作为言语行为的文学话语

王汶成

一

将文学话语看做一种言语行为，是近年来文学话语研究中的一个新观点。这个观点涉及到奥斯汀创立的言语行为理论。奥斯汀在《如何以言行事》一书中阐述了他的这一理论的核心内容。他认为，人类说出的所有话语都是利用语言做事情，即“说某事即是做某事，或通过说某事来做某事”[1]。如说“天在下雨”是实施了一个判断的行为，说“请递给我那本书”是实施了一个请求的行为，说“明天我一定回家”是实施了一个许诺的行为，说“现在开会了”是宣布了一件事情发生，如此等等，都是用语言做事，都是一个言语行为。奥斯汀还认为，任何一个完整的言语行为都可以分解为三个方面的行为，即“言内行为”（locutionary act）、“言外行为”（illocutionary act）和“言后行为”（perlocutionary act）[2]。如说“请递给我那本书”，言内行为是说出了这句话并表达了这句话的意义，言外行为是通过说这句话提出了请求，言后行为是提出这个请求后取得的效果或得到的回应。奥斯汀的追随者塞尔也对言语行为理论做过如下的阐发：“作出一个陈述，也和作出一种许诺、打赌、警告等等一样，都是完成一种以言行事的行为，任何话语都是由一个或更多个以言行事的行为组成的。”[3]塞尔和奥斯汀一样，都强调“以言行事”是一切话语普遍具有的共同特性。

依照言语行为理论宣称的这个普遍原理，文学话语也是一种话语，也是一种施为话语，也具有言语行为的性质，也应该作为一种言语行为进行研究。但奥斯汀在断定一切话语都是言语行为的同时，又对言语行为作了恰当（felicities）与不恰当（infelicities）的划分。在他看来，类似于文学话语中的那些言语行为，因为是在虚构的情境中说出来的，因而是“不认真”的，应该将它们归入不恰当的言语行为范畴予以搁置。他的原话是：“舞台上所说的施为言语，诗歌中所述的施为言语，戏剧中所说的施为言语，这些施为言语以独特的方式成为伪的或空的施为言语……上述情形中的言语以一种特殊的方式被不严肃地使用，但却是寄生于其正常使用方式之上。所有这些都被我们排除在考虑之外。我们所要讨论的施为言语，无论是否有效，都是在日常言语环境中被发出和被理解的。”[4]应该说，奥斯汀的这个二元划分是确定他的言语行为理论的研究对象和范围所必须的，但他对文学言语行为的判定则明显属于似是而非的偏见，因而理所当然地引起了德里达、米勒等解构主义者的激烈反对。

我们认为，要反驳奥斯汀以及塞尔排斥文学言语行为的观点，先要搞清一个问题，就是当我们说文学话语中的言语行为是指什么？我们首先想到的当然就是作品中叙述人和众多人物说的话，这些话都显示各式各样的言语行为，都是施为言语，但这些话又确实是作者假定和虚构出来的，不是在现实的日常生活中实际发出的。然而，除了作品里这种显而易见的虚构的言语行为外，在文学话语中还存在一种比较隐蔽的言语行为，这就是外在于作品的、不能被作品直接显示出来的、由作者实施的言语行为。这就意味着，所谓文学话语的言语行为不能笼统而论，需要区分两种情况下的言语行为，一种是作者在作品内他虚构的语境中让假定的叙述人和人物表达的言语行为，一种是作者在作品外现实的创作语境中通过他所创作的整个作品向假想的或实际的读者表达的言语行为。在这里，为了表述的方便，我们将前者统称为文学话语的微观言语行为，将后者统称为文学话语的宏观言语行为。关于这一区分，对文学言语行为进行过专门研究的美国学者希利斯·米勒说：“文学言语行为可以指文学作品中表达的言语行为，譬如许诺、撒谎、借口、声明、祈求、原谅以及小说中由人物或叙述者所说、所写的其他言语行为。也可以指作为整体的文学作品的可能的述行性维度。写小说也许就是一种以言行事的方式。”[5]例如，《红楼梦》第二十回写到薛宝钗随贾宝玉到贾母处见史湘云，恰逢林黛玉在场，黛玉与宝玉之间随即发生了一场对话。黛玉向宝玉问道：“打哪里来？”宝玉回答道：“打宝姐姐那里来。”黛玉冷笑道：“我说呢！亏了绊住，不然早就飞了来了。”宝玉道：“只许和你玩，替你解闷儿；不过偶然到他那里，就说这些闲话。”黛玉道：“好没意思的话！去不去，管我什么事？又没叫你替我解闷儿！——还许你从此不理我呢！”说着，便赌气回房去了。[6]仅这一小段对话，其中就充满了数个言语行为，既有黛玉的疑猜、盘问和冷嘲、怨懑，也有宝玉的辩解、不满和劝慰。这都是作品内的微观言语行为。而在《红楼梦》第一回的前言里，作者直接出面说明了“此书本旨”，即“我虽不学无文，又何妨用假语村言，敷演出来，也可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目，不亦宜乎？”[7]作者的这段告白实际上也是一种言语行为，作者意欲通过写作这部小说、虚构这些故事情节、塑造这些人物形象，也就是通过他所创造的一切，向读者展示他所感受和感悟的人生，以此打动和警示读者，即所谓“破闷”、“醒目”是也。这就是在作品之外的作者与读者之间发生的言语行为，即我们所说的文学话语的宏观言语行为。只是这种宏观的言语行为，在绝大多数作者那里往往不像《红楼梦》作者那样直白地说出来，而是借助他们对整部作品的创作和读者对整部作品的解读而得以执行和实现的。

