我们认为文学艺术既不是现实生活的形象反映，也不是主体精神的物态化，它是审美主客体具体关系的存在方式，双重主客体的不同组合。在文学艺术活动中，与文艺主体（实质上是审美主体）发生对象性关系的生活美是文学的第一客体，它是文学的本体，但却不是文学艺术。文学艺术不是现实生活本身，文学艺术是经过客体（第一客体）主观化和主体对象化建构起来的一种精神客体，我们称之为第二客体。在文学活动中，不但客体是双重的，主体也是双重的。所谓主体的双重性也就是主体自身的二重化，即主体自己把自己分为表现主体和内观主体，文学主体的活动类似钱学森同志所说的“多个自我“的协调活动。艺术创造活动就是在审美主体与客体的交互作用，双向逆反同化中，主体通过对客体的反映和主体自身的内化结构和外化结构创造新的客体——艺术品。因此，可以说艺术是审美主客体的一种双向逆反同构关系，它既包含着客体，也包含着主体，是主客体交叉性的统一。正是艺术所具有的这种客观反映性和主体建构性的本质特征，形成了我们的主客体结构论的文艺观。
艺术是审美主客体的双向逆反的同构关系，双重主客体的不同组合，它的双向逆反的特性规定着对艺术的研究可以采用两种方式和方法：一种是从客体到主体，即主体对客观反映的方式；也可以从主体到客体，即主体建构的方法。但艺术本质的内在规定性决定了反映离不开建构、建构也离不开反映，也就是说反映要落脚于建构，建构要落脚于反映，构成反映性的建构和建构性的反映。
1 从审美主客体双向结构的客体方面看，艺术就是对现实美的反映性建构
我们主张也可以从一般反映论的角度研究艺术，但由于艺术本质上是审美主客体具体关系的存在方式，是艺术家对世界的一种特殊的把握方式——审美的掌握，因此，我们只能以审美反映论探讨艺术，而不采取哲学反映论的认识论研究艺术。我们并不否认用哲学反映论可以解释文学艺术中的某些现象，如果现艺术的模拟性，客观真实性，艺术的认识性。但我们不同意把艺术归结为认识，如再把艺术归结为认识，艺术就本质上变成了科学，它与科学的不同就只会表现为别林斯基所说的科学以概念体系的方式存在，艺术以形象图式的形态存在。这样艺术就失去了自己独立存在的价值和意义。艺术之所以为艺术，就在于它有不同于认识和实践的自身的对象和内容。文学艺术的特殊对象和内容是什么呢？就是审美主客观关系的不同组合。审美关系不同于认识关系，也不同于实践关系。认识的对象是真，它以真为目的。实践（广义的）的对象是善，善是实践的目的。马克思说艺术是“实践——精神”主体对世界的把握，也就是主体以理智和意志相统一的审美情感对客观的真与善相统一的美的把握，美是艺术的对象。但在具体的艺术形态中，由于再现艺术偏重于客观、自然、感性，它由外向内，客体转向主体，因此可以说它是一种主体统一于客体、偏重于客观审美关系的艺术；表现艺术偏重于理性、情感、想象，它由内向外，主体转向客体，因此可以说它是一种客体统一于主体、偏重于主观审美关系的艺术。就艺术的历史形态而言，由于西方古代艺术强调美与真的和谐统一，它是客观本体论的哲学和美学，因此可以说西方古代艺术是自然客体论的主客观相统一的艺术，中国古代艺术强调美与善的结合，它是社会伦理的哲学和美学，因此可以说中国古代艺术是社会客体论的主客体相统一的艺术。近代资本主义的个性解放、自我发现和自我觉醒，使近代艺术在主客体分裂对立的基础上突出主体，形成了近、现代的主体性艺术。以辩证唯物主义和历史唯物主义思想为指导的当代社会主义艺术，强调主客体的对立又统一，它可以说是对立统一的和谐美的艺术。不论再现艺术和表现艺术，以及历史上不同形态的艺术，尽管它们在审美主客体的双向同构中有的偏重于客体，有的偏重于主体，但它们却都是审美主客体具体关系的存在方式，双重主客体的不同组合，主体对客体的反映和主体对客体建构的产物，都体现了审美反映和主体建构的统一。
