一    

音乐作为一种独特的艺术结构形态，是以声响在时间运动中的自由组合来表现人类主体的内在审美情感的，素有艺术的王冠之称。在人类社会发展的历史进程中，音乐以它特有的艺术魅力，抒发着人们的情感，拨动着人们的心弦，陶冶着人们的惰性，美化着人们的心灵。  

音乐同工艺、建筑、书法、舞蹈一样，一般都不摹拟客体对象，风雨雷鸣，鸟语钟声，虎啸马嘶，都只是对音乐中所表现的审美情感与自由想象的一种较为明确的诱导和规定。莫索尔斯基的名曲《图画展览会》，并非用音乐去再现十幅画面，这在实际上也做不到。莫索尔斯基追求的不是摹拟原则，而是一种近乎类比的原则，它力图实现的是创造类似图画中所体现的那种精神氛围与情感基调。《旷野古墓》也不是致力于描绘这一自然景况，而是用悲凉恐怖的声音唤起一种类比联想，基于审美感受中情感境界的共同性，用听觉的审美感受去引发心灵深处类似视觉的画面。音乐作为一种艺术形态，其内容沉淀在形式上，是情感运动和声响变化的直接统一。就是说，现实生活中的美若作为音乐的反映对象，它也不是直接被再现，而是通过人的主观心灵的折光，通过主体审美情感与艺术传达的特种方式，间接地得到表现。即使某些音乐作品中有对某些自然声响的摹拟，如《百鸟朝风》摹仿大自然的鸟鸣，《高山流水》摹仿自然界中的流水声，但它们都必须与特定审美情感的内在旋律相联系，为着烘托与渲染某种特定的情感氛围，才具有作为音乐的审美－艺术的意义。  

因此，所谓“音乐形象”，和绘画、雕塑中视觉可见的形象不同，它不可能具有客体对象之形状、色彩等特征的确定性。音乐艺术严格又自由地利用数的结构，利用特定音响的变化与特定的波动起伏的情感对应共振，间接和曲折地反映复杂多样的社会生活，唤起人们内在审美情感与审美意象。音响的流动性和时间性，使得音乐艺术在反映主体对生活的复杂情感变化方面，更少受反映对象的具体的约束，较之造型艺术有明显的优越之处。所以，黑格尔说：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感，这种情感不能够用一般实际的外在事物来表现，而是要用一旦出现了马上就消失的亦即自己否定自己的外在事物(引者按：即声音或音响)。因此，形成音乐内容意义的是外在它的直接对立统一中的精神主体，即人的心灵，亦即单纯的情感。”(《美学》第3卷第19页)

黑格尔认为，对于借助自己否定自己的音响表现人的心灵情感的音乐说来，时间就是它的一般因素。工艺、建筑、书法以致舞蹈，都基本上摆脱了对审美观照中客观对象的消极摹拟，转向主体内在审美情感的自由抒发与表现，主观性、表情性，都远远超过了客观的主体性艺术，但是，它们在空间中展开的线条、形体与色彩等，与审美情感在时间中流转有着内在的矛盾，因而在抒发主体内在情感时往往要受到极大的限制。声响虽然一旦出现了马上就消失，就自己否定了白己，但其时间性特征与主体内在情感旋律的时间性的联系与一致，却使音乐成为主观的客体性艺术的极致。叔本华曾认为，音乐所表现的，不是这样或那样个别的和一定的快乐，这样或那样的悲哀，或痛苦，或恐惧、或狂欢、或喜悦、或心灵的宁静，而是表现快乐、悲哀、痛苦，恐惧、狂欢、喜悦、心灵的宁静等的本身，某种程度上说是抽象的，是主体意志本身的表现，其他艺术只是观念意志客观化的复写。瓦格纳也认为，音乐表现的不是某一个个人在某种状态下的激情、爱欲、郁闷，而是激情本身，爱欲本身和郁闷本身。  

