文艺创作的主客体结构，是在更具体的层面上对艺术本质所给予的进一步规定，是对艺术主客体关系结构的丰富和展开。它包含着三个层面的内容，第一个层面是主体对作为客体对象的现实生活的审美反映层面，它确立艺术作品所表现的对象，即为主体寻找并确定创作的素材；第二个层面是主体自身的分化和组合，通过双重主体的交感活动建构内在的艺术意象，这即是艺术作品内容的构成；第三个层面是主体运用物质媒介，把存在于内心的艺术意象移植为外在的具体可感的艺术形象，这即是作为创作主体审美心理物态结构的艺术作品的现实生成和存在。从艺术感知到深层的审美体验，从确定创作素材到建构艺术意象再将其物化为新的审美客体，创作主体就是这样地在反映与建构的统一中，完成了对艺术作品的创作过程。下面，我们拟着重从艺术作品的对象和内容的构成这两个层面，对艺术创作的主客体结构作以分析。

1 艺术作品的表现对象——创作主客体互反同化的结果

所谓艺术创作的主客体结构，是指创作主体与客体和主体自身的关系，这种关系结构存在于艺术创作的每一个阶段和环节之中。就创作主体确定其作品所表现的对象这个阶段来说，它主要是指艺术家与现实生活的关系。这是由文艺是现实生活的反映，现实生活是文学艺术的唯一源泉这个对文艺的最本质、最基础的规定所决定的。创作主体所把握的客体当然不就是整个的外部客观世界，而是那些与主体发生对象性关系的客观现实生活。就是说，创作主体对现实生活进行反映的前提，是主体与其所建立起的对象性关系，正是在这种创作主客体的对象性关系中，艺术家才能确立自身的主体地位，而现实生活才能成为被主体所反映的对象。在这个层面上，主体对客体的反映和主体对客的建构是统一的，即客体是在主体对客体的反映中建构起来的，主体则是在对客体的建构中对客体进行反映的，创作主客体处于一种互反同化的过程之中。

　　创作主客体的互反同化，是指客体的主体化和主体的客体化的双向逆反运动，艺术作品的表现对象就是在这个运动过程中生成并逐步得以确立的。艺术家用自身的审美心理结构图式，即感知、想象、理解、情感、意志诸心理结构形态去同化客体，以建构起属于于他的并为他所反映的客体，从而形成了一个从审美感知到审美体验，从感觉表象到情感心象，从生活材料到艺术素材的环形结构系统。这个系统的最基础层面，是艺术家依据自身的审美理想和价值取向，并通过对自身生理和心理形态的反应和体验，产生对对象形式的感受和感动，这也即是对客体信息所进行的选择和吸收，艺术家的这种独特的选择性和对外部信息所作出的不同处理，就形成了种种不同的表象。但这时的表象还只是一种客观性的对对象形式的认知性感受和记忆，还属于对现实生活材料的静观反映。这正如黑格尔在谈到艺术创作过程时所说：“首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。此外，这种创作活动还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。”[①]这里的“多样图形的花花世界”，就是现实生活反映在艺术家头脑中而形成的表象，显然，黑格尔是把表象作为外在于主体精神的物的直接形象表现来看待的，而没有将其作为构成艺术作品的艺术素材本身。因为任何艺术家都不可能单纯凭借自己的认知性表象进行创造，就是强调忠于现实的现实主义艺术家也不会只把对现实生活材料的表象记忆当作自己创作的素材。艺术创作虽然离不开人的表象记忆，但这种认知性的表象只是他作素材形成的媒介，却不就是创作素材本身。只有当这些作为生活材料的表象记忆，在经过创作主体的加工这后，即经过艺术家同化成为主体化的现实之后，它们才能实现从生活材料向艺术材料的转化，才能成为艺术创作的素材。可见，艺术创作素材作为艺术作品所表现的对象，它不只是主体对对象静态反映的结果，同时也是主体对客体建构的产物，是反映与建构的融汇和统一。

　　那么，作为生活材料的表象记忆是如何转化为艺术创作素材，成为艺术作品表现对象的呢？这就涉及到形成艺术作品对象的环形结构系统的主导层面，即艺术创作素材生成和确立的本质和机制问题。