艺术是美和审美的统一，是对审美主客观关系的反映。用审美反映论考察艺术，艺术便不再是因果线性的主体对客观现实生活的静观反映，也不是审美主体意识的外射，更不是移情论所说的主体情感贯注于客体对象，使客体具有主体的性质。因为美和审美是审美客观关系和主观关系的对立统一，而不论主观关系和客观关系它们都是审美主客体的双向同构，于是审美反映的基本特点就是审美主客体的双方逆反的交叉运动，主客体本质的对应交换。也就是说文艺主体（审美主体）在感知和理解客观美的事物时，主客体之间实际上已经建立起一种双向同构的关系。在这种关系中，审美主体和作为主体反映对象的客体，便不再是独立存在的事物，而变成了这种同构关系的产物，两个彼此共存的建构因素。不论在艺术创作和艺术欣赏活动中，处于这种同构关系的主客体，主体改变着客体，客体也改变着主体，它类似皮亚杰所说的双向逆反同化。这种对应性的改变，一方面表现为文艺主体对于它面对着的客体，不再把它看作固定不变的实体，而是经过主体的同化和过滤改变着客体的内在性质和结构网络，变成了主体的结构因素，这时，主观的客体性便表现客观的主体性。另一方面，客体也介入主体并改变着主体，使主体的内在结构根据客体要求发生变异，也就是皮亚杰所说的主体在顺应客体中改变自身，这时，客观的主体性便展现为主观的客体性。这种主客体的可逆性转化过程，是主客体的双向同构反应。它源于客体，也源于主体。在这里，主客体都不是实体性的存在，而是一种关系性的存在。在这种双向同构的关系中，不论主体对于客体，还是客体对于主体，都是两种制约因素：一是主体对客体具有广泛的吸收性和确定的排斥性。主体广泛吸收客体输入的信息，但主体所接纳的却不是客体信息的全部，而是符合主体的需要，与主体发生同构关系的那部分现实生活。现代心理学研究的成果表明，并非所有的外界刺激物都能成为主体知觉的对象，如果刺激物不符合主体的知觉定势和心理定势，它就不会成为主体的对象，克雷奇说：“我们倾向于看见以前对于世界所全神贯注和定向的东西。……这就经常使我们撇开不适当的刺激模式。”[①]审美主体不但凭借知觉定势选择外在刺激物以构成审美对象，而且凭借心理定势同化对象，实现客体的主体化，构成新的审美意象。在主体同化客体实现客体主体化的过程中。“至少有两种内部感观在对外部感观起补充作用，以至在审美经验中起十分重要的作用。外部感观所获得的纯感性材料，首先由内部感观把它们统一成为一种明确的结合体或整体。其次是想象力在这一过程中也在起作用，部分地改变了他们。最后就是幻想力和想象力的主观化，它使想象力变成为愉快的，而且仅仅对鉴赏者自己才是愉快的。”[②]这里的鉴赏者就是审美主体自身双重化出来的理性主体对表现主体的出神入化的精彩表演所产生的愉快，它说明了主体对客体的复杂关系。就客体对主体来说，客体也不只是受动的，而是受动性与能动性的统一，或者说是受动性的能动性。客体本身具有一种内聚力和抗拒力，它对主体对自身信息的吸收和排斥作同步共时反应，致使主体不但同化客体而且要顺应客体。就是主客体的这种互相作用和同步反应，使主客体原有的结构因素都发生变异，主体的因素变为具有客体性质的因素，客体的因素变为具有主体性质的因素，也就是客体的主体性和主体的客体性相统一的心理现实，这个心理现实也就是艺术表现的对象。我们以往的文艺学理论，大体有两种对立的倾向，客观反映论一般把客观现实生活作为艺术表现的对象，把客观现实的本质等同于艺术的本质；主体论则割裂艺术与现实生活的联系，把艺术看作是主体情感意志的宣泄，把主体的精神特性看作艺术的特殊本质，这都有它的片面性。就客观论所说的客观现实生活而言，它实际上是一种人化的自然，根据马克思的观点，人化的自然不但是审美的对象，同时也是认识的对象和实践的对象，三者是浑然一体的。人化自然（包括社会）作为实践、认识、审美的共同对象，它对实践、认识、审美主体来说只具有普遍性，不具有特殊性，它既不能说明实践和认识的特殊本质，更不能说明审美和艺术的特殊本质。艺术作为美和审美的统一，也就是审美客观关系和主观关系的统一，因此艺术所表现的也就不只是客观关系同时也包括主观关系，审美主客观关系在具体的艺术活动中便展现为客体的主体性和主体的客体性相统一的心理现实。虽然不同类型的艺术所表现的心理现实的侧面和层次有所不同，从而使它们具有不同的质，但它们都以客体的主体性和主体的客体相统一的心理现实为表现的对象，这一点却是共同的。
