目前我国理论界主要有两种文艺批评观，一种是客体论的批评，另一种是主体论的批评。客体论的批评主要偏重于对作品的本体价值的判断，主体的作用仅仅在于是否对作品内涵阐发得精当和透辟，这是一种主体“失落”的批评论。近年重新兴起的主体论的批评与客体论相反，它强调以批评主体为尺度，在文艺批评中高扬自我，文艺批评变成了主体意识的构想，这是一种客体“失落”的批评论。这两种批评观，因各自抓住了批评主客体的一个方面，因此在一定的范围内有其合理性。我们就是在对这两种批评观的辨证否定之中，吸收其各自合理的因素，而提出我们的主客体结构论文艺学的批评观的。
1 批评是主体对审美对象的反映和主体对客体建构的统一
文学艺术家创造的艺术品只是一种假定的审美对象，它还不是批评主体的对象。艺术品之所以不等于审美对象，是因为艺术品完全是艺术家的创造，它是一种永久性的结构形态，它外在于批评主体而存在，是一个可以被感知的存在物，具有本体论的性质；审美对象则是与批评主体发生同构关系的艺术品，它不是一种本体的存在，而是一种关系性的存在。分清艺术品与审美对象的区别极为重要，因为我们的文艺批评是从批评主客体建构的审美关系出发，它不同于客观论者只把批评的视野放在客体上，也不象主观论者只把视野放在主体意识上。我们把文艺批评看作主客体双向逆反的同构，它既具有反映性又具有建构性。
文艺批评具有反映性。但这种反映性不是客观论批评所说的那种理智性反映，对作品内容的理性判断。我们所说的反映是一种审美的反映，它包含着理性判断，但它却是在审美的感性形式中进行的，而且这种反映与主体对客体的建构密切地联系在一起，它是审美反映和主体建构的统一。批评主体所批评的客体，即作为审美对象的艺术品，它只构成批评的基础，而不构成批评的最后成果，批评的价值生成于主客体的建构活动中。所以说，文学批评的意义，既不表现在客体，也不表现在主体，而是存在于两者之间的建构关系。建构是一个持续不断的过程，随着主客体建构的不断生成，作品的价值也就随着不断被发现。建构性的批评观，不忽视客体，但更突出主体，它不把主体看作只是被动地消费作品，而是也在进行作品的创造。
具体地说，在文艺批评活动中，批评主体是如何对审美对象进行反映和建构的呢？艺术品作为批评主体的对象，它首先要刺激审美感知器官。根据现代心理学的研究成果，作为审美刺激物的艺术品，并非以整体的形态引起主体的注意，而是与主体的感觉定势（对刺激物作特殊的组织）发生同构关系的那部分刺激物才引起主体的注意。正因为主体在感知外界的审美对象时，只感知与主体知觉定势相符合的部分，所以在这种感知过程中主客体之间实际已经建立起一种双向同构的关系。处于这种关系中，主体和作为反映对象的客体，便都不再是独立存在的事物，而变成了这种同构关系的产物，两个彼此共存的建构因素。这两种建构因素在主体内部“首先由感官把它们统一成为一种明确的结合体或整体。其次是想象力在这一过程中也在起作用，部分地改变了它们。最后就是幻想力和想象力的主观化，它使想象力变成愉快的，而且仅仅对鉴赏者自己来说才是愉快的。”[①]这就是批评主体的审美活动。艺术批评要建立在审美活动的基础上，但它不能只停留在审美活动的基础上，批评比审美活动更具主体性和客体性。在批评活动中，处于同构关系中的主客体大都展现为主体的客体性和客体的主体性。在这里主体改变着客体，客体也改变着主体。这种对应性的改变，一方面表现为批评主体对于它面对着的客体，并不把它看作固定不变的实体，而是经过主体的同化和过滤，改变了审美对象的结构网络和某些固有的性质，形成了客体主体化的性质，这时客体的主体性便表现为主体的客体性；另一方面，客体也介入主体并改变着主体，使主体的内在结构根据客体的要求发生异变，这时主体的客体性便表现为客体的主体性。