论“艺术审美经验”的涵义

王汶成

摘 要：本文从外延和内涵两个方面探讨了艺术审美经验这一概念的涵义，认为艺术审美经验的能指范围是不断拓展的，但有一个底线；而艺术审美经验的所指意义则包括哲学内涵、心理内涵、人文内涵等多重内容。

关键词：艺术审美经验；外延；内涵

近代以来在美学领域发生的经验美学、心理美学、人生美学的转向，使得“艺术审美经验”一词越来越引起人们的关注，而当前国内学术界热烈展开的关于“大众审美文化”、“日常生活审美化”以及“文学的边界”、“艺术的边界”、“审美的边界”等等的讨论也无不涉及到对“艺术审美经验”这一概念的理解。因此总结历史的经验、综合各派观点，从理论上探讨一下“艺术审美经验”这一概念的基本涵义，应该是很有必要、很有现实意义的。从字面上看，这个概念在“经验”一词的前面有“艺术的”、“审美的”两个限定，因而是一个特指概念。本文拟先清理一下这个特指概念所规定的外延边界，即它的能指范围，然后再来确定这个概念的所指内涵。

一、艺术审美经验的外延界定

首先，艺术的审美经验是一种关涉“艺术的”审美经验，所有与艺术无关的经验，即使是审美经验，都不是我们所说的“艺术的”审美经验。譬如，我们在现实生活中，面对自然景物、种种社会现象、人的漂亮的面孔乃至某种高尚的品行所产生的审美经验，就不属于艺术的审美经验，因为这些审美经验与艺术没有直接的关联，它们不是在面对艺术作品时产生的。但是，这样的界定马上又引出了一个更为麻烦的问题，这就是如何划定“艺术”与“非艺术”的界限？这里的困难在于，被我们称为艺术的东西本身是不断变化着的，它的指称边界既不是预先设定的，也不是固定不变的，而是随着艺术本身的变化而“伸缩”不定的。总之，艺术与非艺术的分界由于艺术本身的不断变化而很难划清。

就西方的情况看，起初古希腊时期所说的“艺术”包括了一切“技艺性”的活动，很明显，这个所指范围是比较广泛的，诸如建筑、雕塑、制陶、裁缝、战术、医术、论辩术、经商术、航海术等等，凡是一切依靠手艺的、有着既定程序的、需要某种特殊技术的活动，都被古希腊人看作是艺术。但奇怪的是，像诗歌、音乐这些被现代人看作标准艺术的东西反而未被列入艺术的范围之内，因为，在当时的人们看来，诗歌、音乐等同哲学一样都是依靠智力的、创造性的、高贵的活动，都不属于“技艺”的活动，而被归入“艺术”的技艺活动则是机械的、粗俗的、低贱的活动。直到1747年法国学者查理斯·巴托首次提出了“美的艺术”的概念之后，艺术的外延边界才随之发生了重大的改变，这就是把原来被认为是艺术的那些纯技艺活动排除出去，而把绘画、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈等具有审美意义的活动吸纳进艺术的范畴，由此就形成了近代以来关于艺术的新概念。

但是，自20世纪初开始，随着现代主义文艺、特别是后现代主义文艺的兴起，艺术与非艺术之间的界限又重新变得模糊起来。这主要还不是指涌现了一些因大众传媒文化的发展而产生的新的艺术种类，如电影艺术、广播文艺、电视文艺、网络文艺、卡拉OK、流行歌舞等等；更重要的是，有一些按过去的艺术概念无法归属的东西也统统被称之为艺术品，如现在比较时兴的所谓环境艺术、装置艺术、过程艺术、行为艺术等等。特别是行为艺术，已经把艺术创作和生活行为直接融合在一起，甚至赤裸裸地展示丑陋、恐怖等令人震惊的行为过程，就更是原有的艺术概念所难以包容的。所有这些新的变化，都使得我们在界定什么是和什么不是“艺术的”审美经验时，感到无所适从和难以取舍。在当今时代，“艺术”与“非艺术”之间的分野已变得前所未有的模糊不清和游移不定，以至有人开始怀疑：这世界上究竟还有没有一种叫做“艺术”的东西？于是，各式各样的现代“艺术消亡论”和“泛艺术论”也就由此大量生出。