音乐有其所借助声响而带来的非语义性、非造型性、在现实生活中缺乏原型等特点，这便造成了它作为主观的客体性艺术形态的抽象性、概括性和某种程度上的模糊朦胧意味。然而，音乐虽受着艺术传达媒介的限制不能直接表现主体某种具体的情感，却可以唤起欣赏者艺术感受中的较为具体的情感。从对音乐艺术欣赏的角度讲，听众的审美情感可以很容易越出这种内容意蕴中不明确的朦胧的内心因素，把主体的审美经验、情感内容因素造成的心境摆进去，达到一种物我统一状态，从而对这种内容有较具体的感受和接近一般化的观念。从音乐艺术创作的角度讲，音乐家的创作活动，一般是‘未成曲调先有情’。·就是说，音乐创作往往是艺术家把自己在具体的审美感受中积累和蕴蓄的情感，通过艺术传达自然的流露出来。或者说，具体的审美情感体验唤起了艺术家强烈的抒发表现和创作的欲望，直接转化为抽象的音乐表现，抽象的音乐表现又直接唤起欣赏者具体的情感体验，情动神摇，心弦震鸣，使音乐产生出无穷的艺术魅力。还有，各民族在长期不同的社会生活实践和体验中所形成的审美经验、文化教养以致性格气质、内在审美心理建构方面的鲜明特色，各种不同时代的人们审美情感中所显现的精神氛围和情感格调，在音乐中也都能得到较为充分自由的表现。正是这一切使音乐这种艺术形态得以成为主观的客观性艺术之冠。  

历代的艺术家、美学家和思想家们，都曾因见出音乐在艺术之林中所具有的特殊性，而予以特别的重视。在我国古代以礼制治天下的孔子，曾集中精力专门研究音乐。他说韶“尽善尽美’，因而闻韶乐三月不知肉味，并无限感慨地说：“不图为乐之至于斯也。”(《论语·述而》)我国古代对音乐进行系统全面的研究当推《乐记》。它主要从音乐与伦理情感的角度，探讨其内在的本质特征。首先，《乐记》认为：“凡音之气，由人心生也。”“情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”(《乐本篇》)在表现人心时，音乐不是表现其心智的方而，而是抒发其情感(尽管古代偏重的是伦理情感)。而情感是主客体关系的一种反映，它包括“政和”、“政乖”、“民困”的客观现实因素，主体的喜、怒、哀、乐、敬、爱等则是感于物而后动的结果，“是放治世之音安，以乐共政和；乱世之音怨，以怒共政乖；亡国之音哀，以思共民困，声音之道，与政通矣。一是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政。”当然，所谓情感，一般又主要指“乐”、“怨”、“哀”等主观的因素。情感中的主观因素在审美观照的以情感物中又具有积极能动的作用。通过主观的情感，可以表现深刻的社会内容。“是故共衷心感者，共声噍以杀；其乐心感者，其声蝉以缓；共喜心感者，其声发以散；共怒心感者，共声粗以厉；共敬心感者，共声直以廉；共爱心感者，其声和以柔。” (《乐本篇》)其次，《乐记》认为：“乐山小出，礼白外作。乐山中山故静，礼白外作故文。乐至则无怨，礼至则不争，”即乐偏重于治心，以情感人，以德化人，潜移默化地使人“承听”和顺，心悦诚服地安于现实的社会地位。礼则侧重于给人们的行动作出某种外在的规范。礼乐必须相辅相成，交互为用，“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之，礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”《乐本篇》)再次，《乐记》认为：“德者，性之端也；乐者德之华也。”“声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也”(《乐象篇》)所以，“德成而上，艺成而下，一乐者，非谓黄钟大吕弦歌干杨也。”(《乐情篇》)“君子动共本，乐共象，然后治其饰。”(《乐象篇》)除此外《乐记》还认为：“情见而义立，乐终而德尊，君子以好善，小人以听过。”(同上)情与礼、乐与道只有紧密配合，水乳交融，才能充分发挥音乐的教化作用。音乐应既给人以审美愉快，又给人道德情操的陶冶，以至理性的启迪，正因为音乐所具有的道德教化作用，是一般的道德说教所起不到的，因此，在孔子与《乐记》音乐思想的影响之下，重视音乐的陶冶作用，几乎是历代士大夫、文人学子，甚至人民群众的一种传统。  

