这正是辩证唯物论的反映论的科学性之所在。人作为客观存在的行动着的人，担承着双重角色，可以说他既是客体也是主体。而从人与客观物质世界的关系来说，他就只能是主体而不是客体，所以马克思才说：“主体是人。” 人作为活动的主体，他依赖于客观物质世界而存在，而不是客观物质世界依赖于人而存在，如果离开物质世界的客观实在性而孤立地考察人，否认物质世界的存是人存在的基本前提，人与人之间的关系就会变成任凭自己的意志能力支配外部世界的人的意志行为之间的关系，即如萨特所说的那种个体与自我的关系，或如费希特所说的那种自我与非我的关系，一种纯粹的意识关系，费希特说：“意识本身就是自我最初的原始活动的这样一种产物，即自我自己设定自己的产物”。 可见，承认世界的外在性，在坚持客观物质世界是不依赖于人，不依赖于人的感觉而独立存在的前提下，探讨人与人之间的关系，发挥主体的能动作用，这才是辩证唯物论的反映论的题中应有之义。
文学艺术活动，作为人类的一种基本活动方式，也同人类的其他活动一样，要以承认客观物质世界的第一性地位为前提。当然，人类的活动在本质上是一种对象性活动，它的客体是客观世界中同主体发生功能关系而被指向的对象，即马克思所说的“人化的自然界”。但是这“人化的自然界”只是无限存在的物质自然界极小的一个部分，就是在这个部分中，人的活动也只是在物质本身预先存在的条件下，在某种程度上影响和改变着客体自然，它并没有也不可能创造统一的物质世界。这正如马克思所说：“人并没有创造物质本身，甚至创造物质的这种或那种生产能力，也只是在物质本身预先存在的条件下才能进行。” 因此，对文学艺术活动的把握，也必须要坚持马克思主义的认识路线，把辩证唯物论的反映论作为观察和研究一切文艺现象的哲学基础和方法论原则。
文艺是上层建筑的社会意识形态，是社会生活的能动反映，这是马克思主义文学学的一个基本命题。不言而喻，没有社会生活就不能有文学艺术，文艺归根到底是由社会生活所决定的，社会生活是文艺的唯一源泉。同时，客观存在的现实生活并不就是文学艺术本身，只有当一定的现实生活同审美主体形成特定的对象性关系，并成为了与审美主体相对应的审美对象时，主体对它的反映才构成了文艺的内容。在这个层面上，主体对于对象和对象对于主体是相互依存、缺一不可的，因此又可以说，没有反映现实生活的主体，也就没有艺术。辩证唯物论的反映论就是这样既唯物又辩证地确立了考察一切文艺现象的基本方法论原则。但是，这里应该指出的是，文艺对现实生活的反映不能等同于一般所讲的科学认识活动对现实生活的反映，它们存在于两种本质不同的对象性关系之中。文艺的对象不同于科学认识的对象，它虽然与一般的认识对象相联系，却与其有本质的区别。它是与审美主体相对应，并与之形成审美反映关系的具有审美价值属性的事物，文艺的主体也不就是一般的科学认识主体，而是一种由审美对象所规定的特定的审美主体。这种审美主客体之间所形成的对象性关系，就是文艺活动赖以存在的审美反映的关系，文艺活动也正是以此与存在于认识反映关系中的科学认识活动区别了开来。审美反映在反映程序上与科学反映的一致之处，是在于它们都有一个通过“中间变量”来影响和把握对象的问题。这就是主体对客观外界事物的反映，要以主体对自身的认识为中介，要通过主体对自身认识来实现。人把自身的活动作为自己认识的或审美的对象，这是人的主体性的表现，也是人的主体性的获得。人通过对主体自身的认识，来对自己的活动进行自由的自我调节，从而使主客体的本质发生交叉对应性的交换，形成与对象的反映与被反映的关系。对对象的反映，是像洛克那样把人的头脑看成是一块“白板”，对象如何作用于主体，主体就如何像照相式的摹写那样去反映它，还是重视发挥主体的作用，强调以对主体自身的认识为中介来反映对象，这是辩证唯物论的能动反映论与旧唯物主义的直观反映论的主要区别，马克思说：“对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。” 这是对辩证唯物论的反映论基本特征的极好说明。