尽管如此，我们依然不能赞同当前流行的各种“艺术消亡论”或“泛艺术论”，我们依然认为，“艺术”与“非艺术”之间的界限虽一时难以明确划定，但为这种“划定”确立一个基本的原则还是可能而且应该的，这就是我们前面提到的，一方面要承认艺术的边界是不断开放的，以前不被看作是艺术的东西并不意味着永远不是艺术，在发展到一定的时候，它们也完全有理由进入艺术的范围。企图封闭艺术的边界，剥夺它们成为艺术品的权利，是不明智的，也是不可能的。至于说到现在流行的过程艺术、行为艺术等，我们认为，至少应该把它看作是一种新的艺术尝试，一种新的艺术实验，一种新的艺术探索，或者说，是一种新的艺术现象。文艺美学的研究也必须“与时俱进”，对这种新的艺术现象应该给以特别的关注。但另一方面也要看到，艺术边界的开放和拓展也不是无限度的，不能什么东西都可以装到艺术这个“大筐”里去，在这里还是存在着一个底线的。比如说，被称为艺术的东西起码是一个由某个特定作者创作出来的“人工制品”，而且这种人工制品必须具有一定的审美（宽泛意义上的审美）价值，具有一种可以让人观赏的可能性。完全自然的东西，毫无审美价值的东西，不能被人观赏的东西，无论怎么说，都绝无可能成为艺术品。我们所说的“艺术的”审美经验，当然不会包括这些对象所产生的经验。

其次，我们所说的艺术审美经验，还是一种关涉“审美的”经验，所以，一切“非审美的”经验，包括非审美的艺术经验，都不能算在艺术的审美经验之中。但是，这里仍然存在着一些理论上困难，就是如何划定“审美”和“非审美”的界限？如果说某某人明显地以一种求真的科学态度、或以一种求善的道德态度、或以一种日常的实用态度对待艺术品，由此产生的经验当然不能算作审美经验，这是不难判定的，尽管在面对艺术品时，审美态度与科学态度、实用态度，特别是与道德态度，往往是交织、混杂在一起的。可是，如果我们结合“美”的概念的历史演变看，“审美”与“非审美”的界限就不那么容易分清了。

我们都知道，美学史上关于美的概念有狭义和广义之分。狭义的美只是指“优美”，而广义的美，则随着社会历史的变迁和人类审美活动的深入，其指称范围也在不断地延伸、扩展。先是“崇高”被纳入到审美之中，成为一个重要的美学范畴，继而“丑”、“荒诞”、“反讽”等也正式进入了审美领域，被人们普遍地接受和认同。而到了20世纪中叶以后，在后现代的文化语境中，种种前所未有的全新的艺术样式和艺术形态纷至沓来，审美与非审美的分野就更是纠缠不清了。时至今日，我们不禁要问，当我们沉浸于种种大众传媒文艺中的那些富有诱惑力和刺激力的内容时，还是不是审美呢？由此激发的种种感官的体验和感受还算不算审美经验呢？再有，当我们面对所谓行为艺术制造出来的强烈的震惊效果时，还是不是审美呢？而由此引起的“惊??”、“恐惧”乃至“恶心”等等的体验还算不算审美经验呢？这一切的确都使我们越来越感到惶惑不解。尽管如此，有一点还是可以肯定的，这就是，审美与非审美的界限不是固定不变的，不仅“非审美的”可以转化成“审美的”，而且从“非审美的”到“审美的”，其间还存在着种种交叉和混杂的过渡形态，使我们很难也不可能在审美和非审美之间划定一个明确的界限。