在西方，就连攻击艺术伤风败俗，遮蔽真理的柏拉图，也认为音乐教育比起其他教育都重要得多，予以格外重视。在柏拉图看来，音乐的节奏与乐调能以最强烈的力量深入心灵的深处，因此音乐教育如果在方式上得当，不仅能够使人的性格变得高尚优美，而且能够成为思想和哲学的导线。亚里斯多德在其《政治学》最后一卷专门讨论了教育，特别是音乐教育的问题。他认为音乐之所以列为教育课目，是因为它具有比较高尚的意义，音乐教育是一种自由的教育，是内含美善的教育，它在本质上是操持闲暇的理性活动。所谓“闲暇”，实际上是指自由的理性的精神活动。闲暇包含一种“内在的愉悦与快乐和人生的幸福境界”，它给予人的快乐是怡然自得的，不夹杂任何痛苦，而且更有益于人的内心的健康发展，音乐本身是令人愉快的，“令人怡悦，奠如歌咏”。音乐给予人的不是一般生理上的快适，而是心畅神怡的愉悦，而且音乐的目的并不是给人以暂时的娱乐或休息，而是引导人们达到终极的善和幸福。音乐既然能给人以心灵上的怡悦，那么自然能影响人的情操与性格。情操与性格是密不可分的，不同乐调对人有不同的感染作用，所谓吕底亚混合调，就以沉郁著称；另一些流于柔靡的曲调，往往使听众心舒意缓；多利安调能够使人神凝气和，而佛律癸亚调则给人以奋发的激情，听众往往未及终阙就兴奋起来。节奏也是如此，有些性质比较安静，另一些则比较动荡。动荡的节奏又有适于俚俗及适于自由人的举止之分，即鄙俗与高雅之分。在亚里斯多德看来，对于教育来说，音乐优于绘画。绘画只能勾勒处于相对静止状态的人物，并透过人物的态势来显示某种情操，因此，绘画中的性格是“狭小和浮浅的”，充其量只不过是“性格的暗示”，并不能寄托比较高尚和深刻的情趣。而音乐本身就是情操的表现，现实中那些愤怒的或和顺的，勇敢的或节制的，以及其他种种性格，无不可以通过音乐逼真地模仿出来。在音乐中性格保持了它所特有的鲜明性和生动性，因此，当它借助于听觉渗入人们的心灵的时候，便不可避免地激荡着灵魂而使它演变。除此之外，音乐还有益于心灵的操修和理智的培养。音乐如何会优于神话、史诗，悲剧。喜剧、绘画、雕塑而对人有特别的感染作用呢?就因为音乐的对象是行动中的人，而且不是人的一般行动而是心灵的行动，它要通过乐调与节奏把人的整个内在世界勾画出来。正因为在人类的整个艺术实践活动中，音乐更偏向于白由的精神，能够充分表现与影响人的心灵与内在的审美情感，所以重视音乐也是西方一贯的传统。著名作家巴尔扎克，毫不妒嫉地把音乐放在文学之上，赞颂音乐为一切艺术中最伟大的艺术。对音乐的陶冶情感、培养操守、塑造人格，美化心灵作用，没有比歌德的描述更生动的了，他说音乐能使愤怒的铁拳变温和，使赫赫的野猪驯服。  

由于音乐在时间中流动，使它达到了主观的客体性艺术的极致，这是它的优点，也是它的弱点。因为音乐只能诉诸听觉，作用于人的运动感，而不能诉诸视觉，它缺乏空间形象的那种鲜明性和确定性。  

二  

音乐艺术与人类主体内在审美情感的韵味与旋律有着密切的必然的联系。因此，关于音乐与人类主体内在情感的关系，一直是历代美学家们致力于探讨的重要理论问题，就其总的倾向而言，大体可分为三种观点：  

一种观点认为，情感是音乐的内在本质，音乐是情感的直接表现。“情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”(《乐记·乐本篇》)“情发于声，声成文谓之音。”(《毛诗序》)“琴者心也，琴者吟也，所以吟共心也。”(《焚书》卷五《读史·琴赋》)这就是说，音乐是表现主体情感的，主体每一种情感、每一心情状态本身就有自己的特殊音调和节奏。音乐之所以能够唤起和陶冶人的情感，就因为音乐本身就是情感力量的运动，能够和听众的情感运动内外交流。音乐的源泉是主体的内心情感，和谐的音乐又诉诸和直接作用于听众的情感。  

与上述观点对立的另一种观点认为，音乐与情感是异质的两种物态，它们之间的联系完全是外在的或偶然的，音乐的美和价值完全在于单纯乐音的结构和运动。我国古代的嵇康就曾认为，声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无关于声音。“声之于心，殊途异轨，不相经纬；焉得染太和于欢戚，纵虚名于哀乐哉!”西方的汉斯立克认为：“一首乐曲与它所引起的情感波动之间并不存在一种绝对的因果关系”，“一个完整无遗地表现小来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是用来表现情感和思想的手段或原料。”(《论音乐的美》)这就是说，音乐之激发与陶冶情感并不是它本身的功能，而是主观情感的外在比附或联想，情感介入非但不是对音乐的纯粹审美欣赏，反而对欣赏音乐美产生消极作用。如嵇康认为：“夫哀乐藏于若心内，遇和声而肝发；和声无象，而哀心有主。无以有主之衷心，因乎无象之和声，共所觉悟，唯哀而已。岂复知吹万不同，而使其自己哉!”(《声无哀乐论》)汉斯立克认为：“陶醉于情感的听众，多半未在音乐美的艺术鉴赏方而受过教育，外行最多感受，有素养的艺术家感受最少。”(《论音乐的美》)。  