艺术批评的意义就存在于主体的客体性和客体的主体性对立统一的关系之中，二者在哪个交叉点上结合，批评就有不同的性质。再现艺术偏重于客观、现实、感性、内容，主客体关系统一于客体，文艺批评中的主客体的交叉点便往往落在客体的主体性上，批评主体偏重于揭示作品的客观意义，以及它所具有的社会价值，但它的表现形式却是主体对客体的判断，通过主体肯定或否定客体。表现艺术偏重于主观、情感、理性、自由、形式，文艺批评中主客体的交叉点便往往落在主体的客体性上，批评主体偏重于通过感受和想象、情感体验和理性认识，揭示情感、想象底层的理性内容（通过形式揭示内容），因此它更要主体符合客体，通过客体肯定或否定主体，以辨别主体情感的真伪，健康或不健康，确定它的社会价值。文艺批评就是在主客体的双向逆反同构中，使艺术品的价值得到揭示。
文艺批评中的主客体双向逆反同构是动态的，而不是静止的。不同的主客体关系诱发出不同的批评结果，不同批评结果的反差，取决于在主客体双向逆反同构中主体如何制约客体和客体如何制约主体。一般来说，在批评活动中，主体对客体和客体对主体都有两种制约因素：一是主体具有广泛的吸收性和定向选择性，主体广泛吸收审美对象输入的信息，但这种吸收和接纳要以批评主体的心理结构图式为中介，因此不同批评主体的吸收和接受方式、价值取向也就不同，这就产生了对感受内容的定向选择，出现了对作品价值内容的不同评价。如鲁迅所说，一部《红楼梦》，“单是命意就因读者的眼光而有种种。经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”[②]这就是批评主体在批评活动中的导向性，诱发性，它使客体符合主体。但是从客体来说，客体对主体也不只是处于受动的地位，客体自身具有一种内聚力和抗拒力，它对主体对它输入的信息的吸收和选择作出同步共时反应，改变主体对客体信息选择的随意性，以保持住客体自身的某些特质，使主体的本质内聚为客体的内涵，诱使主体的心理结构图式发生不同程度的变异，以至迫使主体改变选择方向，符合客体的性质。正是批评中客体对主体的这种制约和内化作用，使批评者自觉不自觉地改变方向，使自己的批评与原初的感受和认识不同，甚至使自己对自己的判断感到惊讶；特别是那些体现了新的审美“期待视野”的艺术品，对批评家更具有一种强烈的吸引力，它会诱使批评家突破固有的审美视野，进入一种新的艺术王国。在这个新的艺术王国中，批评家会拿自己的原有审美经验与眼前作品所表现出来的新的视野作想象性的比较，当他不再以原有的审美视野评价作品，而不自觉地以作品表达的新视野评价作品时，就说明了自己原有的审美视野已得到调整和改造，主体顺应了客体文艺批评就是在主客体的双向逆反同构中，通过主体对客体的改变和客体对主体的改变，使作品的价值不断生成、扩展和放大，从而得到确证和实现。
2 在主客体双向逆反同构中生成的作品价值具体表现为确定性和不确定性的统一
在文学批评活动中，主客体是以各自的基质为中介进行双向逆反同构的。这个基质是什么呢？就是艺术家与批评家的理智需要、意志需要和情感需要所形成的一种审美心理结构模式。艺术家就是以自己的审美心理结构图式与客观现实生活的同构关系作为艺术表现的对象，创造自己的艺术并使之构成作品的内容。而艺术欣赏和批评，则是读者和批评家以自己的审美心理结构图式与艺术品之间构成一种同构关系，并以这种同构关系为中介去把握审美对象（艺术品），对艺术品产生各种不同的感受，并借此对作品作出价值判断。对同样一件艺术品，批评家和读者之所以会作出不同的评论，就在于同一艺术品与具有不同的审美心理结构图式的接受主体之间会形成不同的同构关系，这就是艺术欣赏和批评多样性的原因。