从《红楼梦》的例子可以清楚地看出，文学话语的微观言语行为与宏观言语行为的主要区别就是，前者是虚构的言语行为，后者是现实的言语行为。宝黛之间的那段对话，主要是作者凭借想象构想出来的，不能说现实中真的发生过那样一段对话，然后由作者如实地记录下来的。但是，《红楼梦》的作者创作这部小说，并企图利用这部小说打动和影响读者却是现实中实际发生的事情，正如作者自言“今风尘碌碌，一事无成”，于是“编述一集，以告天下”[8]，可以说写作这部小说就是作者现实生活中的一个片断、一个经历。反过来看，一个读者哪一天拿过《红楼梦》来阅读，受到这部小说的感染，做出这样或那样的回应，也是他现实生活中实际发生的一个事件，就像他平日里听到某个朋友讲了某个故事而做出种种反应一样，都是非常现实、非常实在的事，尽管听到的那个故事可能是虚构的。虚构故事中的言语行为是虚构的，但对于虚构故事的构想以及对虚构故事的种种回应却是现实的。在这种作品外的作者与读者结成的应答关系中所发生的言语行为当然也是现实的。巴赫金对文学话语中的这两类言语行为有清醒的认识，他说：“人物的言语是参与作品内部所描绘的对话中，并不直接进入当代实际的意识形态对话里，亦不进入实际的言语交际中；而作品是作为一个整体参与到这一实际的言语交际之中，并在其中得到理解。”[9]在这里，巴赫金的意思很明确，他以作品内外划界，作品内人物的言语行为处于虚构的艺术世界里，因而不能直接参与现实世界的交际，而作品外的作者则生活在现实的世界里，他将作品作为一个整体同读者展开实际的言语交际，因而他的言语行为是在现实中发生的，并且起着实际的作用。当然，作品外的宏观言语行为又必须借助于作品内的微观言语行为才能得以实施。