第一种观点，充分肯定音乐艺术与主体情感的内在联系，重视音乐陶冶情感的社会功能，无疑有其合理因素，但把音乐与情感的内在联系视为等同，把音响在时问中的组合等同于主体内在情感的韵味与旋律本身，则是缺乏深入分析和科学态度的。这种极简单的等同论，忽视了音乐艺术传达中所借助媒介的特殊性，抹煞了音乐体现人类主体本质力量的独特方式，导致把音乐看成简单地传达与表现或者甚至是宣泄某种具体确定的情绪。它无法解释音乐创作与欣赏实践中的大量事实。《马赛曲》本是法国大革命的战歌，法国人民曾用它抒发与召唤战斗的豪情。然而在一八九六年法共里尔会议上，反动的国家主义却唱起它和《国际歌》抗衡，宣泄与张扬狭隘的民族主义情绪。在柴可夫斯基的管弦乐曲《1812年序曲》中，它又成了法国侵略军的象征，唤起的只是恐怖与憎恶之情。同是一首《马赛曲》，却抒发或唤起迥然相异的三种情感，仅从音响组合与主体内在情感的直接联系，去解释如此复杂的审美现象，显然是困难的。  

第二种观点正是机智地抓住了第一种观点无法解释的矛盾现象，因而主张把音乐艺术的音响在运动中的组合与它所表达或唤起的情感区别开来。这种观点注意到了音乐艺术传达中所借助的媒介－音响的组合结构及其运动变化的特殊性，客观上揭示了音乐与主体内在审美情感关系小许多复杂尚未解决的问题，因而能够引发人们更深入地思考。然而，它在讲音乐与主体情感的区别时又陷入了绝对化。它武断地认为音乐与主体内在情感不仅相区别而且根本对立。如果说它们之间有某种联系，也是一种外在的强加联系，而且这种联系破坏音乐的创作与欣赏活动，是一种病态的，消极的、非审美的现象。此种观点，在实际上既否定了音乐艺术对主体内在审美情感的自由抒发与表现，又贬损了音乐美化人们心灵的社会功能，抹煞了音乐陶冶性情的积极意义。贝多芬在创作他的第九交响曲时，进行了大胆革新，一改第二乐章传统的慢板程式为急速快板乐章，但这种改动恰巧出于表达内在审美情感的需要，而非孤立地追求音响结构及其运动变化的创新。第九交响乐的第一章在悲壮气氛中结束，抗争奋斗精神极强的贝多芬，为充分体现其英雄主义的情感格调，必须在第二乐章冲破第一乐章的悲剧性结尾，表现一种昂扬、振奋、明朗的战斗激情，而这种激情如果采用传统慢板程式显然是不好抒发表现的，于是他打破了传统，改慢板为快板。这种基于主体内在审美情感抒发表现的需要，改变音乐特定体裁传统程式的例子，在音乐发展史上举不胜举。若把音乐艺术与主体内在审美情感的表现对立起来，要对上述审美－艺术现象说明解释，恐怕也是相当困难的。上述两种观点，各有片面的道理，又各有共理论上的弱点。对于音乐艺术与主体内在审美俏感之问的联系，第一种观点似过分强调了联系而忽视了区别，强调了审美－艺术中的主观因素而忽视了客观因素；第二种观点则又似过分强调了区别而忽视了内在联系，强调了客观因素而忽视了主观因素。两者看起来背道而驰，大相径庭，但实际上都沿着象是正确的方向步人了片面性，都因未能把握主体内在悄感的韵味旋律与经审美－艺术化处理而付诸艺术传达之间的关系。也就是说没有把握审美意识的物化形态与音乐艺术之问的辩证法，而少人了绝对化。这不能不促使人们进行更深入的美学思考。波兰音乐学家卓菲亚·丽萨，力图克服上述两种观点的理论弱点，同时又吸取它们的合理因素，提出音乐艺术同主体的内在情感有必然联系，又不是具体情感的符号，它表现主体的情感必须通过一个中介运动，正是这个中介，沟通了音乐与情感，使它们获得了某种必然联系。“在音乐中情感的反映不是直接完成的，相反，它比其他艺术种类反映更为间接。”“同造型艺术相反，音乐给我们一种运动的感觉，因为音乐本身展示在我们而前的就是其一系列构成因素的运动和变化。”这就是说，音乐表现情感用间接的方式，通过对伴随这种感情的表现运动的反映而反映出来，欣赏者通过音乐作品所得到的，是对作曲家感情类型的了解(见《论音乐的特性》)。  