审美反映与一般科学认识反映的不同，在它们所反映的内容上表现得极为明显。在审美反映中，审美主体既要反映对象的实体性属性，即不以主体为转移的事物间固有的、本质的联系，也要反映对象因适应主体的审美需要而之与之所形成的审美关系所具有的关系属性。而且，客观事物的实体性属性，只有融化在由审美关系所决定的审美价值属性之中，才能构成审美反映的实际内容。这正是不能把审美反映简单地混同于一般的科学反映，不能把文艺活动归结为一般的科学认识活动的原因之所在。审美反映虽然不就是一般的科学反映，但是它又与科学反映有着本质的联系。审美反映是在一般认知性反映的基础上形成的，并始终接受着表现为一定思想观念的理性认识内容的规范和指导，从而使自己得以与那种没有社会理性内容的个体官能享受区别开来。只是审美反映中的理性认识内容，不是以概念和范畴的科学反映形式表现出来，而是渗透在审美意识的整体结构中，通过审美反映折射出来。显然，那种把审美反映等同于一般的科学反映的观点和方法，那种把审美反映与科学反映隔裂开来、对立起来，甚至用文艺的审美本性来否定其认识本性的观点和方法，都是不符合文艺的实际情况的。实践证明，对文艺的研究，只有在辩证唯物论的反映论的方法论原则指导下，运用审美反映的特殊方法，才能科学地把握文艺的本质。
（二）审美建构论的本质内涵
如果说审美反映论是作为一种认识论的美学方法论，侧重从意识性的角度揭示艺术本质的话，那么下面将要论及的审美建构论，则主要是揭示以实践为基础的“实践——精神”的艺术掌握世界的方式或艺术存在的具体方式的本质内涵，侧重从文艺主体精神创造性的角度把握文学艺术的本质。
文学艺术活动作为人类的一种特殊的社会活动，它不但与人的认识活动相联系，同时也与人的实践活动相联系。而从最本源的意义上说，艺术活动是从人的最基本的活动方式——物质实践活动发展而来的。从实践范畴的本质内涵看，它包含着两层含义，即实践一方面是人们改造客观世界的物质活动，一方面是人的存在方式，人的存在就是实践的人的存在。就前者来说，实践是人借助一定的物质手段，能动地作用于客观物质世界，使之按照自己的目的发生变化，使世界服务于人，这说明实践是人的一种功能特性；就后一方面来说，人只有通过改造世界的活动，来证明自己是非动物性的社会存在物，是具有社会特性的人，是在改造客观世界的活动中不断提高自身素质和能力的人。所以毛泽东说：“无产阶级和革命人民改造世界的斗争，包括实现下述的任务：改造客观世界，也改造自己的主观世界——改造自己的认识能力，改造主观世界同客观世界的关系。” 这里说明了实践具有改造客观世界和改造主体自身的双重目的和任务的特性。作为人类的一种有目的、有意识的活动，一方面实践不能不以主体对客体存在和发展的客观规律的认识为前提，如果没有这种认识，那么这样的实践就是盲目的，就要受到客观规律的惩罚。另一方面，实践也不能不以主体从自身的需要出发对客体进行价值评价为前提，因为人类对客体对象的改造（也包括以自身为客体），总是以其是否对主体有益处，是否能满足主体的需要为依据的。但是，主体的实践目的归根到底是在主体作用于客体的物质交换活动的基础上实现的。因此，作为物质交换活动的实践，是最本质意义上的实践活动。