文艺批评具有多样性，但是否在特殊性之中也能找到它的普遍性，即所有的批评都具有的普遍规律呢？我们认为是有的。这就是：任何艺术批评都要从客体走向主体，从艺术作品内客的不确定的确定性，走向批评主体论断的确定性；同时反过来，批评也要从主体走向客体，把确定性的批评变为超越客体的不确定的批评。因此，文艺批语的根本特征是确定性和不确定性的统一。
艺术家以自己的审美心理结构图式与客观生活（包括历史生活）的同构关系为艺术表现的对象，构成艺术的内容，这就使艺术品的内容既是确定的又是不确定的。就历史剧来说，汉代昭君出塞这一历史事实，就曾引起马致远、郭沫若、曹禺这三位戏剧家的审美注意。但由于这三位作家审美心理结构图式不同，便与这一历史事实构成了三种不同的同构关系。生活于异族统治下的马致远具有强烈的民族意识和深沉浓烈的激愤心情，昭君出塞中汉族和匈奴的关系自然就成为他审美知觉的焦点。强烈的民族意识诱使地把汉强匈奴弱的历史事实改为汉弱匈奴强，重墨浓彩地渲染汉元帝与昭君缠绵悱恻的爱情，但汉元帝却保不住自己的爱妃，这样昭君被迫出塞就成了一种民族屈辱的象征。郭沫若的《王昭君》，则是为了表达他“女人在精神上的遭劫已经有了几千年，现在该是她们觉醒的时候了”的思想。于是郭沫若关于妇女解放的崭新的思想意识就同昭君出塞这一历史事实构成了同构关系，这样王昭君就成了反封建礼教的性格倔强的艺术典型。曹禺根据周总理生前的嘱托，以强调“民族团结、文化交流”的思想原则创作《王昭君》，它的内容就既不同于郭沫若，也不同于马致远。昭君笑盈盈地出塞便成了民族和睦的象征。从上述例证可以看出，同一历史事实和社会生活由于同艺术家发生不同的同构关系，便构成了艺术品不同的内容。这是从创作主体与现实生活的关系来说的。从艺术的特殊表现方式来说，艺术品的内容不是以概念的形式来表现的，而是通过情感、想象的感性形式来表现的，它的思想内容蕴含于内涵层次、指示层次和形象层次之中，这就使艺术品的思想内容具有极大的模糊性和不确定性，或者说艺术品相对确定的内容包含于不确定的形式之中。但这种不确定的内容，在批评者的眼中却变成了确定的。这种艺术客体内容的不确定性向主体批评确定性的转化，源于批评主客体的同构关系。由于批评主客体双向逆反同构关系的建立，不是批评主体与对象（艺术品）发生全面关系建构起来的，而是对象本质内涵中同批评主体的基质发生对应关系的那部分内容才成为批评主体的对象。这样，批评对象不确定的内容对批评主体来说却成了确定的，批评主体对对象所作的价值判断是一种确定性的判断，人们常说有一千个读者就有一千个哈姆雷特。对这种现象，理论家认为这是艺术欣赏和批评的多样化。就批评主体对对象来说，这确实是一种多样的、不确定的评价。但对主体来说，这种论断却是确定的，正是这种论断的确定性，才使各自的论断显出不同。这种多样的论断恰恰反映了文艺批评是从客体走向主体，从不确定性走向确定性。这种对对象来说相对不确定，但对主体来说则是确定的文艺批评，它根源于在批评活动中主体在对象身上对自己的发现，用黑格尔的话说是在“这些对象中认识了他自己”[③]不过，文艺批评在对象身上发现自己，却与主体论所说的“我所评论的就是我”有本质的不同。因为“我所评论的就是我”的批评，是不要客体的纯粹主观精神的表现。我们所说的在对象中发现自己的批评则是主客体的双向同构，主体与客体本质的对应交换，它既有客体性又具有主体性。批评主体之所以在对象身上发现自己，是因为客体与主体之间有相互对应的质，主体在对象中认识自己，实质上是主体对客体的一种肯定。正因为这样，文艺批评才既具有特殊性又具有普遍性。各不相同的艺术欣赏和批评，都能从对象客体之中找到它的质。有多少个读者就有多少个哈姆雷特，但对象毕竟仍然是哈姆雷特，这就是批评中客体对主体的规定性。正因为客体规定着主体的批评，在批评活动中客体内容的多义性、不确定性，在主体那里才变为确定的，主体变为肯定客体的形式。
