略论小说中的叙述人

王汶成

摘要：本文认为，尽管西方现代叙事学已发生了向“后经典”叙事学的转向，但结合中国文学研究的实际，深入借鉴原有的经典叙事学的“文本分析”方法依然具有重要的现实意义。本文拟运用经典小说叙事学的理论，通过对小说的写作者、叙述人、叙述声音、叙述眼光等几个重要概念的比较和辨析，探讨了“谁在小说里讲述故事”的问题。本文认为，到底谁是故事的叙述者绝不是一个像初看起来那样简单的问题，对小说叙事的诸多误解，差不多都来自对这一问题的简单化处理。把叙述人与“隐含的作者”混为一谈，进而又把“隐含的作者”与现实中的作者混为一谈，就是一种对小说叙事的最常见、最严重的误解。这种误解导致的后果就是，仅仅把小说叙事归结为对现实的现象的或本质的再现和反映，而对于小说之所以为小说的“叙事性”则多有忽略。另外，叙述声音与叙述眼光的混淆不清，也是小说解读中常见的错误之一。这种错误不仅使我们搞不清谁在以谁的观点讲故事，而且也难以准确地把握故事的错综复杂的细节和内容，以及充分地领略小说叙事技巧所显示的种种奥妙和效果。

关键词：隐含的作者；叙述人；叙述声音；叙述眼光

（一）

自上世纪90年代中期以来，西方的叙事学理论出现了重要的变化和新的发展态势，这就是，从以叙事文本分析为中心的经典叙事学转向了偏重于讨论叙事文本与读者接受、与社会历史和文化的关系的所谓“新叙事学”、“后现代叙事学”、“后经典叙事学”。对这种新的变化和发展态势，国内学者迅速做出了反应和回响，及时译介和评述了大量有关著作，这对于中国的叙事学研究无疑具有积极的推动作用。从学理上讲，后经典叙事学克服了经典叙事学“文本中心主义”的弊端，强调了叙事文本与读者接受以及与其赖以产生的社会历史文化语境的内在联系，极大地拓展了叙事学研究的视野和范围，确实标志着理论上的一个进步和超越。但若结合中国文学研究的实际，能不能说经典叙事学已经过时，已经失去了借鉴的价值和意义？回答是否定的。

我们知道，中国近代以来的文艺理论由于特殊的历史原因而形成了一个“重思想内容轻艺术形式”的传统，这个传统在“文革”前发展到极端而蜕变为以政治取代文艺的所谓“庸俗社会学”理论。改革开放后，庸俗社会学理论虽遭到严厉批判，但“重思想内容轻艺术形式”的传统却没有断，依然对中国当代文艺理论的发展起着潜在的影响作用。这种影响作用在对西方文学理论的接受上可以明显看出。回想在改革开放之初，西方整个二十世纪出现的各派文艺理论像开了闸的洪水一般涌入中国，无论心理学的文艺理论，还是存在主义的文艺理论，还是社会学的、文化人类学的、接受美学的文艺理论等等，都备受关注并一一成为热点，唯独形式主义理论被冷落一边，几乎无人问津。直到进入90年代，在某种特殊的历史条件下，诸如俄国形式主义、结构主义叙事学、“新批评”等这些一向被斥之为形式主义的理论才引起人们的注意，一度还似乎形成了不大不小的研究热潮。但“好景不长”，很快西方现代文艺理论新一轮的转向之风就吹到中国，由于这股风与中国原有的文论传统在某些方面正好契合，所以，一时间后现代诗学、新历史主义、后殖民主义、文化批评、后经典叙事学等等相继登陆，受到中国学术界的特别青睐；而关于文本、语言、结构、修辞、技巧等等的理论，又被视为雕虫小技、甚至被视为过时的东西再度遭到忽略和冷落。