第三种观点的深刻见地在于它抓住了音乐通过对主体内在情感运动特性的类比表现，间接、概括、朦胧地表现某种情感的类型。它一方而充分注意到了音乐艺术传达中所借助的物质媒介与表现方式的特殊性，即音响的非语义性，非造型性，在现实中缺乏原型，时间性，运动性等等。另一方面它又抓住了运动的中介习；节，揭示了音乐抒发表现主体内在情感的间接途径与方式。照此观点看来，音乐艺术不直接表现具体情感却仍表现某种情感类别，音乐同主体情感分为二物，却由运动将它们联系起来。这确实比较符合音乐的审美本质以及音乐创作与欣赏的实际情形。当人们欣赏纯音乐作品(无标题音乐等)时，直接感觉到的确实是一系列音响结构因素的运动，这种运动虽不直接抒发表现具体情感，却必然表现特定情感类型，高音区的快速行进必然唤起激奋一类情感运动，尽管从音乐本身几乎无从知晓这激奋是战斗的热情还是嫉恶的怒火。低音区的徐缓旋律必然唤起深沉一类的情感运动，尽管从音乐本身几乎无知晓这深沉是爱的咏叹，还是怨的倾诉。  

然而，这种观点虽抓住了音乐通过对情感运动的类比表现，间接、概括、朦胧地表现人类主体的情感类型这种特征，但对此尚限于偏重经验的描述，而缺乏更深入、更严谨、更科学的美学思考。音乐通过运动类比表现主体情感类别，深深打动欣赏者的心灵，主要因为情感类别的抽象性同时带来了广泛的适应性，使得人们完全可以把类别相同而具体内涵不同的情感摆进去，怀着不同心境的人可以欣赏问一首乐曲，同一首乐曲可以征服情感体验大不相同的人。何以会实现如此方式的共鸣?不把它置于人与客观世界结成的审美关系之中，很难给予科学准确地说明。  

 人类在社会实践的基础上，逐渐地形成了更偏重对客观世界之情感把握的审美活动。艺术正是这种活动的集中体现。音乐艺术作为更偏重表现主体内在审美情感的韵味与旋律的艺术形态，它既不是某种具体内在情感的直接宣泄，也不是完全脱离内在情感的单纯乐音的结构和运动。它虽然不是直接地而是间接曲折的表现主体内在情感的韵味与旋律，但毕竟不能不深深地受其影响。在音乐艺术的欣赏中，欣赏者产生的情感韵味与旋律，虽不一定与作曲家创作时的情感活动完全等同，但又毕竟是通过对音响组合的结构和运动的审美感受，与音乐家在审美－艺术活动中抒发表现的情感格调韵味的类型发生了共鸣。当然，这种所谓共鸣，也只能是审美中两种运动旋律的模糊的、朦胧的、基本协调的共振，是生理－心理的、感觉－心灵的大体相似的共振。  

三  

在音乐艺术中，声响在时间运动中的组合建构反映着主体内在审美情感的韵味与旋律，即使某些作品有对自然音响的摹拟，但它必须与特殊的审美感受中的情感类型相结合才能具有音乐的意义。音乐中的音响与语言中的声音，固然都是一种物质的运动形态，都可以传达主体的精神－心理、在审美感受中有某些内在的东西，但作为人类思想的物质外壳的某种语言，其内容与表达手段之间的联系是或然的，而不是必然的，同一种思想内容完全可以用不同的语言去阐述和表达。因此，对于没有共同语言的人很难用同一的语言去彼此交流思想。音乐的声响则与同样以声响为物质手段的语言不同，特定的声响在运动中的组合建构(音乐旋律)，与某种特定的审美情感类型具有着内在必然的联系，这种审美情感类型与艺术传达手段关系上的确定性，使得音乐艺术具有普遍可传达性，即使没有共同语言的人，也可以借助音乐发生某种情感上的共鸣。正是由于此种原因，使得那些具有极鲜明独特的民族风格的乐曲，也能够具有世界普遍性的审美价值。  