鉴于上述复杂情况，我们在确定什么是“审美的”艺术经验时，决不能画地为牢、作茧自缚，狭隘地固守原有的成说，因为美和审美毕竟是一个在历史中不断变化发展的概念。较为积极而又稳妥的做法应该是，既要有一种历史的胸襟，又要有一种前瞻的眼光，既要尊重传统，又要立足现实和放眼未来，以一种尽可能宽宏的学术态度来思考和权衡这一问题。特别是对那些新近出现的、尚处于萌芽状态的艺术样态和艺术经验，在其总体发展还不明朗的情况下，先不必忙于下结论，不妨将其作为一种准审美现象或因素先行纳入到文艺美学的理论视野中来，给予认真的研究，例如对当代大众艺术和后现代艺术的审美现象如何看待，还有对当前所谓“日常生活审美化”的现象如何理解，等等。无论如何，对这些新近产生的准审美现象和事实，或采取一种视而不见的回避态度，或在尚未认真研究之前就简单地给出一个结论，都是极不科学的做法。

另外，我们在清理艺术审美经验的概念外延时，还要注意区分两种不同的经验形态。说到艺术审美经验，人们往往仅仅将其常识性地理解为接受者欣赏艺术作品时的审美经验。但事实上，艺术审美经验在审美活动的方式上是存在着两种形态的，除了读者欣赏作品时的审美经验外，还应包括作者创作作品时的审美经验。因为，从美学的角度看，作者的创作过程也应该是一个美的发现和美的创造的过程，尽管每个作家在创作过程中对美和审美可能有不同的感受和理解。毫无疑问，所谓艺术的审美经验，既可以指称艺术创作主体的审美经验，也可以指称艺术欣赏主体的审美经验，两种形态的艺术审美经验之间虽有着密切的联系和衔接，但也有着明显的区别，譬如两者在心理结构、心理过程、心理指向等方面都有着诸多的不同，不容混为一谈。杜夫海纳在《审美经验现象学》一书中，一开始就挑明了他所研究的审美经验“指的是欣赏者的而不是艺术家本人的审美经验”，但他又接着声言，他“之所以选定研究欣赏者的经验”，并非因为“欣赏者的经验是唯一的审美经验”，而是因为“尽管欣赏者的经验不如创作者的那样光彩照人，它仍不失为一种独特而关键的经验”，他同时又承认，“要对审美经验进行透辟的研究，一定要把这两者结合起来”。[①](p1-3)这说明杜夫海纳早已注意到艺术审美经验的两种不同形态，并强调了区分艺术审美经验的两种形态对审美经验研究的重要意义。所以我们在谈论艺术审美经验时，还必须要搞清你所说的艺术审美经验是欣赏形态的审美经验，还是创作形态的审美经验。

总而言之，艺术的审美经验虽然是一个特指概念，但它所指称的外延范围还是极为广阔的，不仅包括着一个历史的跨度，如前现代的艺术审美经验、现代的艺术审美经验和后现代的审美经验；也包括着一个文化的跨度，如中国的艺术审美经验、东方的艺术审美经验、西方的艺术审美经验等；还包括着一个种类的跨度，如文学的审美经验、音乐的审美经验、绘画的审美经验、戏剧的审美经验、舞蹈的审美经验、影视的审美经验，等等；还包括着两种不同的形态，即创作审美经验和欣赏审美经验。所以，我们在把握艺术的审美经验概念的内涵之前，要充分考虑到这个概念的外延所涉及的对象和范围的开放性、复杂性以及某种程度的不确定性，将历史上的、文化上的、、形态上的、种类上的所有的艺术审美经验，都无一遗漏地尽收眼底，加以审视和探究，由此才可能对艺术审美经验做出一个涵盖面宽、包容力大的解释。