真正有创见、有力量的批评，往往表现为批评在多大程度上介入和改变批评对象（以及主体），突破前人的批评，创立一种新的批评。例如，鲁迅能打破前人对《红楼梦》的评价，指出《红楼梦》“和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。”[④]对于这种独创性的批评，人们一般仅仅归结为对作品内容的开掘、新的发现。这种客体论的批评观，实际上并不完全符合文艺批评的实际。我们认为批评的价值要在批评主客体的双向逆反同构中建立，也要在双向逆反同构中开拓和发展。独创性批评的产生源于新的批评家的审美心理结构图式与原有批评家的审美心理结构图式之间存在的差异，批评主体有能力对客体进行逆向反思，能在对客体的逆向反思中发现前人所未见，自己所独见。独创性的批评往往需要批评主体比批评对象所体现的审美期待视界具有更高的层次，起码也要在局部上有所超越。别林斯基对果戈理、冈察洛夫作品的批评，虽然主客体之间具有同向性的质，但别林斯基主体意识从总体上看却高于果戈理、冈察洛夫，所以在对他们的作品批评中主体与客体之间也能构成一定的反差，从而别林斯基可以从果戈理、冈察洛夫作品中发现他们自己没有意识到的意义。
3 同中之异的批评和异中之同的批评
文艺批评是一种复杂的社会现象，如果进行历史的考察，就会发现，在同一历史时代由于人们具有相近的文化——心理结构和审美理想，从相似的审美“期待视界”感受和评价同一历史时代的文艺作品，更在不同的批评中往往表现出大体一致的倾向，也就是各种不同的批评具有近似的质（形异而质同），我们把这种批评称作同中之异的批评。而跨时代的批评，也就是后人对前人的批评，如近现代人对古代文艺作品的批评，则因批评主客体之间的审美“期待视野”有较大的反差，与古代人的批评相比便出现了形式上相同而实质上不同的状况，我们把这种批评称作异中之同的批评。同中之异和异中之同的交叉，是两种不同的批评的过渡形式。
在艺术批评活动中主客体之间的关系似乎存在着一种“本义”和“意义”的关系。“本义”作为作品的原义，它有相对的稳定性；“意义”作为对象与批评主体相联系的产物，它则呈现为变动性。客体论的批评片面强调理解对象“本义”的重要性，要求批评者必须克服由于历史时间距离造成的主观偏见而达到尽可能客观地解释作品的原义。但我们认为，作品的意义和价值总是在批评主客体双向逆反运动中生成和扩展的，纯客观和纯主观的批评都难以揭示批评的实质。但正如黑格尔所说，任何一个历史时代都有它的“唯一哲学”一样，任何一个历史时代也有它们共同的审美视野和理想。就在这种共同的审美理想和视界的制约下，批评者对同一批评对象的评价虽然会见出极大的差异性，但主客体的建构程序和双向逆反同化过程却具有一致性，因此对作品意义的解释和审美价值的判断也就具有共同性。如我国历代评论家孔子、申培公、朱熹对《诗经》中《关睢》这首诗的审美评价虽然很不相同，但他们都没有跳出和谐美这个大范围，就是突出的一例。