音乐作为一种主观的客体性艺术，其艺术传达中借助的媒介是声响，为着使声响充分表现抒发主体内在审美情感的韵味旋律，它必须具有较为鲜明的节奏与韵律感，因而它必须遵循严格的形式规律，和建筑艺术一样具有较为严格的数理结构。所以，有人称音乐为“流动的建筑”。黑格尔曾指出：建筑是“按照重力规律来安排利建造起来的整体，这个整体的各种形式都要形成严格的整齐一律、直线型、直角型、圆形和一定的数量关系，由它本身界定的尺度以及谨严的规律性之类范畴。”(《美学》第3卷第61页)在他看来，音乐之所以是艺术，就在于它同建筑一样，能广泛自由地运用形式美的结构原则，具有严格的数学结构是音乐美的形式基础。音乐的声响高低、舒缓、节拍与数有直接联系。毕达哥拉斯在公元前五世纪就已从数学的角度研究音乐的和谐美，见解是颇为深刻的。音乐中抒发表现的审美情感类型，心灵之内在矛盾冲突的展开，在实际上与宇宙人生、数理结构的秩序相暗合，使音乐作为艺术形态，达到了空前的哲理深度。正是声响在时间运动中的组合，与主体审美情感类型的内在联系，不同于语言与其代表的观念内容间的约定俗成关系，这使它打破了语言文学民族地域的局限，不经译介便可成为整个人类共享的艺术。  

虽然，音乐艺术都遵循着较为严格的形式美规律和数理结构，但一般可以划分为声乐与器乐两种基本形式。声乐用人的声音结合语词的韵律作为艺术传达手段，把语言表现的诗歌意境类型与音乐所表现的审美情感类型和谐结合起来。较之器乐，它具有较为确定的理性内蕴。中国古代在把语言的自然声韵与音乐的曲调和谐优美结合上，曾达到了相当高的艺术境界。器乐一般有管乐、弦乐和打击乐。它直接以自然界中客体物质的音响作为艺术传达手段，去表现主体内在审美情感的类型，因而更带概括与朦胧的特征，艺术境界更加广阔与宽泛。由于自然中物质发音材料的多样性以及音量、音质方而的特点，使器乐在表现主体内在审美情感类型的复杂、深邃、强烈等方面，比声乐有更大的可能性。当然，无论器乐和声乐，都有各自的特长和局限性，过分抬高器乐而贬低声乐或者相反，都是片面的，两者应该在充分抒发表现主体内在审美情感的基础之上自由地统一起来。以语言作为构成因素的歌唱，不能过分强调借助语言的观念意义去言情说理，以致使它虽然展示了某种内在精神，但丧失了音乐之作为音乐的审美价值；同样，以物质材料的声响作为构成因素的器乐，也不应过分强调单纯音响的数理结构，使共虽较严格地遵循了形式美规律，但变成了完全外在于主体审美情感的偶然的东西，同样也丧失了音乐之作为音乐的审美价值。  

四  

音乐是主观的客体性艺术，而它所抒发表现的审美情感类型又总是植根于现实生活中，这就决定了音乐艺术往往具有较鲜明的时代性，留下了伴随人类主体审美情感逐渐演化嬗变的历史轨迹。  

音乐究竟何时产生，现尚缺乏考古学上的充分根据和一致的意见，但远古时代素朴形式的音乐与诗歌。舞蹈交织在一起，这是无人怀疑的。最初的音乐，也许主要是刺激亢奋攻战，协调集体劳动，渲染宗教气氛，抒发胜利欢乐，表达男女性爱的产物。因此，虽然它体现着人类主体的内在精神与心灵，但在当时恐怕并非是审美的结果，而主要是为着满足某种功利目的的。随着人类的进步与文明，精神生活的逐渐丰富，主体创造本质的自由发挥，音乐才可能真正作为一种艺术形态而存在。  