二、艺术审美经验的内涵界定

关于艺术审美经验的内涵，西方近代以来有过更多的论述，涉及的问题更多，分歧也更大。因为，每个理论家对艺术的审美经验内涵的理解都有不同的视角，也反映了他们各自不同的哲学理念、审美理念和艺术理念，在观点上五花八门也就不足为奇了。英国的经验主义美学、德国的实验论美学以及精神分析、“格式塔”、“原型”、“移情”、“内模仿”等心理学美学自不用说，它们代表的是心理经验主义的一派，它们的美学理论从总体上看主要就是各种审美心理经验论；其它即如表现论美学、现象学美学、存在论美学、阐释学美学、符号论美学、实用主义美学、接受美学等等，这些在西方现当代美学中影响极大的美学学派，也无不将审美经验列为自己美学理论研究的重要内容，对此发表了各自不同的意见。至于中国古代美学中的如“兴观群怨”（孔子）、“得至美而游乎至乐”（庄子）、“身与物化”（庄子）、“比兴”（毛苌）、“迁想妙得”（顾恺之）、“澄怀味象”（宗炳）、“滋味”（钟嵘）、“神与物游”（刘勰）、“味外之旨，韵外之致”（司空图）、“兴趣”（严羽）、“性灵”（袁枚）、“神韵”（王士祯）、“境界”（王国维）诸说，因其“经验式”、“感悟式”的突出特点，也都可看作是分别从不同侧面对艺术审美经验的描述和解说，具体的观点更是异彩纷呈、各有千秋。

上述中外美学史上关于艺术审美经验的大量论述，一方面为我们研究艺术审美经验的内涵提供了极其丰富的宝贵资料，另一方面也不可避免地给我们的研究造成了一定的困难，使我们多少产生眼花缭乱、无所适从之感。因为可供选择的东西越多，抉择也就越艰难。面对如此复杂难辨的情况，我们所能做的就是坚持辩证思维的综合原则，在深入细致地审视和分析研究对象的基础上，从各家各派的优势互补着眼，求同存异，对各家各派的观点加以整合，由此来创构我们对艺术审美经验内涵的独特理解。

首先要说的是艺术审美经验的哲学内涵。就研究对象的本体来看，艺术审美经验无疑属于一个美学概念，当然需要从美学方面加以探讨。但，艺术审美经验的研究也涉及到一些哲学问题，诸如艺术审美经验的本质属性及其形成的起因和根源等等，因而也需要从哲学方面加以探讨，以揭示它的哲学内涵。正如我们知道的，当代美学的主要趋向是侧重具体的审美分析，回避抽象的哲学探讨，许多哲学问题都被作为“虚假”问题而被“悬置”起来了，在对审美经验的研究上尤其如此。但是，总不能把所有的哲学问题都悬置起来，因为毕竟有些哲学问题是客观存在的。如果说艺术审美经验的本质问题可以暂时搁置的话，艺术审美经验的历史起源问题是绝对无法回避、也是无法搁置的。这显然是一个真实的哲学问题（如果承认世间万物都有一个从无到有的过程，那么艺术的审美经验同样也有一个从无到有的过程，而且这个过程显然是一个曾经存在过的客观过程）。事实上，许多当代美学流派在对艺术审美经验进行美学分析和探究时，已经或多或少涉及到了“根源”问题。譬如杜夫海纳在他的《审美经验现象学》里，虽然特别强调审美经验是从审美对象在意识中的“呈现”开始的，但他同时也辟专章论述了审美对象与“自然之物”的关系、审美对象与“历史”、“世界”的关系，提出了“任何审美对象都是一个‘历史的丰碑’”、任何审美对象“只有在历史中并且通过历史才有自己的生命，因为创造它或感知它的人也是存在于历史之中”等观点[②]（p189-190），这实际上就是在探讨审美经验产生的历史根源问题，就是在揭示审美经验的哲学内涵，尽管他的这些观点我们并不一定完全赞同。