明白了文学话语中的言语行为的复杂性，即它其实是由作品内的微观言语行为和作品外的宏观言语行为两个层次合成的，也就能清楚地看出奥斯汀忽视和排斥文学言语行为观点的片面性之所在。奥斯汀只是看到了作品内的微观的言语行为的虚构性，就以此为理由以偏概全地否定了整个文学言语行为的恰当性、合法性及其理论研究的价值。事实上，文学言语行为还含有处于作品外的在作者与读者间展开的一个方面，一个更为宏观但又极易被忽略的一个方面，这方面的言语行为绝不是虚构的，而是在现实中实际发生的，是作者的现实的创作行为和读者的现实的解读行为的体现，就其现实性来说，与日常生活中人们之间发生的言语行为毫无二致。竭力主张文学言语行为理论的卡勒就坚持认为：“一首诗既是一个由文字组成的结构（文本），又是一个事件（诗人的一个行为、读者的一次经验、以及文学史上的一个事件）。”[10]卡勒在这里特别强调的就是，不能将一首诗仅仅看作是一个虚构的文本，从这首诗的创作和解读看，它还是作者和读者实际从事的一个“行为”、完成的一个“事件”，实行的一个言语行为，因而这种言语行为与日常生活中的言语行为具有同样的现实性。不仅如此，这种言语行为还有着更广泛的社会性，它参预进而干预社会现实，它显示出的“言外之力”对外在社会现实的影响远远超过一般日常生活中的言语行为。由此看来，奥斯汀将这种作品外的宏观言语行为不加区分地武断地排除在他所研究的言语行为的范围之外，显然是错误的。即使确为虚构的文本内的微观的言语行为也不能说是毫无研究价值的，至少这种研究对于从另一个侧面解释作品中人物的意图和性格以及作品表达的主旨具有不可替代的作用。正如米勒所言：“小说中的叙述者和人物可能发出的言语行为，这也是以言行事的一种方式——诺言、宣言、借口、否决、见证行为、谎言，如此等等。这些言语行为构成了叙述人和人物生活行为的重要时刻。”[11]譬如前面列举的《红楼梦》中宝黛之间的那段对话，可以从分析黛玉表达的那种猜疑逼问和尖刻探测的言语行为，看出她的忧虑重重的内心世界和多情而又敏感的个性。也可以从宝玉回应的言语行为中发现他是一个单纯、坦率而又重情义的人。两个人物间的关系也伴随着这些应答式的言语行为而不断发生着微妙的变化。而且，作者对人物言语行为的虚构也不是随意而为，而是按照现实中言语行为的规则去想象和设定的，在虚构的情境中，这些人物的言语行为也同样符合情理逻辑的，也同样发挥着实际的效力和作用的。德里达在言语行为问题上致力于解构奥斯汀提出的恰当与不恰当的二元对立，他甚至认为，决定一个言语行为是否恰当并不在于这一行为是否具有现实性，而是在于是否遵从了某个“可复述的模式”，而这个“可复述的模式”的最完美的体现恰恰不是来自日常的言语行为中，而是来自文学性的戏剧表演中。他说，它“完美地体现在舞台上演员的表演之中”，“认真的施为句依赖于表演行为的可能性，因为施为句所依赖的可重复性明显地体现在表演行为之中”，“认真的施为句只是表演行为的一个特殊例子”。[12]依照德里达的这个观点，虚构的戏剧表演中的言语行为不仅不是不认真不严肃的，反而成为日常生活中言语行为的标准和典范。德里达的这种也许有些过激的观点，至少说明了即使是虚构的言语行为也与现实中的言语行为具有同等重要的研究价值。

二

奥斯汀虽然不恰当地把文学中的言语行为剔除出言语行为理论的研究视野之外，但他首创的言语行为理论却为文学话语的研究提供了一个极具穿透力的新视角，并拓展出一块有着广阔前景的新领域。自奥斯汀在1962年发表了他的关于言语行为理论的代表作《如何以言行事》之后，借鉴这一理论为参照系的文学言语行为的研究就日益发展起来。从现今的情况看，这种研究的成果主要集中在两个方面：一是对具体作品文本的话语分析的研究，这方面的研究又可分为会话研究和言语行为研究，后者就属于作品内的微观言语行为的研究；二是对文学话语的宏观言语行为的研究，这方面的研究在希利斯·米勒、乔纳森·卡勒等人的推动下，已取得了较大的进展。这方面研究的着眼点不是作家创作的作品文本是怎样的，而是作家怎样用他创作的作品文本做事、做了些什么事以及这些事以怎样的方式给读者带来了怎样的影响。很明显，这方面的研究意义极为重大，它力图从“以言行事”的角度对文学话语的性质和功能做出新的理解和阐释。就目前看，这方面的研究虽斩获颇丰，成果可观，但也存在不少问题。主要就是研究方法上统而论之的较多，细节分析的较少；研究内容上谈论总体问题的较多，辨析局部问题的较少；研究观念上各执己见的较多，综合汇通的较少。鉴于上述研究现状，本文将侧重于对文学话语中宏观言语行为的施为类型进行研究，试图通过这种研究，促使目前的大而化之的研究深入到具体问题的研究，同时也促使目前并立的各种观点在类型的归纳中达到融合。但在开始这一研究之前，还有几个与此相关的基本概念和理论问题须要先行给以界定和说明。