首先，最初的音乐多以音响的组合建构作用于人的听觉，使人在感受中产生一定的联想和想象。进而在自己的头脑中 (心灵中)形成某种富有情感色彩的内在审美意象，在情绪上受到某种感染和陶冶，进而得到一种自由的美的愉悦与享受。中国古人曾认为，音乐可以象所成之功。西方的亚里斯多德也曾认为，音乐同诗歌、图画、雕刻一样，都是模仿的艺术，甚至把音乐视为最富于摹仿性的艺术。因而古代的音乐艺术家，虽总的倾向是表现某种情绪－情感类型，但在创作中却或者是有意识地摹仿自然界中的音响，或者是带着某种情调去欣赏体味自然造化之工，并力图用声响组合唤起的形象去表现。他们为着消极地规范或积极地引导欣赏者的自由联想与想象，多给乐曲加上某种题目，诸如《高山》、《流水》、《韶》、《武》、《秦王破阵》、《十面埋伏》等。甚至直到近代，此类作品仍为人们所喜爱，如二胡独奏曲《空山鸟语》、唢呐独奏曲《百鸟朝凤》、民族管弦乐曲《春江花月夜》等。  

但是音乐中的声响自由组合建构和主体内在审美情感类型的共鸣，是一种体现主体内心生活的主观的客体性表达方式，它的本质不在摹仿或再现审美观照中的现实对象或客观事物。强调摹仿客体对象往往是对音乐艺术白由抒发表现的一种消极束缚。所谓音乐唤起形象，是音响组合建构的运动感，召唤出存在于人的心灵中的活跃的、发展的、流动的、易变的审美意象，音响的所谓描写功能首先是服从或服务于表情的。音乐最善于在其数理的结构和流转的过程中，体现一种有始有终、有起有伏的情绪－情感发展过程，而这种过程往往是与主体对客观事物的感受(特别是审美感受)联系在一起的。这正是音乐艺术能够表达主体某种审美情感类型，也能够使人在欣赏中产生与声音流转相适应的自由联想和想象的原因所在。然而，音乐作为一种艺术形态，它毕竟不能向听众直接展示任何生活画面，它的艺术魅力在于富有扣人心弦、动人情魄的感染力。因此可以设想，随着音乐艺术的发展，其象已成之功和摹拟自然造化的因素必然逐步减弱，越来越进入审美情感类型抒发表现的自由天地。在古代社会东西方就都出现过不少这样的优秀作品，发展到近代社会，不仅包括器乐而且也包括声乐在内的许多音乐作品，几乎完全是为着自由抒发表现某种审美情感类型的。贝多芬的《英雄交响曲》虽从自然造化、社会现实的感受中吸取了丰富营养，但主要是为着抒发主体内心激烈动荡情感的。许多无标题音乐更是无以从见出它摹拟了什么，甚至也没有召唤出心灵的画面，它仅仅是某种情绪－情感类型的自由抒发与表现。  

其次，在人类走向文明的历程中，音乐往往起着潜移默化、陶心养性的作用。所以坚持素朴和谐美理想的古人，必然追求音乐艺术的和谐优雅之美。古希腊的毕达哥拉斯学派认为，音乐可以陶冶人的性情，影响和改变人的性格，驱除人的痛苦，恢复心灵的和谐；这是因为：美就是和谐。音乐美所追求的就是对立因素的和谐统—，它把杂多导致统一，把不协调导致协调，而人类内在的和谐可以受到外在和谐的影响。所以，和谐是他们衡量音乐的最高理想和标准。赫拉克利特也说过，音乐是不同音调的高音和低音、长音和短音的凑合，它应造成一个和谐的曲调。亚里斯多德尤其重视建立在有机整体之上的和谐美理想，他认为音乐应产生和谐和净化效果。他在《政治学》卷八中指出，有些人受到宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛看到了一种治疗和净化。某些人特别容易受到某种情绪的影响，他们也可以在不同的程度上受到音乐的激动，受到净化，从而使心里感到一种轻松舒畅的快感。，在此种审美—艺术理想的指导或影响下，西方古代曾出现了大量和谐静穆的宗教教堂音乐，单纯自由的田园牧歌式音乐。  

我国的古代人一般也以音乐的和谐为美。他们认为，音乐本身应是和谐的。它抒发表现的主体内在情感类型也应是和谐的，而且能够协调人们的感情，使之融洽共处。《尚书》中主张，“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《左传》载晏子主张：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六仆，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”(《昭公二十年》)《乐记》认为：“乐者，天地之和也，……和，故万物皆化。”(《乐论》)荀子也认为：“乐言是其和也。’(《儒效篇》第八)历代的儒家几乎都是主张“乐统同”，“乐敦合”，“乐而不淫，哀而不伤”的。当代人已很难见到古代乐曲的本来而貌。盛唐广泛吸收借鉴异国、异族曲调，又融合传统的古乐、雅乐进行了新的创造，这使古代的和谐美音乐达到了极高的水平。历史记载中对伴之以徐歌慢舞的《霓裳羽衣》曲的描绘，这是为人们所熟知的。  