回顾整个美学发展史，人们对审美经验产生的根源主要是从主观和客观两个方面加以考察和给出解释的，有的解释侧重于审美经验产生的客观因素，把审美经验产生的根源归结为审美客体，这就是所谓哲学唯物主义的解释，如英国经验派美学的重要代表柏克就认为美和美感来自“物体”，“是指物体中能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质”[③](p118)。有的解释侧重于审美经验产生的主观因素，把审美经验产生的根源归结为审美主体，这就是所谓哲学唯心主义的解释，如德国古典美学的奠基人康德，就把美感判断的普遍性的来源归之为普遍的人性，即人的一种“共同感”和“普遍的赞同”。当代美学大都不满意于这种机械的“主客对立”的思维方式，试图寻求一种能超越这种思维方式的新的解决问题的途径，如杜威的实用主义审美经验论，就是想通过对“生活经验”的强调来消解主客对立，而阐释学美学的审美经验论强调意义的阐释活动以及接受美学的审美经验论强调读者的接受活动，其理论目的也都是为了消解主客对立。但在我们看来，真正从根本上超越了传统的主客对立思维方式的还是马克思的社会实践论。

因为马克思所主张的社会实践是基于这样一个最明显、因而也是最基本的社会历史事实，尽管这一社会历史事实常常被以往的哲学家们所忽略，这就是“首先必须劳动，然后才能争取统治，从事政治、宗教和哲学等等”[④]（p335-336）。后来，恩格斯在马克思墓前总结其一生的理论贡献时，首先提到的就是马克思的这一重大发现，他说：“正像达尔文发现有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖的一个简单的事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”[⑤](p776)所以，马克思所说的社会实践活动是以物质资料的生产为基础的，是“自然界的人化”和“人的对象化”的根本意义上的统一，是实践主体与实践客体的根本意义上的融合，因而也是对主客对立思维方式的根本意义上的超越。相比之下，西方当代哲学中的“生活世界”、“生活经验”、“阐释本体”、“生命活动”等等的提法，由于没有触及到物质生活资料的生产这个最基本的历史事实，由于不能在这个最基本的历史事实中来理解人类的实践活动，因而就显得过于浮泛和薄弱，难以真正超越主客对立的模式。

坚持以马克思主义的社会实践理论为指导，我们就可以更深刻地揭示审美经验的哲学内涵，从而也可以更深刻地揭示审美经验的美学内涵。我们认为，人的审美经验的发生取决于人的审美能力，而人的审美能力的形成，从根本上说，则是人长期社会实践活动的一个结晶和成果。用马克思的话说就是：“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”[⑥](p83)这里说的“人的感觉”当然不只是指人的审美感觉，但显然包括着人的审美感觉和审美经验在内。而“人化了的自然界”就是指人的本质“对象化”了的自然界，也就是指通过人的生产劳动改造了的自然界，以此为基础构成了“以往全部世界史”。这就是说，人的审美感觉和审美经验是以往全部生产劳动发展史的产物。生产劳动创造了美，也创造了能够感受美的主体，也创造了主体的审美感觉和审美经验。这三句话，大致就构成了艺术审美经验产生的历史根源的基本命题。当然，从以生产劳动为基础的社会实践到审美能力的形成、到艺术审美经验的产生，其间还要经历一些复杂的中介环节，我们也并不否认所谓“生活经验”、“阐释活动”、“接受活动”乃至审美主体的先天本性所体现出的能动性和创造性，在艺术审美经验产生中的重要作用，但这些都不是艺术审美经验产生的决定性的因素，决定性的因素只能是生产劳动，或以生产劳动为基础的社会生产活动。