事实上，从近代传统影响的角度来看，中国当代文艺理论最为薄弱之处恰恰在于缺少一种对文本、语言、形式的认真而深入的研究，叙事文学理论自然也不例外，虽然对叙事文本语言结构的研究已做过一些很有成效的工作，但还远远没有达到应有的深度。再者，由于受到近年来大众文化产业化、商业化的影响，目前的小说创作也出现了热衷于叙事内容的煽情性、时尚性、娱乐性的倾向，而对于叙事艺术本身的追求则越来越淡漠，从这方面看，也急待加强经典叙事学理论的研究和着重文本分析的叙事学批评。所以，尽管西方叙事学已出现了新的转向，但对中国来说，经典叙事学非但没有过时，而且有待加强。我们在大力吸收西方叙事学最新研究成果的同时，也要充分认识到以叙事文本研究为中心的经典叙事学对我们依然具有重要的价值和意义。当然，我们并不赞成割断文本的所有的外部联系、孤立地研究文本的“文本中心主义”，但我们主张一种“文本基础主义”，即对叙事文学的研究不能离开文本，无论我们将叙事学的研究领域开拓得多么广远，以至涉及到与文本有关的社会历史文化的方方面面，都要以对叙事文本的话语结构的分析和理解为基础，否则，文学的理论和批评就丧失了起码的“文学性”了。而对叙事文本话语结构的分析和理解，也正是我们的文学理论和批评的最为薄弱的环节之一。

（二）

鉴于上述原因，本文拟有针对性地重提一个经典叙事学研究的老问题，并综合各派观点力图给之以更深入的阐释，这个问题就是：到底谁在小说里讲述故事？听到这个问题，一般读者可能会马上回答：当然是小说作者在讲述故事了，每篇小说都署有作者的名字，说明这篇小说是这位作者写出来、编出来的，小说中的故事当然也是他讲述的了。这种常识性的回答表面看来好像很有道理，但仔细揣摩一下却又是很成问题的。首先“作者”这个概念就有必要认真辨析一番。

作者这个概念应该是与“读者”相对提出来的，没有读者就无所谓作者，反之当然也一样。所以要准确地把握作者这一概念就不能离开读者，须要与读者联系起来理解。那么，读者是如何认识作者的？一般说来（特殊情况除外），读者并不认识“现实中的作者”，他对某某作者的印象和了解都是通过阅读这位作者的作品而获得的。所以，若要较为确切地界定作者这一概念，似乎应该这样说，作者就是由他所写的作品体现和显露出来的作品写作者的形象，或者说，是读者通过对作品的解读从作品中推想和建构出来的作品写作者的形象。由读者从作品中推知的作者当然与现实中的作者有着密切的关联，但显然又不能等同于现实中的作者。前一个作者与后一个作者可能一致（有些理论支持这种一致，如中国古代的“文如其人”说、“文气说”等），也可能不一致（有些理论认为这两种作者往往是不一致的，甚至是相反的，这也可以从读者的某些经验中见出，如某一读者读了某一作家的小说，对这位作家产生了某一印象，待到实际上结识了这位作家后，才知与原来的印象大相径庭）。到底一致不一致，读者并不想知道，似乎也没有必要知道，读者所知道的只是由作品体现出的并由他从作品中推想出的作者。

当代美国著名小说理论家布斯把这种作品中的作者非常恰当地称为“隐含的作者”（Persona），以便与作品外的作者、即现实中的作者相区别。布斯认为，隐含的作者不过是现实中的作者进入作品之后而形成的“第二自我”，是现实中的作者体现在作品中的各式各样的“替身”，是有意无意地戴上了各种“假面具”的现实中的作者。布斯所用的指称这一概念的英文词“persona”，其本意就是指古希腊戏剧表演中角色所戴的面具，也就是指一种所谓“人格面具”。布斯说：“即使那种叙述者未被戏剧化的小说，也创造了一个置于场景之后的作者的化身，不论他是作为舞台监督，木偶操纵人，或是默不做声修整指甲而无动于衷的神。这个隐含的作者始终与‘真实的人’不同，——不管我们把他当作什么——当他创造自己的作品时，他也就创造了一种自己的优越的替身，一个‘第二自我’。”⑴布斯的意思是说，作者原本就是在现实中生活的人，但他一旦以作者的身份创作作品，也就意味着将自己化身于作品之中了，成为隐含在作品中的作者。这个隐含的作者固然来自那个在现实中生活的人，但已经或多或少地变化了面目，变成了另外一个样子了，只能将他视为现实中的作者在小说创作条件下的化身、替身和变体。这就像在化妆舞会上，一个人一旦跳起舞来就马上变成了一个蒙着假面的跳舞者，这个跳舞者当然与他未进入舞场之前是同一个人，但他在跳舞时却已经变得面目全非了。可以说，隐含的作者就是这种戴着面具的跳舞者。