东西方古人之所以追求音乐的和谐，主要是想通过它对人的内在精神－心灵、审美情感的和谐产生有效的影响，最终对社会和人生产生效用。西方古代自柏拉图，亚里斯多德后，几乎都把音乐与政治、教育联系在一起。中国古代亦然。晏子主张音乐相成相济的目的在于，“对子听之，以平其心。心平德和。”(《左传·昭公二十年》)孔子喜爱“尽善尽美”的《韶》而憎恶郑卫之声，荀子倡“美善相乐”，都是偏重从音乐对社会伦理活动所产生的影响方而思考问题的。《乐记》对此阐述得更为细致条理，它认为，乐与政通，乐通伦理，乐利民声，“情见而义立，乐终而德尊。”因为古代社会中根本不可能有个性的充分自由发展，其音乐理论中的所谓和，也只能是杂多音乐的统一，多样化的统一，所以，那时的音乐曲调类型化因素极为鲜明。西方古代曾把乐调分为七种：A调发扬，B调哀怨，C调和爱，D调热烈，E调安定，F调淫荡，G调浮躁。中国古代则把音调划分为噍以杀，蝉以缓，发以散，粗以厉，直以廉，和以柔等等。这种类型性的乐调与人类主体内在审美情感的类型性有某种必然联系。  

音乐艺术发展到近代，审美理想发生了鲜明的变化。由于时代的列车在近代社会是在矛盾冲突的动荡中运行的，社会生活的诸种领域到处都是不和谐、不稳定、不平衡的因素，这使已得到充分发展的个性之情绪－情感总是处在受压抑的、痛苦的、骚动不安的境地。这便使近代音乐中出现了不稳定、不协和的音程。这体现在近代社会初期的音乐，多是对压抑个性的封建时代审美理想的冲决，尔后则是人类主体对近代现实生活内在审美情感类型的抒发。某些现代派音乐，则进一步发展与突出了这种不和谐因素，呈现为狂嘶劲烈的节奏，充满着嘈杂的声音以及过分刺激的噪音和怪腔异调，甚至一味追求所谓无调性、偶然性、即兴演奏式的音乐。某些喧闹的摇摆舞音乐，滚石音乐，迪斯科音乐，流行歌曲，都充分体现了这种审美－艺术趣味。它们几乎彻底抛弃了音乐艺术以和谐为美的传统，给予人的审美感受，不是精神－心理愉悦，而是强烈的感官刺激。  

再次，音乐与主体的内在审美情感类型紧密相联，或慷慨激昂，或凄楚哀婉，或雄浑毫放，或轻松愉快，或热烈奔放，或平静舒缓，变动不居，景象万千，这几乎在任何时代都是如此的。因此在古代音乐中右偏于抒发表现豪放之情和阳刚之气的壮美格调，也有偏于抒发表现典雅之情和阴柔之气的优美风格；在近代社会中有偏于表现疾愤昂扬之情的崇高型音乐，也有偏于表现感伤缠绵情调的优美型音乐。在一个阶级或政治集团的上升时期，一般偏重军乐式的威武雄壮、激奋明朗的音乐风格，而在其没落时期则往往更欣赏与追求哀叹忧伤以及秦楼楚馆式的音乐风格。唐太宗曾十分欣赏《秦王破阵》，而唐玄宗则陶醉《霓裳羽衣》，到了晚唐五代便普遍流行花间词曲。这些都不是纯粹出于偶然的，它与特定时代的习尚和审美－艺术理想有内在的联系。  

根本不同于古代，更不同于近代的审美－艺术理想，对立统一的和谐美在我们时代的某些音乐中得到了较为充分的体现。它已不象古代的和谐美那样单纯与宁静，而是具有一种雄伟浑厚的风格，它抒发表现的情感类型多是严肃激动的，但又绝不象近代音乐那样动荡不安，而是以对立的和谐统一为音乐美的主旋律。它自由地抒发着人们内在的审美情感，可以说是自胸中流出，用心去歌唱，虽有时也表现哀愁、悲伤、犹豫、惶惑、愤疾之情，但其基调与主导倾向又是自由的、开朗的、愉快的、昂扬的、舒展的，它倾诉着人们健康美好的生活情趣，具有十分广泛的群众性，又绝不追求纯粹官能的刺激与靡靡之音。这种音乐作品也许才是现代音乐艺术中最富有生命力的。