客体的主体性和主体的客体性相统一的心理现实，它只是艺术表现的对象，但还不是艺术品本身，也就是我们所说的作品客体。要把心理现实变为客观的艺术品，就要把心理现实转化为审美现实。审美现实是心理现实的对象化，或者说是获得了自己存在形式的主观的客观性现实，它是主体对客体的选择或建构。审美现实是内容和形式的统一。在审美现实中，内容和形式的关系，不只是内容选择形式，同时形式也选择内容，只有在形式对内容的选择和同化下，心理现实才形成相对稳定的结构，成为不同艺术作品的内容。这个问题在理论上并不难说明。很清楚，如果莎士比亚对李尔王不作悲剧性的处理而作喜剧性的处理，李尔王这个形象就会变成另一个样子；同样，鲁迅对阿Q这个形象不作喜剧性的处理而作悲剧性的处理，这个形象也会发生根本性质的变化。形式对内容的选择和同化，就是创作主体对心理现实结构的重新组合，就是内容按照形式的要求改变自身。心理现实向审美现实的转化，既表现了主体自身对自身的反映（或者说主体以自身为反映对象），又表现了主体自身对自身的选择与建构，它同样是主客体的双向逆反同化，只是这里的双向逆反同化已从内在的规定转向形式对内容的外在的规定，主客体相统一的客观的审美对象。
审美反映与认识反映的不同，不讲内容，单就形式而言，它不像认识那样，主体以概念的普遍形式把握客观世界的普遍内容。认识虽然也离不开主体，但主体能动性的发挥必须以把握客观真理为极限。艺术反映则不同，它反映的对象就是审美主客体结成的审美关系，它的反映形式具体表现为主体对客体的反映必须以审美主体对自身的反映为中介，在主客体双向逆反反应中转化为心理现实，又在主体对心理现实的形式的选择和同化下，主体建构起新的客体——艺术品。因此审美反映是主体对客体的反映和主体对客体的建构相统一的活动，实现从生活客体（生活美）向作品客体（艺术品）转化的过程。
2 从审美主客体双向结构的主体方面看艺术，艺术就是对现实美的建构性反映
前面我们从审美反映的角度研究艺术，也就是从客体入手研究艺术。但对艺术的研究，不仅可以从客体入手，同时也可以从主体入手考察艺术。如果从主体入手探讨艺术的奥秘，就要研究客体的主体化和主体在客体中的实现，它同样是主体对客体的反映和主体对客体建构的统一，所不同的只是在这里更强调主体对客体的反映必须以对主体自身的反映为中介，突出艺术是建构性的反映。从主体角度研究艺术大体包括三个方面：一是现实客体的主体化（或称生活客体的主体化）；二是主体自身的主体化（或称主体自身的二重化）；三是主体的客体化（或称主体建构作品客体）。
艺术美源于现实美，与文学主体发生同构关系的美是主体的对象。对象客体有它自身的结构（真与善不同方式的结合），客体在与主体发生相互作用中，客体结构会以不同的具象形态呈现于主体的经验中。但具象变为主体的经验，就会被主体的审美心理结构图式所过滤和筛选，变为主体心理结构图式同化了的要素，从而改变了原有的客观性质而具有了主体的性质，客体被主体化了。威廉·冯特把心理学研究的对象规定为“人的直接的经验意识。”他认为室内二十度的温度这一个物理现象，并不是心理学研究的对象，心理学研究的对象是人对这个温度的主观感受和体验。二十度这一物理现象对于不同的人来说，它可以是温暖的，也可能是凉爽的，也可能是燥热的，也可以是寒冷的。冯特在这里说的有点神秘，但这种经验现象还是存在的。从主体对客体的关系来说，这是客体主体化的结果。这说明相同的现象形态在不同的主体那里会产生不同的感受，感受不是纯客观的，它具有主体性。从文学创作来说，张贤亮的《男人的一半是女人》、孙芸夫的《女相士》、贾平凹的《冰炭》，都不同程度地描写了性压抑、性苦闷、性丧失的现象，接触到了十年浩劫中的囚徒和类似囚徒的生活。但由于这几位作家的生活经历有别，个性气质相异，对生活的心理感受和艺术思维方式也不同，于是形成了各自不同的艺术意识和心理结构，因此在人物性格塑造上也就各有特点，人物的风韵气度各有风采，在人物身上鲜明地表现出作家脱离了自我，又处处发现了自我。