作为审美范畴的文学艺术活动，与一般所说的实践活动的根本区别，是在于它在本质上不是一种主客体的物质交换活动，不具有直接的物质现实性。列宁引用费尔巴哈的话，对这一点做了说明：“艺术并不要求把它的作品当作现实” 。马克思称艺术活动不是“束缚在粗陋的实践的愿望和享受下的单纯的有用性” 的活动，认为这是“珠宝商只看到珠宝的商品价值，却看不到它的美” 的原因之一。艺术活动无直接、明确的外在功利目的，这是它与实践活动的本质不同之处。所以马克思说：“作家绝不把自己的作品看作手段。”“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》，那是他的天性的能动表现。” 但是，文学艺术活动又离不开一般的实践活动，它要以实践活动为基础，并常常作为实践活动的一种特殊方式而存在着。文艺活动对客体的反映和评价，是从实践主体对客体的认识和评价中发展来的，审美主客休关系的形成，是实践活动中主体把对客体的真的反映和善的评价相统一的结果。这时的真与善的统一才成为了美的对象，这时的担承着认识和评价双重身份的主体，才成为了审美的主体。一般说来，审美主体对审美对象的把握作为一种综合的心理功能，并不是对对象刺激的直接反应，而是审美主客体的客观关系在主体头脑中反映的过程，是理智与意志相统一的结果。它不以追求真或善为终极目的，却又包含着对真或善的肯定，从而成为了一种介于认识和价值评价之间，将此二者统一于一身的特殊的活动。可见，我们对文艺活动的研究，对文艺所具有的主体建构性的本质特征的把握。离不开对文艺活动与实践活动关系的考察。
对于文学艺术活动与科学认识活动和物质实践活动的关系，马克思曾有过完整的论述。他在《政治经济学批判•导言》中说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所特有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的。” 马克思在这里讲的几种掌握世界的方式，即几种人类的基本活动方式，都是在实践的基础上产生和发展起来的，生产劳动和社会实践是人们掌握世界的一切方式的基础，是一种人类掌握世界的最基本方式。对于这个马克思主义的基本观点，马克思在他的许多著作中都有过详尽的论述。但是在这段话里，马克思则主要讲的是实践活动方式之外的其他两大类活动方式，它们与实践活动方式一起构成了囊括人类全部活动领域的三大类基本活动方式，即物质实践领域及实践活动的方式，理性认识领域及理论思维的方式，以及介于物质实践和理性认识之间、实践的方式和思维的方式之间的审美和艺术领域及“实践—精神”的掌握世界的方式。这里的“实践—精神”的方式，讲的是“实践”与“精神”这两种方式的融合。正是这种融合，使它既不同于感性实践，也不同于理性认识，同时又包容着感性实践与理性认识的内容，从而成为一种特殊的“艺术的”、“宗教的”、“实践—精神的”掌握世界的方式。就它与感性实践活动的感性、具体、物质性的联系来说，艺术“不过是生产”的一种“特殊的方式”，“并且受生产的普遍规律的支配” 。这揭示了艺术活动在本质上是一种自由的、有目的的创造性活动，是一个审美主客体关系不断建构的过程，它主要使主体“本质力量”通过独特的方式在外部世界得到肯定。艺术活动作为一种创造，一种生产，首先体现在它是与社会发展的生产力水平相适应的，艺术活动总是把社会发展提供的物质手段、技术材料作为艺术构思和艺术传达的方式。马克思说：“拉斐尔像任何艺术家一样，是被他以前的艺术所达到的技术成就所制约的” ，这揭示了艺术生产与社会生产力和科学技术之间的本质联系。艺术生产和其他社会生产一样，也要依赖某些特殊的技术手段，如音乐、绘画、戏剧、出版等方面的技术。艺术也需要借助一定的科技手段去发展，电影、电视剧等艺术部类就是科学技术达到一定高度的产物。可见，艺术生产方式的不断变革，是推动人类艺术发展的一个重要因素。艺术活动作为一种生产，还体现在艺术作品也具有一般劳动产品的某些性质上。马克思在生产与消费的关系中，把握了一般劳动产品的性质，他说：“生产直接也是消费”、“消费直接也是生产”，“因为只是在消费中产品才成为现实的产品，……才证实自己是产品，才成为产品” 。这一原则，对把握艺术产品的性质也同样适用。艺术作品的生产也是消费，艺术作品只有成为人们欣赏的对象之后，才是现实的艺术品。艺术作品的消费也是生产，艺术欣赏作为消费过程，成为艺术生产的一个环节，检验艺术生产的质量，促进艺术生产的发展与繁荣。马克思通过对包括艺术产品在内的人类生产产品性质的规定，指出了人类“生产的普遍规律”：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”