首先是单纯言语行为与复杂言语行为的区别。单纯言语行为是指话语中的这样一些句子，它表达的意义是单一的，它所实施的行为也是单一的。比如，我口渴时想要一杯水喝，我可能会给身边什么人说：“请你给我倒一杯水吧。”这就是一个简单言语行为，因为我用这个祈使句只表达了我一个意图，就是想要一杯水。而它实施的行为也只是一个单纯的请求的行为，除了这个请求的行为，看不出还有其他的行为了。而复杂言语行为则可看作是简单言语行为的复合或叠加的形式。还是举口渴了要喝水的例子，但这一次我不是对某人说：“请你给我倒一杯水吧。”而是说：“你可以给我倒一杯水吗？”这次我用的是个问句，从表达的意思看，除了想得到一杯水外，还想知道你能不能给我倒一杯水。这样一来，我用这句话实施的行为就成为两个，首先是询问，然后才是请求。这就是所谓复杂的言语行为。按照这样的区分，文学话语中的宏观的言语行为（以下简称“文学言语行为”）显然属于复杂的言语行为。作者利用他创作的作品向读者表达的意图和实施的行为总是复合式的，因为作者是用作品向读者说话的，在这个过程中作者至少实施了两个行为，一个是创作了可供读者欣赏的作品文本，一个是通过作品文本表达了可供读者领会的某种情思。即使是一首短短的小诗也不会例外。如王维《鸟鸣涧》一诗：“人闲桂花落，∕夜静春山空。∕月出惊山鸟，∕时鸣春涧中。”仔细体味这首诗，我们可以领受到诗人实施的三重言语行为，第一重以抑扬顿挫的韵律愉悦了我们的听觉，第二重以静幽寂远的意境激发了我们的想象，第三重以超凡脱俗的内蕴导引了我们的思索。这三重言语行为有一个先后序列，但又环环相扣，犹如层层涌起的波浪冲刷着我们的感觉、心理、精神乃至行为。由此可以见出文学言语行为的多重性和复合性。

与上述复杂言语行为相关联的还有直接言语行为与间接言语行为的区别。如果我们承认任何复杂的言语行为都是两种以上的简单言语行为的复合和重叠，那么我们就会发现在这种复合和重叠中，必有一个言语行为是直接的言语行为，另外的言语行为则属于间接的言语行为。换句话说，一个复杂的言语行为的复杂性就体现为，它总是通过实施一个言语行为去实施另一个或另几个言语行为。在这里，前一个言语行为就是直接言语行为，后一个或后几个言语行为则称为间接言语行为。作为言语行为理论的忠实捍卫者和发扬者的塞尔曾举出一系列例子说明如何辨识复杂施为句中的直接和间接的言语行为。他指出，“并不是所有言语行为都是通过说出那些其字面意义表达说话人所意图的意义的语句来执行的”，他举例说，假设一个人在餐桌上要求某人把盐递过来，通常会说出这一类的话：“你能把盐递过来吗”，“你可以把盐递过来吗”，“我想要盐”，“请你把盐递过来好吗”，“你能把盐递给我吗”，如此等等。塞尔认为，“在这些实例中，某人是通过直接地执行另一种言语行为来间接地执行一种言语行为，诸如此类的实例被称作‘间接的言语行为’”[13]。我们前面举的“你可以给我倒一杯水吗”的例子同塞尔的例子一样，也是包含间接言语行为的施为句，即以直接的询问方式间接地达到请求的目的。由此也可看到在一个复杂的施为句中所实行的直接言语行为与间接言语行为间的关系。首先是时间上的先行与后继的关系，直接言语行为是先行的言语行为，随后才有间接的言语行为。其次是空间上的在场与不在场的关系，直接言语行为是显在的言语行为，间接言语行为是隐蔽在直接言语行为背后的言语行为。最后是实质上的手段与目的的关系，直接的言语行为是作为手段的次要言语行为，间接的言语行为是作为目的的主要言语行为。就是说，当我说出“你可以给我倒一杯水吗”这句话时，我要实施的主要言语行为是请求，而不是询问，询问只是我要实施的先行的、显在的、次要的言语行为。