　　艺术创作的素材是涵概主体因素的客体，它是在创作主客体互为选择和同化的运动过程中得以确立的。就主体对客体的选择和同化这个方面来说，艺术家是以自身的审美期待视野来观照事物，按照自身的审美理想和价值取向把握和判断对象客体，即主体按自身审美心理结构图式的要求与外界客体进行能量交换，接纳和同化客体信息。这里所说的审美心理结构图式，既有一般的生理基础，又有特定的心理内涵，包括主体的审美经验、艺术修养、价值观念、社会阅历等理性与非理性的因素，艺术家就是以此作为自己的心理定势来选择和同化客体信息的。客体信息被主体接纳或吸收的同时，也会被主体所同化，从而改变原有的结构和性质，而成为主体化的客体信息。这种客观物质形态的信息转化为主体的审美信息，在主体心理结构中就形成了不同于认知性表象的艺术表象，即人们一般所说的艺术影象。作为艺术表象的影象是一种主客体的关系结构，它以认知性的知觉和表象为基础，但在本质上又不同于知觉表象，而是主体同化和顺应客体所形成的一种物质性和精神性的双重结构。这种结构与完形心理学所说：“力的结构”相似，即物理的外在世界力与心理的内在世界力在特定的时空环境中形成同形同构和异质同构的场型结构。艺术影象可以说就是在创作主客体相互作用的“审美场”中，主客体之间、心理的与物理的因素之间所形成的一种共存的结构。在这个结构中，一方面客体的信息，即外在世界力作用于主体，使主体心理产生与之相适应的感受，二者之间形成共振效应；另一方面，主体心理即内在世界力也对应性地作用于客体，改变着客体，使客体具有了主体的特性。也就是说，主体在接受对象信息的同时，也将自身审美心理结构图式投射到客观物象上，在对原有的忆性表象的消融中，形成一个与其相似的新的心理影象。这种影象是艺术家通过对对象的反映和建构所形成的一种心理现实，它已不单纯是对客观生活材料的静观反映，而是一种主体化了的、由主体所建构的存在，是艺术家心目中的他所感受和理解的自己的生活。它的美学价值当然具有生活原型的客观意义，但最终却取决于艺术家对生活的认识程度、情感体验和价值判断。鲁迅在谈到他创作阿Ｑ时说：“阿Ｑ的形象，在我的心目中似乎确已有了好几年。”[②]这说明了生活原型之于创作的客观意义。但鲁迅认为要通过阿Ｑ画出国民的灵魂却十分困难，甚至有此隔膜，因此他“只得依了自己的观察，孤独地姑且将这些东西写出，作为在我的眼里所经历的人生”[③]显然，阿Ｑ在鲁迅的心中已不是纯客观的物象，而是深深烙印着鲁迅的情感体验和价值判断的“阿Ｑ的影象”，是鲁迅“眼里所经历的人生”的缩影。

　　艺术家在对客体进行选择和同化的同时，也在自觉内地接受客体的选择，这表现出客体对主体的制约作用。艺术家的主体性不能通过自身来表现，而只能在对象的客体中表现出来，并在对象中获得现实的肯定。因此，艺术创作主体对客体的同化是顺应性的同化，即使主体的内在结构根据客体的要求发生变异。就是说在客体不能纳入主体心理结构图式的情况下，主体心理结构图式要在顺应客体中发生相应的改变，并形成新的结构图式。这种主体对客体的顺应，在深层的意义上就是客体对主体的同化和选择，它要求主体在自身的审美心理结构中选择适应客体信息的要素。在艺术创作过程中，主体在接受客体信息的同时，也在接受自身审美心理结构中的信息，而且是以对自身的感知为前提去感知客体的。艺术家在观察体验生活时，总是以自身独特的审美态度对待对象，并在自我审美经验的规范下去把握对象。因此，艺术的表现对象主要是在由对象客体制约的主体活动中确立的。主体在外部信息的引发下，以自身的情感和想象去感知自己的艺术修养、社会阅历和价值观念，去激活积淀在心理深层的各种情绪记忆，从而汇聚起感受和吸收外部信息的能量。主体对自身感受的不断深入，对自身审美心理结构的不断完善，始终伴随着客体信息的不断刺激，并暗含着客观必然性的规范和制约。而对象信息的不断增强和扩大，又必须依赖于主体审美心理结构的完善，依赖于其各种因素的积极参预。这就使主客体之间的互为选择和同化，必然是一种循环往复多次的活动。这正是人们一般所说的艺术家要投身于生活之中，要反复体验并善于发现生活的内在意蕴的道理之所在。阿恩海姆（Arnheim）在谈到艺术知觉的形成时说：“眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。”[④]这说明了艺术家的审美经验形成和积累所具有的反复性和连续性的特点。在主客体的这种相互作用和同步反应中，主体肯定客体，使客体变成了具有主体性质的因素；客体也肯定主体，使主体变成了具有客体性质的因素。这种主体的客体性与客体的主体性相统一的审美同构关系，这种具有客观物质性的主体心理现实，即作为审美同构关系具体存在方式的文艺影象，就构成了艺术作品所表现的对象，或艺术家进行艺术创作的素材。