当我们把艺术作为一种生产来分析的时候，绝不可以忘记艺术在本质上是一种意识形态，艺术生产是一种特殊的精神生产，它属于精神活动的范围，是用想象“创造对象世界”。歌德在他著名的“第二自然”说中指出，艺术家是在创造“某种第二自然，但这是由感情和思想所产生的自然，是由人力完成的自然，” 这深刻地说明了艺术生产的精神创造本质。可见，不论是那种把艺术活动的精神掌握与物质生产实践对立起来，把艺术作为一个独立的精神王国的观点；还是那种把艺术生产等同于物质生产，把审美活动混同于物质实践活动的观点，都是对艺术本质的背离。因此，正确地说明艺术的实践性与精神性的辩证关系，确实是把握艺术本质的关键所在。马克思把艺术活动放在“实践—精神”这个辩证统一体中加以考察，提出“实践—精神”的艺术掌握世界的方式，正是在物质实践和理性认识这两大领域、两大掌握世界方式的对立统一的关系中，揭示了艺术既具有伦理性、物质性、实践性，又具有认识性、真理性、精神性的独特本质，确立了艺术是介于科学认识和物质实践之间的一个独特的意识领域。这就找到了艺术所以不能为科学、实践所取代的本质原因，找到了艺术所以产生、存在和发展的必然根据。这里还要说明的是，马克思把宗教也列入了“实践—精神”的掌握方式之中，是有其深刻原因的。这并不是说宗教也是艺术，而是说宗教虽然是对现实的一种歪曲的反映，但在反映的形式上却与艺术有某些共同之处，比如宗教崇拜都不是抽象的，而是感性具体的；宗教活动多表现为狂热的情感活动或感性实践活动等等。而且，原始的艺术与宗教有时是结合在一起的，艺术的起源与宗教有很大的关系。显然，宗教在掌握世界的方式上也具有实践性与精神性相结合的特点，和艺术属于同一种精神类型。马克思正是在精神类型划分的意义上，把艺术和宗教列入了“实践—精神”这一领域的。
“实践—精神”的艺术掌握世界的方式，为拓展文艺研究的领域，全面把握文学艺术活动的特点，确立了一个基本的框架。但是，它并没有也不可能说明艺术反映的一般规律，这就犹如单一的审美反映论也不可能说明艺术产品的创造和消费的特点一样。文艺活动是一个多层面的整体结构，对现实生活的审美反映是它的基础和核心，而艺术生产和艺术接受则是在审美反映的基础上，对艺术活动过程的展现。因此，对文艺这一整体结构的研究，在方法上也应是一个辩证统一的整体，这就是审美反映与建构的辩证统一和综合。

3．反映与建构相统一的文艺研究方法

在文艺学方法论的整体结构中，审美反映论侧重从认识论的角度解决文艺与生活的关系问题，这奠定了整个文艺学研究的基础，并成为了文艺学方法论的基础层面；以“实践—精神”的艺术掌握世界方式为主导的审美建构论，侧重从主体建构的角度解决文艺存在的具体方式以及文艺活动与认识活动、实践活动的关系问题，并成为了文艺学方法论的中介性层面；而当把文艺活动作为一个统一的运动过程来加以考察，对它所包括的文艺与生活、文艺作品与艺术家、文艺作品与接受者等层面综合起来进行研究的时候，就要求把上述两种方法进行分解后的综合，就要求把审美反映与主体建构统一在对具体的文艺现象和文艺过程的阐释上，这就形成了作为文艺学方法论应用层面的反映与建构相统一的文艺研究的具体方法。