但是，以上列举的施为句都是含有一个间接言语行为，还有一些更复杂的施为句实际上是实行了两个以上的间接言语行为。我们再用“你可以给我倒一杯水吗”那个例子作为证明。假如我在数次说了“你可以给我倒杯水吗”之后，那人仍然无动于衷并没有给我倒水。这时我可能会改口对他说：“你可不可以给我倒杯水啊！”这句话字面形式上还是个问句，它所执行的直接言语行为应该说还是询问，但在这询问的背后就不只是请求了，还隐含着对那个人的不满的情绪。这样，这个施为句其实是执行了两个间接的言语行为，一个是继续促使那人倒水的请求，一个是因那人迟迟没倒水而生的不满情绪的流露。可以说，在日常的话语中，像这种隐含多重间接言语行为的施为句占有很大的比例，这是由日常生活中说话人之间以及所说的事情之间的复杂多变的关系决定的。比如，父亲对儿子可以直接说“给我倒杯水”，而儿子对父亲表达同样的意思就要委婉得多，他或许仅仅说：“爸爸，我口渴了。”夫妻之间有私密关系，因而可以说一些亲昵无间的话，而陌生的男女之间说话就须要含蓄，不能过于直截了当。这些例子说明，日常话语中存在着大量的多重间接言语行为，这不仅由于具体的说话场合和语境使然，还关涉到传统的文化习俗、惯例、礼节等更深刻的社会因素。

无可置疑，文学话语作为一个巨型的施为句（将整部小说或整篇诗歌看做一个施为句），像日常话语中的某些复杂施为句一样，也是要通过一个直接言语行为去实施多个间接言语行为的。前面举的王维的短诗《鸟鸣涧》的例子，已足以证明这一点。因为从这首诗里我们至少能分析出要执行的三重言语行为，更不用说像《红楼梦》那样的长篇巨制了。同时，文学言语行为作为一种重要的社会交际行为，也如日常言语行为一样要遵循一些已经形成的社会规约，尽管这些社会规约由于言语主体的创新作用也不是一成不变的。但是，迄今为止，这些社会规约基本层面的东西依然没有改变，这就是无论一个作者意向上想要完成什么言语行为，都必须首先通过文本的写作来创造一个诉诸于知觉的幻象世界，以便给读者提供一种艺术的审美享受和愉悦。从古希腊的悲剧直到当今流行的“玄幻”小说都是这样，它们都要首先给人以审美愉悦，尽管这审美愉悦的具体内涵已发生了翻天覆地的变化。如果情况确实如此，那么我们就可以得出一个结论：文学话语中的直接言语行为就是“以美取悦”（以下简称“美悦”）。任何一部文学作品如若不能给人提供审美快感，不能让人愉快，不能让人喜爱，它就失去了作为文学作品的最起码的条件，不管它的作者如何宣称他的创作意图多么庄严高尚，他为此执行的言语行为都不可能发生任何效力，因为这种作品违背了文学交际活动的基本规约，即作者必须承诺首先创造一个艺术幻象给读者以审美愉快。作者假如没有完成这个直接的言语行为，就意味着他失约在先，读者就会拒绝阅读他的作品，文学交际活动也就无法正常进行了。但是，如同我们前面已讲过的，文学话语中的直接言语行为是实行间接言语行为的先行手段，作者创造一个审美的艺术幻象世界完全是为了有效地实施他意图中的那些间接的言语行为。直接言语行为固然重要，间接言语行为应该更加重要。直接言语行为不过是实施间接言语行为的前提条件，而间接言语行为才是实施直接言语行为的最终目的。所以，我们在确定了文学话语的直接言语行为是实施“美悦”之后，紧接着的更重要的问题就是：文学话语的间接言语行为有哪些？