第二个需要探讨的方面是艺术审美经验的心理内涵。单从字面上理解，艺术的审美经验就是指审美主体在艺术的审美活动（创作和欣赏）中的亲身的经历和体验。“经历”和“体验”既有联系，也有区别，“经历”是多次“体验”之总和，而“体验”则是“经历”之基础。那么，审美主体在艺术的审美活动中都是体验到了什么呢？当然是体验到了一些在内心展开的心理过程，也就是审美心理。所谓研究艺术审美经验的心理内涵就是揭示审美心理的机制和过程的发生和规律。总结前人的研究成果，可以看到，审美经验的心理内涵主要涉及到这样一些问题：审美心理的发生条件、审美心理的构成要素、审美心理的运行机制等等。审美心理的发生条件取决于审美主体在进入审美活动之前所具有的一种特殊的心理定势或心理状态，审美心理学将其称之为审美态度，这种审美态度是在审美主体的审美需求基础上确立起来的，因而它既不同于日常生活中的实用态度，也不同于科学研究中的科学态度。实用态度是以直接功利性为目的，譬如饿了的时候看到一碗米饭就想把他吃到肚里，这就是一种实用态度，它所促成的是一种旨在满足某种物质欲望的实际行为；而审美态度则没有直接的功利性目的，观赏一幅美的图画，只是因为它好看，能使自己愉快，并不是想获得图画上画的东西。科学态度体现为以概念思维去认知对象，它要满足的是人的一种求知需要，例如植物学家探究“梅花”这种木本植物何以会在寒冷的气候里开花，这是对梅花的科学态度；而审美态度则以静观的方式去观照对象，这种“观照”表现为一种对对象的审美特性的直觉和感悟，并通过形象的想象而受到美的对象的感染，从而达到一种“物我同一”的境界。如果也是面对“梅花”，审美态度关注的是“梅花在大雪纷飞中盛开”这种奇特而美妙的境象及其所引发的种种内心的感受，而不是探究梅花为什么会在大雪天里开放的原因。

关于审美心理的构成，大多论者认为人的心理功能的三个方面（认知、情感、意志）都积极参与了审美过程，当然这三个方面的心理功能的活动又都是以审美态度的确立为前提的。一般认为，审美心理的构成要素包括感知、情感、想象、理解等。而审美活动的特性决定了在审美心理的所有构成要素中，感性直观和情感体验应该是最重要的。当然，在审美心理中也包含着理解和认识，例如我们读《红楼梦》，只要我们有一定的理解力，就会对中国封建社会后期的贵族生活获得一定的感性和理性认识，但是这些感性和理性认识不是通过纯粹概念的思维达到的，而是与对《红楼梦》人物和情节的感性直观和情感体验水乳交融在一起的。至于审美心理的运行过程，一般认为这个过程历经了三个阶段，第一阶段是审美情感的激发，第二阶段是审美能量的释放，第三阶段是审美愉悦的享受。这只是一种理论上的划分，实际的情况要复杂得多，常常是三个阶段之间会出现交叉和重叠，并没有一个严明的时间次序。而且审美情感的激发要有审美主体对审美客体的审美知觉作为基础，而审美愉悦的程度也是与审美能量释放的大小成正比的。

就目前情况看，在审美心理学中争议最多、分歧最大的还是“想象”问题和“快感”问题。想象无疑是审美心理的核心要素，想象将审美心理的其他要素（感知、情感、理解）融为一体，形成一个统一的、完整的心理过程，没有想象就没有审美心理。对这一点，各家各派似没有太大的分歧，分歧主要在于审美中的想象究竟是一种怎样的想象？在我们看来，审美想象首先是一种不同于日常想象的特殊的想象，它是在一种特殊的审美情景（把审美对象与现实分开，并对审美对象采取一种“静观”的态度）中发生的，并且是为了一种特殊的审美目的（主要是创造可感可思的审美意象）而展开的；另一方面，审美想象同所有的创造性想象一样，也是以感性为基础、以知性为主导、以情感为动力的。我们主张把这两方面结合起来理解，在我们看来，无论是唯美主义的所谓完全超脱现实的“纯粹审美想象”，还是自然主义的所谓绝对照抄现实的“录像机式的想象”，还是弗洛伊德主义的源于性本能的“白日梦式的想象”，都是对审美想象的片面理解。