反映与建构相统一的方法，在本质上是辩证逻辑的思维方法。辩证思维方法的特点，用马克思的话来说，是对对象“辩证地分解了的整体”的认识，就是说要使我们的认识形成一个具有整体性、有序性的不同层次的结构系统。揭示文艺与生活的关系是这种方法的基础和出发点，它肯定文艺是对现实生活的反映，现实生活是文学艺术的唯一源泉这一辩证唯物论的反映论的基本原则。然而，文艺对现实生活的反映并非是一般的认识性反映，而是以一般的认识性反映为基础的审美反映。现实生活作为文艺作品的实际内容，或者说文艺对现实生活的审美反映，是以主体的情感心理为中介，通过理解、想象、情感、意志诸构成主体心理结构因素的具体存在形式得以实现的。在这里，作为对对象真的认识性理解，并不是以概念和范畴的形式表现的，而是融解在感性的情感形式之中，并转化为一种由理智在暗中规范和牵引的情感判断。而主体这时对对象善所做出的价值判断，也不是以理性的方式存在的，而是溶解在主体的情感态度之中。这种情感态度具体表现为作品的价值内容，它是主体对对象价值的自觉保证和为实现对象的价值所进行的自觉努力。这正是文艺作品的理性内容和功利目的，往往以非概念、非目的性的形式表现出来的原因之所在。这种文艺对现实生活审美反映的本质和机制，使文艺既具有一般意识形态的性质，又具有自身独特的本质和规律。审美反映论就是以此与那种忽视文艺对生活特有的反映方式，把文艺的反映等同于一般的认知性反映的理论倾向，或那种孤立地研究艺术的审美特性，把文艺的特殊性与文艺所具有的一般社会意识形态属性对立起来的理论倾向表现了本质的不同。
在文艺活动的整体结构中，文艺对生活的审美反映落脚于文艺作品的建构上。就反映与建构的关系来说，反映是建构的基础和前提，没有对生活的反映，作品的建构也就无从谈起；而建构则是反映的目的和结果，没有作品的建构，文艺就无法在读者的接受中实现它的价值，发挥它独特的作用，反映也就失去了它的意义。可见，文艺的反映也就是建构，或者说文艺作品的建构也就是反映，它们本来就是一个问题的两个方面。反映的建构或建构的反映，这才是对艺术本性的完整表述。正是文艺的这种反映建构的特性，决定了文艺活动不是单纯的自我满足和自我实现，而是一种具有广泛社会意义，要求得到社会的承认和肯定的创造性活动。文艺活动并不就是一般的审美活动，文学艺术虽然具有审美的属性，但又不是纯审美的，它较之那些更多地表现出自发性和无目的性的一般审美感受活动有着更深刻的社会意义。它要求艺术家始终是社会使命的承担者，并决定了艺术家世界观的正确与否在文艺创作中的重要作用，这不论艺术家是自觉的还是不自觉的。
文学艺术活动作为一个反映与建构交叉重叠的结构系统，是美与审美的统一，是审美主客体关系的具体存在和表现方式。正是艺术赖以存在的审美关系的特殊性，决定了文学艺术的特殊对象和内容，也决定了文艺主客体独特的组合和运动方式。审美关系不同于认识关系，也不同于实践关系。认识的对象是真，它以追求真为目的，实践的对象是善，善是实践追求的终极目的。认识主体对真的把握，形成了人对现实的理智认识关系，实践主体对善的把握，形成了人对现实的意志实践关系。而艺术则是“实践——精神”的主体，即理智和意志相统一的审美主体，对客观的真与善相统一的美的对象的把握。这种真和善相统一的客观关系的交叉重叠，这种真与善的双重客体和理智与意志的双重主体的不同组合，就形成了人对现实的审美关系，形成了审美主客体双向逆反的同构网络系统。在这种文艺主客体之间所建立的双向同构关系中，文艺主客体本质的对应交换，是在文艺主客体双向逆反的运动过程中实现的。这个过程，一方面是从客体到主体，主体统一于客体的反映过程，一方面是从主体到客体，客体统一于主体的主体对客体的建构过程。而这两个方面又始终处于互为表里、相互转化的状态之中，它们相辅相成、浑成一体，使艺术活动成为了反映性建构和建构性反映相统一的特殊活动方式。