毋庸置疑，把隐含作者与现实中作者区分开来，在理论上具有重大意义。长期以来，一般读者，包括一些批评家，往往出于常识的成见而意识不到隐含作者的存在，把隐含的作者与现实中的作者不加区分地混为一谈，从而导致了文学读解中的一些错误和混乱，如离开对作品本身的具体阅读和感受，仅仅依据现实中的作者的生平和思想理解和评价作品。而现代的小说理论中，如左拉的自然主义理论、“新小说”派等，则又因为竭力排拒作品外的读者对作品叙事的介入与干涉，以致连隐含的作者的存在也统统否认了，这同样也造成了小说读解中的一些问题以及对小说叙事性的某种误解。布斯提出了“隐含的作者”的概念，从理论上划清了作品外的作者和作品内的作者的界限，这对于纠正上述两种偏向无疑具有重要的理论参考价值。

（三）

让我们再回到前面的问题，谁是小说故事的讲述者？笼统地说作者是小说故事的讲述者显然是不正确的。那么，能不能说作品中隐含的作者就是故事的讲述者呢？答曰：也不能。因为隐含的作者是指小说的写作者，而故事的讲述者是指小说里的叙述人，这是两个不同的概念，分别回答了两个不同的问题，即谁在写？谁在讲？毫无疑问，写作者是公开地或潜在地存在于小说中的至高无上的决策人，他是小说叙事的真正的组织者和调控者，他担负着从布局谋篇直到遣词造句的全部创作任务，他直接或间接地创造着小说中的一切。布斯曾着重指出，隐含的作者在小说叙事的任何地方和任何时候都顽强地存在着，这种存在是任何力量也挥之不去、抹煞不掉的，他说道：“隐含的作者的感情和判断，正是伟大作品的构成的材料。”他还直接引用了现代小说家亨利·詹姆斯的话“作者创造他的读者，正如他创造了他的人物”作为他的观点的佐证，他又转述了萨特的意思，认为“萨特声称每一件事物都是作者操纵的表现信号，这肯定是正确的”。他断然强调：“虽然作者可以在一定程度上选择他的伪装，但是他永远不能选择消失不见。”⑵总而言之，小说的写作者在小说文本中是无时不在、无处不在的，正是他创造了全部的叙事话语，控制着整个的叙事过程，包括选择、确立和转换小说的叙述人及其讲述方式（例如确定采用纯叙述的方式，还是采用描写的方式，如果采用纯叙述的方式，就是让叙述人直接出面讲述故事，如果采用描写的方式就是让叙述人暂时隐退，使场景自行显露）。所以，在小说作品里，写作者（隐含的作者）和叙述人（故事的讲述者）是两种不同的身份，写作者可以看作是驾驭全局的“君主”，而叙述人则是执行命令的“臣子”，不仅如此，写作者还在本质上决定着叙述人的人选，支配着叙述人的叙述过程。

那么，写作者或隐含的作者是如何确立他的小说的叙述人的呢？大体上有两种不同的方式，一种是写作者直接出面担当叙述人，在这种情况下，写作者就是“一身而兼两任”，既是写作者，又是叙述人，同时以双重身份出现在小说中；另一种是写作者让自己暂时隐蔽在幕后，委托另一个他所设置的人物作为他的小说的叙述人，这个人物可以是小说故事中的人物，也可以是一个与小说故事没有太大关系的局外人和旁观者。在这种情况下，写作者和叙述人就是分开的，写作者只能在幕后操纵着叙述人。以上我们是从理论上讲了两种截然相异的比较纯粹的情况，事实上在具体的作品中，我们还可以发现在这两种不同的情况之间的种种复杂变化，如从写作者与叙述人之间的完全重合，到部分重合，再到部分分离，直到完全分离，这些中间状态的复杂变化，都应充分估计到，不能给以简单的理解。