三

纵观古今中外的文学作品，我们可以发现，作家由于创作思想、创作个性以及所属的创作流派和具体的创作语境的不同，他们在创作中实施的间接言语行为其实是极为多种多样的。诚如维特根斯特说的“实际上我们使用句子来做许许多多各种各样的事。”[14]维氏说的虽然是日常话语，但文学话语也大致如此。要真正认识文学话语中的间接言语行为，唯一的办法就是对它们进行分类研究。奥斯汀以及塞尔，鉴于日常言语行为的无限多样性，都对其进行过分类研究。塞尔发展了奥斯汀的研究，他在其《对以言行事行为的分类》一文中提出，“至少在十二个重要的方面以言行事的行为是彼此不同的”[15]，但其中第一重要的是以言行事的“要旨”。他最后的结论是：“如果我们把以言行事的要旨当作依据以区分语言用法的基本概念，那么我们使用语言所能做的事情是相当有限的。我们告诉人们事情是怎样的；我们试图使人们去做某些事情；我们使自己有责任去做某些事情；我们表达自己的感情和态度；我们通过自己的话语产生某些变化。”[16]这样塞尔就把多不胜数的日常言语行为分成了五大类：一是断定类（如“我认为窗子是开着的”），二是指令类（如“我请你把窗子打开”），三是承诺类（如“我保证把窗子打开”），四是表情类（如“我为你打开窗子而感谢”），五是宣告类（如“我要把窗子打开”）。塞尔认为任何一个单纯的言语行为都可归入这五类中的一类来加以把握。[17]参照塞尔这种分类法，我们也可根据作家在创造具有审美价值的艺术幻象时主要意图的相似或相近，将他们意欲实施的间接言语行为区分为三类。第一类我们称之为“告知”类，即创造审美艺术幻象的主要意图是为了告诉人们现实的真相，让人们知道他所经历的生活是一种怎样的生活，如某些追求忠实地反映现实生活的作品即是如此。第二类我们称之为“传情”类，即创造审美艺术幻象的主要意图是为了传达对某些事物的感受和情感，以获得人们的同情和共鸣，如某些被称为浪漫主义的作品即可归入此类。当代某些特意激发某种情感的所谓“煽情”作品，虽并非传达真诚的情感，但其主旨与之相近，也可作为这一类的一个特例来理解。第三类我们称之为“劝导”类，即作家创造审美艺术幻象的主要意图是基于他所恪守的哲学的、道德的、宗教的、政治的意识形态和文化传统以劝说人们相信哪些行为方式是正当的抑或是不正当的，籍此影响改变人们的精神世界乃至生活方式。从古到今所有那些遵从“寓教于乐”甚或“文以载道”的文学作品，都可以囊括到这一类型之中。

希利斯·米勒从言语行为的角度谈到文学对读者所产生的影响时，曾提出过以下的见解，文学“可以使人感觉到生活在乔叟时代、莎士比亚时代、艾米丽·迪金森时代是什么样子”，可以“以书中的人物模式来理解邻居甚至自己”[18]，“艺术作品的宝藏让我们无限地扩大、丰富了我们自己的生活”[19]，“复杂的情感最好是以叙事来表达，因为故事能以并不完全合逻辑的方式来具体呈现那些复杂的感情”[20]，“阅读文学的一个重要理由，是它仍是接受文化浸染、进入自己的文化并属于它的最快途径（无论结果好坏）”[21]。由此可以看到，我们讲的三类文学间接言语行为，与米勒提到的文学对读者的几种影响是基本吻合的。这样，我们就给文学言语行为划分出了四种类型，即作为直接言语行为的“美悦”型以及作为间接言语行为的“告知”型、“传情”型和“劝导”型。限于篇幅，我们将有另文对这四类文学言语行为加以详细论述。

现在须要指出的是，这四种言语行为类型在具体的文学作品中往往是融合在一起的。美悦型言语行为是任何一部文学作品所必行的，其他三种间接言语行为也是内在地相互包容的，很难截然分开，并且这三种间接言语行为又是与美悦型言语行为不可分割地交融在一起的，因而在具体的文学作品里就体现为四种言语行为的融合，只是在有些文学作品里可能只有一种言语行为占主导地位，或者如塞尔说的“我们往往在同一话语中做其中一种以上的事情”[22]。比如，唯美主义的作品里美悦型行为必然是主要的，现实主义的作品会更重视告知行为的实施，浪漫主义的作品可能侧重于实行传情的行为，相信文学可以改变人的观念甚至改造社会现实的作品则倾向于更多地使用劝导的行为。此外，具体的文学作品对这四种言语行为的具体实施也是千差万别的。譬如，同样是美悦型的言语行为，有的作品更注重语言美，有的作品更注重意象美，有的作品则更注重情节美；同样是告知型的言语行为，有的作品致力于理性的“知”，有的作品则津津乐道于感性的“知”；同样是传情型言语行为，有的作品偏向自我情感的抒发，有的作品则偏向对读者情感的煽动；同样是劝导型的言语行为，有的作品善于运用“寓教于乐”的方式，有的作品更喜好“寓教于情”的方式。如此众多的差别，不可尽数。事实上，我们所说的四类言语行为，就是从这众多的差别中归纳出来的，而且也可能会有新的言语行为类型从这众多差别的演变中形成。所以，当我们运用这四种言语行为类型去解说具体的作品时，应该注意做到具体情况具体分析，不可削足适履地机械套用，用理论去裁剪事实。