作为反映与建构相统一的文学艺术活动，实际上就是审美主客体双向逆反的同构关系的具体存在方式。在这种双向同构的关系中，审美主客体已不再是独立存在的事物，而变成了由这个同构关系所规定的两个彼此共存的建构因素。它们的性质也都在这个不断建构的过程中发生着对应性的改变，即主体作用并改变着客体，客体也作用并改变着主体。从主体对客体的改变看，文学主体不再把它面对着的客体看作是固定不变的实体，而是经过主体的同化和过滤，改变其内在的性质和结构并变成了主体的结构因素的客体。而从客体对主体的改变看，客体对来自主体的同化和过滤作用作出同步共时反应，使主体的内在结构根据客体的要求发生变化，使主体在同化客体的同时顺应客体。这时的主客体都不是实体性的存在，而是一种关系性的存在，是对这种关系不断建构的因素。对于这种主客体双向同构关系的理解，瑞士心理学家皮亚杰的发生认识论的有关观点值得借鉴。皮亚杰作为一个发展心理学家，他的理论主要是揭示人从出生到成年认知功能的发生发展的变化过程。在皮亚杰看来，“传统”的认识论只涉及高级水平的认识，且注重研究认识的最后结果，而看不到认识本身的建构过程。而他的发生认识论则把人的认识作为一种持续不断的建构过程，这个过程的核心是中介物的建构问题。皮亚杰说：“如果从一开始就既不存在一个认识论意义上的主体，也不存在作为客体而存在的客体，又不存在固定不变的中介物，那么，关于认识的头一个问题就将是关于这种中介物的建构问题：这些中介物从作为身体本身和外界事物之间的接触点开始，循着由外部和内部所给予的两个互相补充的方向发展，对主客体的任何妥当的详细说明正是依赖于中介物的这种双重的逐步建构。” 皮亚杰称联贯主客体的中介物是动态结构的“格局”，即主体的心理结构图式，它通过对客体的“同化”和“顺应”方式，进行外化建构和内化建构，使主客体建立起一种交叉对应的同构关系。就内化建构与外化建构的关系来说，内化建构为外化建构提供格局，因而它制约着外化建构；而外化建构则不断丰富并改变实行动作本身，反过来导致格局的更新，促进着内化建构的发展。内化建构是思维形式的确立，外化建构是思维内容的演化。正是这种以动态结构的“格局”或“图式”为中介的主客体互反同化、对应交叉的动态，使认识不再是静止的反映，而是一种动态的不断建构的过程。皮亚杰说：“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是想因于业已形成的（从主体的角度看）、会把自己烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含着主体又包含着客体。” 皮亚杰的理论在认识的根源上，显然离开了现实生活的客观基础，但是如果把它作为一种对认识过程、对意识结构分析和阐释的理论，那么它还是颇具借鉴意义的。艺术的审美反映过程，实际上就是一种审美主客体不断建构的过程，一种主客体本质在双向互反的运动中对应交换的过程，这就使艺术的对象和内容，既不是单纯的对作为客体的客观现实生活的再观，也不是单纯的对作为主体的情感意志的表现，而是由审美主客体在循环往复的通路中不断建构起来的客体的主体性和主体的客体性相统一的心理现实。
如果说作为艺术的对象和内容的心理现实的建构，主要表现为是一种审美意识的建构过程的话，那么这一心理现实转化为审美现实，变成客观的艺术作品的过程，则主要表现为主体的外化活动，或称主体的外化建构，主体的外化建构在本质上是主体性的现实化、对象化，是通过对艺术作品的建构，使作品成为主体对世界要求的标志物。任何艺术品都是艺术家的创造，但这种创造却取决于主体对客体对象世界诸物质要素和精神要素符合自身审美需要程度的判断。因此，它必须以客体的主体化和主体的客体化的统一为前提，它仍然遵循着反映与建构相统一的文艺活动的规律。任何反映都是建构性的反映，任何建构都是反映性的建构，艺术创作也好，艺术欣赏也好，均无例外。显而易见，用单一的反映论或单一的主体建构论来把握辩证统一的艺术整体，都不免失之于偏颇。只有将这二者统一起来才能更贴近艺术的实际，以达到对艺术本质更科学的认识。