2 艺术作品的内容——创作主体内化建构的结果

作为艺术作品表现对象的客体的主体性与主体的客体性相统一的心理现实，还只是

艺术创作的素材，而不是艺术作品的内容。只有当这种心理现实对象化为艺术家内在的审美现实，即艺术创作素材通过在主体审美心理结构中的重新组合，形成由内在形式所规定的艺术意象结构系统时，这个艺术意象结构系统才是艺术作品的内容。

　　从对艺术创作主客体结构的整体把握看，确立艺术作品的表现对象、形成艺术景象的艺术感知活动，是主体与外部客体发生对象性关系的活动，属于这个整体表层次的外向性结构；而确立艺术作品的内容，即建构艺术意象的活动，则是主体以自身为对象的内化建构活动，属于这个整体深层次的内向性结构。因此，把握艺术作品内容的确立，就要从揭示创作主体的再造性和建构性入手，通过对主体内化建构复杂过程的描述，具体阐释艺术意象结构系统形成的本质与机制。

　　艺术意象作为构成艺术作品的具体内容，是创作主体通过给予艺术影象以内在形式的规定，将各种飘忽不定的心理因素和零散的艺术要素凝聚整合而形成的一个稳定的心理结构；是艺术家用内在的心理语言对自身的审美心理现实进行“物化”，而建构的一个存在于主体意念中的艺术原型结构。对于艺术意象的这种本体性的存在，萨特认为，如同照片在世界中一样，意象也只能是某种存在于主体心灵之中的物，“意象也如所有心理综合一样，不过是其各种要素的总和。而在此所概括的却是某种渗透在整体中的新的意义。”[⑤]美国心理学家阿瑞提的观点与此相类似，他说：“意象是与‘不在场’的事物进行接触的一种方式，是赋予这种事物以心理的呈现或心理的存在的一种方式”，[⑥] “意象具有把‘不在场’事物再现出来的功能，但也具有产生出从未存在过的事物形象的功能。”[⑦]这里所说的被艺术家创造出的“不在场”的事物，即“从未存在过的事物”，以及这些事物在主体意仿中赖以存在的方式，就是作为艺术家内在的审美对象和内在的艺术原型模式而存在的艺术意象结构系统。