写作者和叙述人完全重合的情况，我们可以举出《阿Q正传》作为一个例证。《阿Q正传》应该说是鲁迅先生最著名的小说，这篇小说在叙事上的一个突出特点，就是在小说的开头加了一章议论性的序言，这章序言是用第一人称写的，使我们感兴趣的是，这个第一人称的“我”是谁？首先，这个“我”显然就是作者本人，更确切地说，是作品中隐含的作者本人。因为这种议论性的言说方式的采用，就表明了作者一开始就迫不及待地从后台走到了前台，直接地、公开地露面了。作者在这个序言里佯装不能确定他的故事的主人公的姓名、籍贯，极力表白主人公的许多事情他还弄不清楚，暗地里却用一种幽默的笔调把主人公的基本情况都介绍给读者了，使读者知道了主人公实际上是一个不配立传的、不配姓赵的、居无定所的、社会地位极为低下的小人物。同时，作者还通过这种“佯装不知”的方法，反而提高了读者对他的信任程度，也为下面就要讲述的故事的可信性做了有力的铺垫。其次，序言中的这个“我”不仅是作者本人，而且顺理成章地成为了从第二章开始的故事的叙述人。因为在第一章序言里他以作者的身份直接出面对主人公的一般情况做了评述，接下来主人公的故事就开场了，“阿Q不独是姓名籍贯有些渺茫，连他……”，这里的故事的叙述人，只能是序言里的那位主人公的评述者。这一点，也可以从小说后来的叙事过程中又多次出现的几个评论性段落得到证实，如第四章开头的一段和小说的最后一段，都是议论性的文字，说明小说的作者已转化为叙述人，并与叙述人融为一体，必要时他还可以暂时抛开叙述，再次公开露面对所讲叙的事件加以评述。只不过作者在小说的第二章从主人公的评述者转成故事的叙述人时，叙事的人称发生了变化，由第一人称的“我”变成了第三人称的“他”。这种变化是必然的，当作者作为主人公的评述者时，他发表的是他自己对主人公的看法和见解，所以要用第一人称；当他作为故事的叙述人出现时，他只是故事的知情者而不是故事中的一个人物，所以必然要用第三人称。有意思的是，当他用第一人称评议主人公时，他竭力表白自己对主人公的家世和身世都不太清楚，但他用第三人称讲述同一个主人公的故事时，却俨然成为一个全知全能的叙述人。他显示出他对故事中的一切都了如指掌，不仅知道主人公的所作所为，甚至连主人公的内心所想也非常清楚，如小说中经常出现“阿Q知道……”、“阿Q想……”、“阿Q觉得……”等字眼。这表明作者运用人称变换的叙事技巧，顺利地完成了由作者身份向叙述人身份的转换，尽管这种转换的跨度较大（从半知情的作者到全知的叙述人），却使得读者于不知不觉中认可和接受了这种转换，自然而然地投身于故事所讲述的情境中去了。由此我们可以断定《阿Q正传》这部小说里，讲述故事的人和写作作品的人是同一个人，也即是小说的叙述人和作者是完全重合的。

而鲁迅先生的另一部重要小说《孔已己》则是叙述人和写作者完全分离的典型个案。我们知道，《孔已己》是采用了第一人称的“我”来讲述故事的，这个“我”当然就是故事的叙述人。那么这个“我”是不是作者呢？显然不是。“我”只是作者在小说中设置的一个人物，是咸亨酒店的一个小伙计，“我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计”，所以“我”熟悉常来喝酒的孔已己，可以作为孔已己故事的当事人和见证者。正因为这样，小说的作者没有采取直接出面作为叙述人讲故事的方式，而是虚设了故事中的一个人物——“我”，让他充当故事的叙述人。这样处理的好处是，因为“我”是故事的亲历者，通过“我”的口讲述这个故事可以产生更强的可信性和感染力。这样，在《孔已己》这篇小说里，作者和叙述人就处于完全分离的状态中了，在这种状态中，作者不可能直接出面说话，他只能作为隐含的作者躲在隐蔽处控制着另一个叙述人，通过这种隐蔽的控制来实现他的种种艺术构思和目的。