“快感”问题也是审美心理研究中的一个敏感问题。毫无疑问，审美心理总体上是一种愉悦的感受和体验，它虽然与“痛感”有关，时常是从“痛感”转化而来的，但最终必是一种“快感”，否则审美就失去了存在的价值和意义。关键依然在于如何理解审美快感？从一般意义上说，凡属人的快感总是多种多样的，这既与人的感受能力有关，也与人的活动方式有关。首要的一点是要认识到，人的自由自觉的活动特性使得人在愉悦的感受上比其它动物复杂得多、丰富得多、高级得多。人愉快了就能产生“笑”的表情，而其他的动物却都不会笑，仅此一点，足以说明人的快感的超越性，因而人的快感与动物式的本能满足的快感相比有着天壤之别。此外，人的活动的复杂性和多样性也决定了人的快感的千差万别，一顿美餐后的快感决不同于完成一件善行义举后的快感，观看一场足球竞赛时的快感也不同于人生中某一时刻因大彻大悟而获得的快感。那么，人在审美活动中获得的是怎样的一种快感呢？对这一问题，我们总的原则是主张审美快感的层次论，即审美快感不是单纯的，它涉及到感官愉悦、心理愉悦和精神愉悦三个层次。感官愉悦是指人们在审美活动中所获得的感觉器官上的舒适和愉快，这属于浅层次上的审美快感。心理愉悦是指人们在艺术审美活动中深入到艺术作品所创造的独特的艺术世界时，想象力受到鼓舞、各种各样的情感也被调动和激发起来并在艺术的虚构世界中获得了充分的宣泄，从而使我们日常生活中所形成的心理上的郁闷和紧张可能得到一定程度上的疏通和缓解，由此体验到一种如释负重般的心情舒畅感。这种心理愉悦的实质在于它实现了一种对审美主体的心理医疗的作用，属于比感官愉悦更深层次的审美快感。而审美快感的最深的层次则是精神愉悦，是指人在从事审美活动时，由于受到审美对象中内含的崇高的思想境界和精神力量的感染，感到自己在文化素养、道德情操、审美情趣等方面有所提高和升华，从而获得一种精神上的充实和满足。精神愉悦所指向的是超越物质追求之上的精神追求。很显然，审美快感既不是单纯的感官愉悦，也不是单纯的精神愉悦，而是从感官愉悦到心理愉悦再到精神愉悦的一个层层递进深化的感受过程。精神愉悦是审美快感的最高层次，也是审美快感的“高峰体验”。当然，并不是任何人的任何一次审美活动都能达到精神层面的“高峰体验”，这取决于具体的审美对象和具体的审美个性。譬如，再美的音乐也不能给一个不懂音乐的耳朵带来高级的快感，同样，再敏感于音乐的耳朵也不会对一首缺乏音乐美的乐曲产生高级的快感。但作为总体的人的审美快感则应该而且必然是一个由生理到心理再到精神的层层递进的、不断深化的过程。

第三个需要探讨的方面是艺术审美经验的人文内涵。如上所说，审美经验通过审美心理感受、特别是通过审美感受的“高峰体验”，而实现一种从感官到精神上的感染人、教育人、提升人的作用。因此，审美经验中还应该蕴含着一种超越了心理内涵的人文内涵。对这种人文内涵，历代富有人文思想的美学家都给以特别的关注。早在两千多年以前，古希腊的大哲学家亚理斯多德就提出过著名的“净化说”，认为对艺术的欣赏不仅使人愉快，还可以起到净化人的灵魂、保持人的心理健康的作用。他还特别指出，“快感”如果与“净化”相结合，就可以成为一种“无害的快感”，所谓“无害的快感”，强调的正是艺术审美的教育作用及其人文内涵。我们知道，柏拉图是轻视艺术的，他之所以轻视艺术，主要是基于他的理念主义而认为艺术活动属于感性的、情感的活动，因而会对社会和人产生有害的影响。亚理斯多德正是通过把艺术快感与艺术的净化作用结合起来，张扬了艺术审美特有的人文内涵，以回应柏拉图对艺术的这种不应有的轻视和贬低。18世纪德国伟大的启蒙思想家席勒更是从解决“人性分裂”、“人性异化”的高度，第一次明确提出了审美教育的问题。他针对当时资本主义分工所造成的“欣赏和劳动脱节，手段和目的脱节，努力与报酬脱节”的异化状态，以无可置疑的口气指出：“总之，要使感性的人变成理性的人，除了首先使他成为审美的人，没有其他途径。”[⑦]（p116）而一个人要成为审美的人就必须接受审美教育。所以，在席勒看来，审美教育对异化了的现代人的人性复归和全面发展具有决定性的意义。席勒二百年前提出的审美教育理论对我们今天深入地理解审美经验的人文内涵依然具有重要的借鉴价值。