　　艺术意象是创作主体内化建构的产物，它的产生经历了从艺术影象到艺术意象，从对作品内容的内向性规定到形式规定，从分散结构到整体结构这样一个逐级递进的整体动态过程。诚如我们前面所说，作为艺术表象的影象是一种内通外联的主客体结构，它既保持着与客观物象的有机联系，具有一定的客观性特征；又是创作主体情感、想象活动的结果，具有模糊不定的意向性特征。艺术的外向性关系结构作为艺术与客观外界事物的联系，包括由知觉表象到艺术表象再到艺术意象这样三个客体向主体内化的层面，这也即是主体内化建构的三个不同阶段。知觉表象作为主体与外界事物的直接联系，它是客体向主体内化的第一个层次。在创作主体时外界客体的反映过程中，知觉表象虽然是主体对客观事物的直接形象反映，但却是在艺术家建构中的具有概括性和抽象性的反映。知觉表象的形成，是主体通过对自身审美意识的认识对客体进行反映的结果，它主要表现为主体在综合的心理活动中，以对自身生理状态和心理状态的反应和体验为基础，产生对对象的感觉印象，进而借助主体对感知的记忆形成种种不同的表象。这种知觉表象还不是被主体所肯定的东西，本质上仍属于客观的“物”的范畴。对知觉表象与主体精神现象的区别，萨特在评论胡塞尔的有关观点时曾说过：“他一点也不否定存在着可以看见的或绚丽多彩的各种材料，这些材料象内在的主观因素一样是意识的一部分。然而，它们并不是对象：意识并不指向其自身，意识通过这些材料指向外部事物。”[⑧]这里所说的意识和表象材料的关系，实际上是在讲知觉表象向艺术表象即艺术影象过渡的问题。艺术创作虽然离不开知觉表象，但知觉表象却只是形成艺术表象的媒介，而不是作为艺术创作素材的艺术表象本身。知觉表象只是停留在对事物的感性认识层面上，它还构不成主体内在的对象，还不能成为主体自身的结构和价值所把握的对象。因此，艺术创作内在地要求把知觉表象深化为艺术表象即艺术影象，成为艺术创作的素材，这就构成了客体向主体内化的第二个层次即艺术影象形成的层面。艺术影象的形成也是主体对客体的一种审美反映过程，一种主客体相互作用的活动，但它主要是一种主体对各种艺术信息的内化处理活动，是爱客体制约的主体活动。如果说作为客体向主体内化第一个层面的审美感知活动主要是处理外部输入的信息，那么作为第二个层面的艺术影象的形成，则主要是处理内在储存的信息与外部对象输入的信息的关系。艺术家主体心理中储存的艺术信息，在主体内在审美需求和价值观念的导引下具有定势作用。当主体进入创作状态对外来信息进行选择、同化时，它们就会在艺术家情感、想象的驱动下，与外来信息进行互补融合，形成鲜明的艺术表象，即一般所说的艺术影象。艺术影象既是主体对客体反映的产物，也是主体内化建构的结果，就是说主体是通过自身的内化建构来完成对客体的反映的。主体的内化建构是主体自身二重化后双重主体的交互作用，但这时的主导方面是表现主体的活动，是主体自身表现功能在发挥主导作用。这就使主体得以在纵横驰骋的想象中，充分发现和展现主体自身，从而建构出以情感为中介的知、情、意多元心理融合艺术影象。艺术影象作为多元心理融合的统觉性结构，具有模糊性和多义性的特点。当然，这时的表现主体的活动并没有失去主体的控制和调节，仍然是在双重主体的交互作用中发挥其功能的，只是理性主体对其的控制和调节不是以清醒的理智去扼杀它的想象力和创造力，而是在暗中引导和规范它的走向，因此艺术影象又具有相对确定的意向性。艺术影象的模糊性和不确定性，使它始终以混沌和无序的状态存在着，而不能组成一个有意味的整体或一种特殊的心理形式。这就要求艺术家在此基础上应进一步使艺术影象内化为创作主体的心理结构，将离散的创作素材整合成一个特定的艺术模型，这种独特的心理结构或艺术模型就是构成艺术作品内的艺术意象。

　　艺术意象是通过主体多级内化建构最终形成的主体自身的审美对象，是从知觉表象到艺术影象再到艺术意象的一个客体向主体不断内化的最终结果。这就决定了艺术意象不但具有对知觉表象和艺术表象的包容性，而且对主体的各种心理机能和心理结构形式，对各种艺术要素都具有凝聚整合的功能。这种包容性和凝聚性，一方面表现为它以情感想象为中介，将感知、理解、意志诸心理因素聚合为一个有机的整体，使其具有多种多样的审美功能；另一方面，则通过客体向主体逐级内化的渠道，凭借情感的外射和内移的功能，使主体与外界客体保持一种本质的联系。艺术意象就是这样的一种内通整个心理世界，外联客体对象世界，综合了各种心理形式的精神模式，一种存在于主体意念之中，只供主体自身内观冥视的精神本体。正因为艺术意象是创作主体内在的审美对象，所以它必然产生一种要求外化自身的内在冲动，这往往成为驱动艺术家进行艺术创作的一种内在动力。这种审美内驱力使创作主体在对自身需要的探求中，不断强化自身的各种心理机能并使之进行有机的组合，从而使建构艺术意象的活动成为一种深沉而又活跃的审美体验活动，一种由内在的审美对象所引发的对自我的审美感受和感动。在这种活动中，艺术家从必然的外在时空环境进入到自由的内在心理时空，从对外在对象的感受和理解转向对自身审美对象的观赏和领悟，他既可以张开想象的翅膀任意恣肆，又可以用理性的目光静观审视。这就象立普斯所说：“我感到一种复杂的‘内心活动’。而且在这一切内心活动中我感到活力旺盛、轻松自如，胸有成竹，舒卷自如，也许感到自豪，如此等等。”[⑨]艺术家这种独特的“内心活动”，也就是主体的深层内化建构活动，它通过主体自身运动机制中双重主体交感互补的心理操作方式得以实现。主体一方面要不断地与外界进行信息交流，不断地丰富自己所构筑的艺术意象，并借以展现主体自身的人格的精神生命。这主要是表现主体的情感，想象活动，是主体进行自我表现的心理操作方式。而另一方面，主体在表现自己的同时，还要始终以清醒的理智对自身的活动进行调节和控制，即进行自我观察和认识，以表现出自身具有引导和规范情感和想象的理性能力。这主要是理性主体的活动，是主体进行自我认识的心理操作方式。这二种方式是矛盾的，但又是不可分离、相辅相成的，这恰恰体现了艺术家心理结构对立统一的本质。艺术家在建构艺术意象的过程中，时而处于异常昂奋的情绪中，似乎全身充溢着无穷的创造力，时而又凭借理性能力去控制自我心理的活动，致使自身往往陷入难以排解的内在矛盾之中。艺术家就是通过这两种矛盾的主体力量的驱动去进行艺术创造的，而艺术意象也可以说就是主体自身这种矛盾冲突的结果。恩格斯正是通过对歌德心理矛盾的分析，来把握歌德艺术创作特点的，他指出歌德“心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争”。[⑩]歌德的创作深深地表现着他心理的这种矛盾，展现着他的双重主体在这种矛盾中的内化建构活动。一方面，他追求强烈的情感抒发和个性的奔放和自由；另一方面，他的理性主体又时常出来对之进行干预和控制，这就使他的情感表现往往渗透着深沉的理性内容。可以说，《浮士德》是歌德独特的心理结构的生动写照，这显示了双重主体的矛盾运动在艺术创作活动中的作用。同样，我们在巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等艺术大师的创作中，也可以看到艺术家主体自身的矛盾冲突对艺术创作的影响。这就象弗洛伊德在对陀思妥耶夫斯基所做的分析中所说的：“在陀思妥耶夫斯基丰富的人格里，可以区分四个方面：有创造性的艺术家，神经病患者，道德家和罪人。”[11]这既是对陀思妥耶夫斯基人格的剖析，也是对他艺术创作特点的揭示。可见，艺术家孕育艺术意象的这种自我审美活动，也就是艺术家所进行的艺术构思活动，它展现了创作主体自身矛盾循环往复的运动过程，成为了我们把握艺术意象的本质特征和艺术创作活动的本质与机制的关键之所在。