（四）

现在我们已经辨清了故事的讲述者并不一定就是小说的作者，他只能是指那个在小说中可以通过分析而察觉到的叙述人。小说的作者作为全篇叙事的组织者，必要时他当然可以亲自出面担当小说的叙述人。但在有的时候，为了艺术表现上的需要，他往往委托另外一个人物充任小说的叙述人，这个人物或者是他所虚构的小说中的某个人物，或者是其他的某个知情人。在这种情况下，小说的作者和叙述人就是分开的，不容混为一谈，否则就分辨不清到底谁在写？谁在讲？谁是真正的讲述故事的人？除此之外，要准确地分辨出故事的讲述者，还须弄清另外一个问题，即谁在以谁的眼光讲述故事？这个问题换个问法，就是要分辨出在故事的叙述中到底是谁在讲？谁在看？这意思就是说，在讲述故事的过程中，叙述人并不总是以他自己的眼光讲述故事的，有时候，叙述话语仍旧是由叙述人发出的，但叙述眼光却转移到了其他人物的身上。这就是说，叙述人不是用他自己的眼光、而是用别的什么人的眼光讲故事的。在这种时候，小说中的叙述人没有变，提供叙述视角的人却发生了变化；换个说法就是，小说中的“叙述声音”没有变，“叙述眼光”却发生了变化。这样，小说中就出现了叙述声音与叙述眼光的偏离和错位。这种偏离和错位，在传统的小说中并不多见（例如在巴尔扎克、列夫·托尔斯泰等人的小说里，叙述声音和叙述眼光往往是同一的），而在强调叙述视角变化的现代小说作品那里，却是一种随处可见的现象。

举一个简单的例子。现代英国著名作家康拉德写过这样一篇短篇小说，小说的主题涉及到现代社会中人与人之间的可怕的异化关系，描写了一对夫妇之间由相互隔膜发展到相互仇恨，妻子（维洛克太太）竟对丈夫（维洛克先生）起了杀机，当她背藏着一把切肉刀走向正在躺椅上闭目养神的丈夫时，小说里这样写道：“维洛克先生听到地板咯吱咯吱地响，感到心满意足。他等待着。维洛克太太过来了。”小说是以第三人称讲述的，在这一小段里，叙述人把叙述眼光突然转到了维洛克先生那里，让故事在维洛克先生的视角中展开，是维洛克先生而不是叙述人在听、在看、在感受。因而在这一段中叙述人所讲述的情景是按照维洛克先生所想象所理解的样子呈现出来的：在外忙碌了一天的维洛克先生，此时又累又饿，他听到了地板的响声，以为他的妻子给他送晚饭来了，所以他很满意，很高兴，等着他妻子的到来。但他万万想不到的是，维洛克太太并不是给他送晚饭，而是手提一把利刃要来杀他，他已死到临头却还浑然不觉。这一切实情，叙述人是清楚的，但叙述人没有按他所知道的说出实情，而是按维洛克先生错误的看法来讲述，这就是叙述声音和叙述眼光的分离和错位。如果叙述人用他自己的眼光叙述这一段，似乎应是：“维洛克先生听到地板咯吱咯吱地响，以为他妻子给他送晚餐来了，他心满意足地等待着，其实，这时维洛克太太正拿着一把切肉刀一步一步地走近他。”这样的叙述显然不如小说中现有的叙述更能制造一种反讽和恐怖的效果，由此也可看到小说叙事中叙述眼光的变化所能起到的重要的艺术作用。