近现代人对古代艺术的评价，不是站在古代人的立场上，以古代人的审美理想和视界来批评它，而是以近现代人的主体意识和心理定势（主体进行特殊思维的准备状态，它包括主体的需要和动机，主体的政治信仰和价值观念，主体的情绪和心境，主体的人格和文化素养）评价古代作品。因此批评主客体对应关系便往往出现差异，形成同质同构和异质同构两种关系。以同质同构关系说，它侧重于解释作品的本义，它把作品本身的含义作为审美评价的对象（偏重于客体的批评），要求批评主体与客体之间尽量不造成大的反差，使主体的质尽量符合对象的质。但批评主客体之间由于历史造成的距离，这种反差毕竟是客观的存在，所以它与古代批评仍然有本质的不同。在批评活动中，客体同化主体，主体也以自己的审美心理结构图式同化客体，这样就在主客体的双向逆反同化中，由于主客体之间的反差值远远大于古代批评活动中主体与对象（作品）之间的反差值，因此，古代人与近现代人对作品意义的解释也就会有性质的不同。如清代评点家虽然也肯定《红楼梦》中宝玉和黛玉的“奇”和“怪”，不合祖宗之法，但绝得不出我们今天对宝玉黛玉的反叛性格的总的评价，更得不出他们是等级森严的封建壁垒中杀出来的新生的一代的价值判断。异质同构，即批评家只是把批评对象看作主体的生活和思想情感的对应物，批评家并不过于着重艺术品所体现的“原义”，他所着重的是作品与现实生活（特别是自身的生活）的内在联系，批评家把对艺术品的表层的审美感知和深层的现实感受及理智判断交融在一起，构成对艺术品的评价。这是一种对象肯定主体的批评。历史上红极一时的作品之所以在后人的眼里失去它的价值，而问世时知名度不高的作品却在特定的历史阶段可能大走红运，这当然与作品所表现的内容有关，但决定性的因素却在接受主体。这后一种对历史作品的批评方式，在我国批评界虽然不占主导地位，但它却比前一种批评方式更带普遍性。联帮助德国著名接受美学家尧斯说：“一部文学作品并不是独立自在的，对每一个时代每一位读者都提供同样图景的客体，它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更象是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本义从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在。”[⑤]不能否认尧斯的话是有道理的。
以上是就对古代作品历史价值的评价来说的。而从审美价值批评来说，近现代人的评价与古代人的评价就更不相同，可以说是一种逆向反应。如我国古人对唐诗宋词的评价，谁都没有用过现实主义和浪漫主义的审美尺度来评断它们的审美价值。古代多用形神、意象、风骨、文气、情理、法式等这些对偶的朴素辩证的范畴来品评它的价值，使用的批评概念与所评价的作品本身的性质基本上是一致的。但我们今天对古代艺术的批评，却首先把古代作家和作品分为现实主义和浪漫主义，并以它作为审美评价的尺度，去判断作品的审美价值。于是李白有幸成了杰出的浪漫主义诗人，杜甫成了杰出的现实主义诗人。现实主义和浪漫主义本来都是一种崇高审美观，它强调的是主体与客体的对立，现实主义是在主客体关系之中突出客体的真实，主体是客体性的主体；浪漫主义则是在主客体关系中突出主体，客体是主体性的客体。但近现代人只能用自己的审美观评价古代作家和作品，因此古代艺术在近现代人眼里也就变了形，具有了现实主义和浪漫主义的审美性质。根据主客体双向逆反同构的批评论，我们认为在批评活动中出现的这种用近现代的审美观对古代作品进行的审美评价，是文艺批评史的一大特点，是时代的差异造成的古代批评和今人批评的反差。在历史的转折时期，往往会出现多种艺术观和批评观的交织，艺术批评常常出现多元性、多维性，呈现出五彩缤纷、令人眼花缭乱的现象。我国目前的文艺批评界正是这样。主体与客体（艺术品）动态的双向逆反同构关系带来了文艺批评的多维性、多元性。对此，可以在“双百”方针指引下，展开讨论和争鸣，以期繁荣文艺批评，促进社会主义文学艺术的更大发展。