我们说艺术意象是创作主体内在的审美对象，是存在于艺术家审美心理窨中的一个艺术模型或精神模式，这就决定了艺术意象必然是在形式规定中完成的。这里所说的形式的规定，不是感性物质材料对艺术内容的规定，也不是一般意义上的内容和形式的关系，而是理性形式或者说是一种主观的内形式对艺术影象的定位和内在赋形。从艺术本质的角度看，就文艺与生活的关系来说，客观的主体性和主观的客体性相统一的审美现实是艺术表现的内容。但这种内容在艺术家那里，则是以在创作主体的内化建构中所形成的不同的艺术意象的形态具体存在的，不同的艺术意象才是艺术家在作品中所表现的具体内容。而相对于艺术意象所表现的客观的主体性和主观的客体性相统一的审美现实这个内容来说，艺术意象又成为了一种特殊的心理形式。诚如我们前面所说，艺术影象深化为艺术意象的过程，也即是主体不断内化的过程。作为初级内化结果的艺术影象可以说是对艺术意象的一种内向规定，而作为深层内化结果的艺术意象则是对艺术影象的内在赋形，是对艺术意象的内在形式规定，艺术意象就是在这样一个从内向规定到形式规定的建构过程中形成的。那么，使艺术意象具有内在形式规定的物质媒介是什么呢？艺术意象之所以是一个有机的结构整体，就在于它是艺术家用独特的心理语言或艺术意象符号组构而成的。现代思维心理学和现代语言学的研究表明，心理语言或心理符号是人类思维过程中的一种高级语言形式，它以主体自身的思维为对象，进行自我的语言再现，是主体自身内在的语言运动。在艺术创作中，这种主体自身内在的语言运动集中表现为双重主体内化建构中的理性主体的活动。一般来说，由表现主体凭借充沛的情感和想象孕育的各种艺术影象各自处于碎片式的游移不定、模糊无序的状态；而这时的理性主体则运用心理语言通过对艺术影象的内在赋形，对表现主体予以规范和控制，从而使艺术影象在内在形式的规定中成为相对稳定的艺术意象结构系统。正是艺术意象的这种结构整体的特性，使它成为了一个有机的生命整体，并得以发挥其整体性的审美功能。对于艺术意象的这种整体特性和功能，苏珊·朗格的说明较有代表性，她说：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成分都不能离开这个结构体而独立地存在，所以单个成分就不能单独地去表现某种情感。”[12]艺术家以其独特的心理语言构筑艺术意象，并赋予了它对各种艺术要素的凝聚整合的功能，这体现了艺术家的心理语言在艺术构思中的价值和作用。