叙述眼光的变化不仅大量的存在于用第三人称叙述的小说里，即使在用第一人称叙述的小说里也有不少的体现。请看下面一例。“我把船稍稍向上游开了一下，然后掉过头来开向下游。两千双眼睛紧紧盯着我开的这个外貌凶异、噼噼啪啪溅水的河怪，盯着它掉头下行的一举一动，看它用可怕的尾巴打着河水，喘气时还向空中吐出一团团的黑烟。”这是康拉德最著名的小说《黑暗的心脏》第三节中的一段。这一段第一人称叙述人“我”是汽船的船长马洛，这段的第一句是从叙述人的眼光写的，第二句却暂时转换成了站在两岸观看的非洲土著人的眼光。因为船长马洛不可能把汽船理解成“河怪”，而土著人从未见过汽船，只有在他们的眼里看起来汽船才像“河怪”似的。所以，从他们的眼光去写，就更能反映出土著人看到汽船时的震惊和畏惧的情绪。但这样一来，叙述眼光就与叙述声音分开了。第一人称叙述中叙述声音与叙述眼光的分离还有更复杂的情况，例如美国作家弗茨杰拉德的名篇《了不起的盖茨比》第三章中有一段这样的描述：“我们正坐在一张桌子旁边，同桌的还有一位年龄跟我差不多的男人和一个动不动就放声大笑的喧闹的小姑娘。我现在很开心。”在这段话里，叙述人是追忆往事的第一人称“我”，叙述声音就是由这个“我”发出的，但叙述眼光却不是正在追忆往事的“我”的眼光，而是所叙述的往事中的“我”的眼光。这就是说在这里出现了从正在追忆往事的“我”的眼光向正在经历往事的“我”的眼光的转换，换一个说法就是，同样一个“我”，却出现了从叙述人的“现在时”的眼光向经验者的“过去时”的眼光的转换。因为，在这段叙述里，叙述人没有说“我们那时……”、“我那时……”，而是用了“我们正坐在……”、“我现在……”这样的字眼，如果用前一种说法就是作为叙述人的“我”的眼光，而用后一些字眼则转成了正在经历往事的“我”的眼光。这种转换也显然造成了叙述眼光与叙述声音的错位，使叙述眼光远离了叙述声音。

综上所述，从小说叙事的角度看，“怎么讲”首先取决于“谁在讲”，而要确定“谁在讲”，又须要把“谁在讲”与“谁在写”、“谁在看”区分开来。也就是在叙事话语的层面上，把作品外的作者与作品中“隐含的作者”区分开了，把叙述人与“隐含的作者”区分开来，把叙述声音与叙述眼光区分开了。所以，到底谁在讲述故事绝不是一个像初看起来那样简单的问题，对小说叙事的诸多误解，差不多都来自对这一问题的简单化处理。譬如，把叙述人与“隐含的作者”混为一谈、进而又把“隐含的作者”与现实中的作者混为一谈，就是一种对小说叙事的最常见而又最严重的误解。这种误解导致的后果就是，仅仅把小说叙事归结为对现实的现象的或本质的再现和反映，而对于小说之所以为小说的“叙事性”则多有忽略。再譬如，叙述声音与叙述眼光的混淆不清，也是小说解读中常见的错误之一。我们知道，叙述声音来自叙述人，叙说眼光就不一定是叙述人的了。如果对其中的这种区别分辨不清，不仅搞不清谁在以谁的观点讲故事，而且也难以准确地把握故事的错综复杂的细节和内容，以及充分地领略小说叙事技巧所显示的种种奥妙和效果。这一切的误解，归根结底，都需要通过对小说叙事性的深入研究、尤其是对小说叙述人的正确辨认给以澄清。

注释：

⑴W·C·布斯 . 小说修辞学 . [M] . 北京 . 北京大学出版社，1987 . 169 .

⑵W·C·布斯 . 小说修辞学 . [M] . 北京 . 北京大学出版社，1987 . 96 .1 . 21 . 23 .

作者简介：王汶成（1953－），男，山东临沂人，文学博士，山东大学文艺美学研究中心教授、博士生导师，主要从事文艺学、美学方面的研究。

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