最后要说明的一个问题是文学言语行为的效用问题。由作者完成的文学言语行为是否发生实际效用，并不取决于作者。一个作者即使极富创造性并适当地使用了言语行为规则而实施了一个言语行为，他也顶多加大了这个言语行为的力度和强度，但不能决定这个言语行为就一定取得预期的效果。决定一个文学言语行为能不能发生实效以及发生多大实效的关键因素，是要看有没有读者参与这个言语行为并对之做出回应。参与这个言语行为的读者越多、读者的回应越强烈，这个言语行为产生的实际效果就越大。前面提到奥斯汀认为一个完整的言语行为必须是由以言表意的言内行为、以言行事的言外行为和以言取效的言后行为三个环节合成的，一个言语行为如果缺失了言后行为这个环节，就是一个未完成的无效的言语行为，因为这个言语行为没有得到受话者的必要的参与与接应。所以奥斯汀在确定一个言语行为有效性的条件时，特别强调了“这个程序必须被参与这个程序的所有方面的人正确而彻底地执行”[23]。例如，我请求某人关上窗子，那人却毫无回应，既不说关，也不说不关，那么我的这个请求就是无效的。但如果那人听了我的话后，站起来关上了窗户，表明他对我的请求做出了赞同的应答，这样，我的请求就发生了实际的效力。即使那个人对我的请求表示反对，并没有关上窗子，这也是一种应答，这也使我实施的言语行为产生了一个效果，尽管这个效果与我原初意向中的效果适得其反。这是个日常言语行为的例子，还可以举个文学言语行为的例子。假设一个诗人很费力地写了一首诗，自认为这首诗能使人愉快，能让人感动，能给人以知识和教益。但实际上这首诗发表后并没人读过它和谈起它，更没批评家引用它和评论它，那么，这就意味着这位诗人为写这首诗而实施的那些言语行为是没有效力的，是劳而无功的。上面的例子说明了，实施了一个言语行为并不等于完成了一个言语行为，完成了一个言语行为的主要标志是产生了实效，而产生实效的关键在于得到或肯定或否定的回应。这表明，言语行为本质上也是对话性的，言语行为只有处于对话关系中才能获得某种应答，才能成为真正有效力的完成了的言语行为。因此，对于作家来说，更重要的不是言语行为的实行，而是言语行为的实现，而是设法使他实行的言语行为博得更多的回应，产生更大的效力。

文学言语行为作为一种重要的社会交际行为，它的言后效力的充分发挥势必导致对社会现实的干预和重构。塞尔认为，言语行为理论的最大贡献并非发现了言语的行为性，而是发现了言语的建构性。言语行为的效力将最终体现为从“个体意向”向“集体意向”的转化，而集体意向的作用又将通过“功能归属”的赋予而超越“无情性事实”以达成“制度性事实”的建构。在塞尔看来，社会现实既是无情的客观存在，又是意向的主观建构，而在两者之间扮演着中介角色和起着联通作用的正是人行施的种种言语行为[24]。可以说，人类历史上一切被世世代代的人们传颂和赞赏的文学经典和名著，都在起着这种凝聚集体意向、规范艺术法则、构建社会现实的巨大作用。乔纳森·卡勒就谈到文学言语行为对读者的社会文化属性还起到一种特殊的创构作用：“诗歌和小说都是以要求认同的方式对我们述说的，而认同是可以创造属性的：我们在与我们所读的那些人物的认同中成为我们自己。”[25]这即是说，文学言语行为不仅能引起读者的认同回应，而且还能借助这种认同回应，现实地改造着读者的社会文化属性。我们研究文学话语的各种施为类型，其主要目的说到底就是试图对文学言语行为的这些重大作用的起因、机制、过程以及种种运作模式做出一种理论的解释和说明。