张贤亮这位从“炼狱”中走过来的作家，颇有点号称哲学家的戏剧家的皮蓝德娄的味道，很擅长于哲理性的思辨，在写主人公性压抑、性苦闷、性丧失的复苏中，突出强调章永璘的内省精神和超越肉体情欲的企图，表现精神对现实的超越。孙芸夫则不同，他面对冷峻的现实不露声色，让人物炽热的感情埋在心底，他写的越客观越让人感到富有主体性，主人公饱经沧桑的阅历就是作家苦难灵魂的披露。贾平凹正值盛年，热情奔放，富有幻想，他燃烧着和追求着人性美的火焰，他把最冰冷、最黑暗、最残酷的东西与最炽热、最华艳、最温暖的东西放在一起对比，形成冰炭交辉的象征意蕴，使人物放射出奇异的光彩。这就说明，同样性质的现实生活，它与不同的主体发生联系，被不同的心理结构图式所同化，就会变成不同的主观的客体性现实，实现了客体主体化。客体的主体化，从它的否定形式来说，就是使客体的属性符合主体的需要，使客体的属性变为主体的属性，使客体具有了主体的特性；从它的肯定形式来说，则是把主体变为具有客体性质的主体，客体肯定主体。因此它同样是主客体的双向逆反同化。只有客体属性同化为主体的属性，在艺术表现中客体才变成主体的存在形式（内形式）；而只有主体变为客体性的主体，在艺术表现中，主体才能在客体中实现自身，获得它自身存在的价值。可见，强调艺术审美的客体的主体化，不是不要客体，而是使客体在主体中获得了新的生命，主体在客体形式中也获得了新的生命，它们是被激活了的艺术生命的不同的因子。所以，从内容上看，艺术表现的既是艺术家自我，又是现实，是主客体的统一，是审美主客体具体关系的存在方式。
艺术活动不但包括现实客体的主体化，而且包括主体自身的主体化。现实客体的主体化，只能说现实美与主体的关系，现实生活只有主体化才能成为艺术表现的对象，但却不能说明艺术活动的内在的运行机制。艺术活动内在的运行机制只能靠主体自身的主体化来说明。所谓主体自身的主体化，也就是主体自身的双重化，即主体自己把自己分为表现主体和理性主体。表现主体是指以想象功能纵情造型的主体，是外向性主体；主体是指对纵情想象造型的表现主体进行控制和调节的主体，是内向性主体。如果把主体自身比喻为一个球体，表现主体和理性主体就是同一球体的内外两个球面，外表现着内，内控制着外。在具体的艺术活动中（创作和欣赏）表现主体往往表现为无意识，理性主体则偏重于有意识、自觉的活动，它类似钱学森同志所说的潜意识和显意识的关系。世界著名脑神经科学家、诺贝尔奖获得者R·M斯佩里和M·S加扎尼加的研究证明，人的大脑左、右两半球，是两个具有不同功能的意识域。大脑左半球具有语言运算，抽象思维的功能；右半球则有情感想象的功能。在完整的正常的脑中，胼胝体担负着大脑两半球活动的整合工作，即把大脑两半球的活动协调为人脑的统一活动。现代心理学研究的成果也表明，人的知觉、想象、思维、情感都具有多重性。人的感知器官不但能感受外来的刺激，同时能感知机体内包括思想、情绪、欲望在内的自身的活动。对于想象，当代西方著名美学家科林伍德说过，人们在艺术活动中，往往同时在做两件事，想象并知道他在想象。人们都有自我意识，自我意识就是自己意识到自己存在的意识，以自身为对象的意识。情感不但是对外界事物的一种体验态度，对主客观之间关系的一种反映，同时像现代心理学家所说，它是机体内的“黑暗的感觉”，对自身活动的体验。就审美主体来说，感知、想象和对外物的情感体验，这属于表现主体的活动；知道自己在想象、感知和体验，这便是理性主体的活动，这两种活动具有不同的质。文艺理论界大多数同志都承认，在文艺创作活动中当灵感突然驾临的时候，往往表现为“来不可遏，去不可止；藏苦景若，行犹响起”。也就是说，他倾听，而不追究从何而来；他接受，却不问系谁所赐。这就像歌德说拜伦写诗就像女人生孩子，不知不觉就生下来了。这显然是一种非自觉的近乎无意识的状态，处于主体自身似乎失控状态的艺术家，却能画出最美的画，吟出最妙的诗，写出感人肺腑的小说，这看似一种矛盾；但艺术活动的奥妙就在这种矛盾之中，在这种主体失控与不失控之间。失控的表现主体受清醒的理性主体的控制和协调。