历史发展到今天，已经进入了后工业文明时代，伴随着科技进步、物质生活大幅度提高而来的，还有人口爆炸、生态破坏、战争威胁、精神疾患，信仰缺失、道德沦丧等严峻的社会问题。人类的总体生存环境反而日趋恶化，人类的发展前景也不容乐观。在如此令人堪忧的当代生存状态下，突出艺术特殊的审美教育作用，强调审美经验特有的人文内涵，就显得尤为迫切和重要。正因如此，杜夫海纳在对审美经验进行现象学研究时并没有妨碍他对审美经验的人文内涵的关注。他在《审美经验现象学》一书的最后一章里，就特别强调了“审美经验的本体论意义”，在谈及“艺术的真正功能是什么”这个古老的问题时，他说道:“艺术给予我们感知一个典型对象……时，它使我们并训练我们去读解表现，去发现只有在感觉中才显示的气氛。它使我们感受情感的绝对经验。我们之所以能够读解现实的诸表现，是因为我们对审美对象这种超现实对象或前现实对象受过这种训练。所以艺术首先具有预备教育的功能。”[⑧](p584)杜夫海纳在这里说的“预备教育的功能”，就是指艺术审美可以提高我们对现实“真理”的理解和认识，而这一点，正是杜夫海纳所指出的审美经验的本体论意义之所在。当代著名的存在主义哲学家海德格尔，则在人类生存的意义上揭示艺术审美的人文内涵，他把“诗”与“思”并置，并提出“思者道说存在，诗人命名神圣”的命题，认为艺术审美和哲学一样具有一种对“遮蔽”的“解蔽”的伟大作用。他指出，“美是无蔽性真理的一种呈现方式”，人通过艺术审美可以走向真理敞开的“澄明之境”，从而达到所谓“审美地生存”和“诗意地栖居”，他充满诗意地说道，“正是诗，首次将人带回大地，使人属于这大地，并因此使他安居”[⑨](p36,107,93)。此外，还有接受美学的主要创立者和理论代表姚斯，也重新举起了席勒所奠定的人道主义审美教育思想的旗帜，在论及当代艺术审美经验的人文使命时，他有针对性地指出：“处于感受层次的审美经验承担了一个与社会存在不断加剧的异化现象相对立的任务。在艺术的历史中，审美经验从来没有接受过这种任务：运用审美知觉的语言批评功能和创造功能去抵御文化工业中萎缩了的经验和卑贱的语言。鉴于社会角色和科学视角的多元化，这种视角还被用来保存其他人对世界的经验，从而捍卫了一种共同的视域。自宇宙论消失之后，艺术最适合于支撑这种共同视域。”[⑩](P138-139)可以说，几乎所有的当代著名的美学家和有识之士，在论述审美经验时，都毫无例外地大力凸现它的人文内涵，大力凸现它在提升人的精神境界和美化人的生存环境中的重大作用。因此，我们今天研究艺术审美经验，就不能只是停留在心理学的描述上，必须把更多的注意力投放在对它的教育功能和人文价值的探讨上，以便更深入地揭示出它的人文内涵和当代意义。