理性主体不但赋予表现主体一种自由的本性，使它似乎脱离主体自身纵情的忘我的想象，天马行空任意逍遥，同时也有力量使它回到自身，自己意识到自己的存在。当表现主体在进行纵情想象，出神入化地面对理性主体进行“忘我”的精彩表演的时候，理性主体不但在“看”，而且在“管”。这种管虽然不完全是理智性的，基本上是感受性的，但它却包含着清醒的理智。因为理性主体对表现主体的表演，不仅在感知上、情感上，甚至在情绪激动上所发生的细微的特别模式的变化都能体察得到。这就是别林斯基所说的“对那深刻神秘意义充满着战栗的预感”。表现主体正是在理性主体的控制和调节下进行定向选择，使情感想象的走向符合生活的逻辑和情感的逻辑，创造出定型化的内心意象。表现主体和理性主体的这种交感关系，类似苏联心理学家鲁利亚所说的，主体对外来信息的接收、加工、储存和创造，仅组成人的无意识心理活动的一个方面，积极的、有意识的心理活动则组成它的另一方面。同这一课题联系着的脑的第三基本机能联合区——对进行着的活动予以规划、调节和控制的联合区。理性主体和表现主体是同一主体的双重角色，或者说是合成自我的相辅相成的两个球面，二者共同组成艺术有意识而又无意识，有目的而又无目的的自由和谐的活动。就理性主体和表现主体的活动方式来看，由于理性主体具有较清醒的理智，因此它往往循着惯常的思路进行思考，具有一定的稳定性和保守性；而处于无意识状态的表现主体，因为它在理性主体既控制又不控制下进行活动，便表现出更大的自由性和创造性，不合规律不合目的又暗合着规律和目的，使艺术形象的命运似乎是由自己决定的，人物的发展表现出具有超前反映性，有时也会出现人物的行迹落入无意识的冷漠的荒滩，让人感到诡秘而荒诞，仿佛不可思议。艺术创作和艺术欣赏中的“超我性”，实际上就是表现主体对理性主体的这种合理或不合理的超越。不可解而又可解、不可信而又可信的表现主体对理性主体的超越，是合理的，是艺术的妙用；怪诞而不可信，神秘而又不可解，是表现主体对理性主体的不合理的超越，往往是艺术创作的病疾。
我们认为，现实客体的主体化和主体自身的二重化，前者是一种由外向内的运动、后者是主体自身的审美意识的建构过程。但艺术之所以为艺术，它不但包括客体向主体的运动和主体自身的内部运动，同时也包括主体的外化活动，或称主体的外化建构。主体的外化建构实质上是主体性的现实化、对象化，是主体以自身基质为模本的自我复制和客观移植。主体外化建构的具体方式，是以主体结构和价值为对象的自身反求，使主体实践（不是物质实践）地确立在对象世界中，客体统一于主体，客体成为主体的存在方式。任何艺术品都是艺术家的创造，艺术家作为艺术创作的主体，艺术品是他的生命体。这个生命体当然不能不外求于客体，因此必须以客体主体化为前提，艺术形象往往要有自己的客体原型，特别是偏于再现的文学艺术，与客观生活的联系就更密切。但形象的生命却主要不是生活灌注的，而是由艺术家赋予的、激活的。格式塔心理学派美学家鲁道夫·阿恩海姆曾经说过，艺术家永远不是对感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的、敏锐的、美的把握。艺术就是创造一种心理知觉上的“格式塔”，一个没有形迹却充满张力的“心理场”。这个“心理场”在阿恩海姆那里是一种“力的基本结构模式”，在我们这里则是人的理智需要、意志需要（价值需要）和情感需要所形成的一种动态结构，一种审美心理结构模式。这种心理结构形态具有自身的价值性，价值主体内在的要求在客观世界中实现自身。价值对象的确立取决于主体对客体世界中诸物质要素和精神要素符合自身审美心理需要程度的判断，价值对象是主体对世界要求的标志物；艺术形象就是主体对世界要求的标志物的具体存在形式，因此它具有审美的价值。就是在这种主体对世界要求的标志物中，实现了客观真实性和主体真实性的对立统一。在再现艺术中有着更多的客观现实的真实性，在表现艺术中有着更多的主体的真实性。但没有只有主体而无客体，或只有客体而无主体的艺术。因此艺术只能是反映性的建构，或建构性的反映，而不是单纯的客观反映论或单纯的主体建构论。