仪 平 策
“中古”美学作为中国美学“大转折的关键”(宗白华语)，其逻辑起点正成为人们关注的热点。国内对此大体有两种意见，一说是东汉王充，一说是建安曹丕。笔者却稍有异议。从方法论上说，确定某个环节是不是逻辑起点，主要看它是否包孕了有别于前代并规定着其后美学发展趋向的理论胚胎和价值雏型。鉴乎此，笔者以为中古美学发生新变的根源在思想形式上，当是所谓魏晋玄学。正是它创建了一整套不同于汉代(包括王充，详后)的新的思维形式和价值体系，并因此成为中古美学(包括素重“玄默”的曹丕美学)奏出新响的内在动因。在这个意义上，引发和促动了中古美学步入一个新的历史阶段的逻辑中介应是玄学思潮。众所周知，王弼是玄学思潮的首要人物。他所建构的玄学体系，不仅对中国哲学，而且对中古并通过中古对整个后期美学，都发生了极其深远的影响；因此，确定玄学理性为中古美学的逻辑起点，就刁；能不以王弼为代表，这就是本文试图探讨王弼玄学与中国美学之历史关系的基本动机．
(一)
以王弼为代表的玄学理性对中古乃至中国美学发展的影响，最深层、最根本的莫过于思维结构、思维方式的转变。思维方式作为主体在意识中把握世界的根本方式，不仅是哲学的魂灵，也是美学的基脉；思维方式的不同，从根柢上规定着哲学与美学体系的差异。王弼玄学对中国哲学和美学的重要意义，也首要的表现在这里。
王弼玄学为了调和汉魏之际名教(社会，伦理)与自然(个体，人性)的尖锐的时代性矛盾在理论构架上就一方面讲“老不及圣”，将孔子置于老(庄)之上，将儒家置于道家之上，以名教秩序的整饬作为其现实目的；另一方面又以老(庄)释孔，采取了先注《老》、后注《易》的研究程序，并力图使《易》统一在《老》上。这样一来，道家精神实质上又成了其理论的主干(王氏虽没注《庄》，但许多地方都是以《庄》解《老》释《易》的，如“得意忘象”说即是)，名教与自然的矛盾调和也是以“自然”为基点的。所以，王弼玄学虽然以“有”(现实、感性)为归宿，但其立足点又必然是以道家为本体的“贵无”论，是在“本无”、“统无”、“崇无”中达到“御有”、“存有”、“生有”的。无与有，自然与名教，义理与事象的关系就成了一种本末体用的关系。在王弼这里，儒、道哲学实现了一种整合，这种整合使其玄学既不同于原始道家，更不同于原始儒家，而是获得—厂—种崭新的结构和意义。它首先在思维方式这一哲学与美学的根基上导致了一种历史性的转变。
何谓“无”?这一概念的具体内涵姑置毋论，不过若简要说来，“无”亦即“玄”，而“玄者，也，默然无有也”（1）。在本体论上，它指的是万事万物借以存在和运动的内在根据和普遍法则：在认识论上，它指的是一种超感性，超事象、超分殊的绝对抽象和一般，一种形而上的“至理”、“至道”或“理之极”、“道之极”。在巨的：论和价值观上，则指的是一种超越一切观实的有限性，偶然性和变动性，无偏无执、无识无为绝对静寂、无限自由的主体精神境界。王弼玄学的“贵无”论，就在思维上表现了这样一种新结构，新形式：在思维对象上，它不再注重感性，具体、生动，真观的物质事象(即“有”)，而是将视线投在了无形无迹、超言绝象，虚静寂然的精神抽象(即“无”)上，在思维重心和焦点上，则表现为由表层向深层的跃动，由现象向本体的跃动，由形而下世界(天地、社会、象数)向形而上世界(精神、心性，义理)的跃动，即颜延之所说的“得之于心”而“略其象数”（2），在思维方法和目标上，则不再拘泥于，固着于现实感性的实体存在来说明道理，比附意义，而是直接把无形无名、绝对抽象的精神、义理、心性等从具体繁杂的物质事象的涵盖和牢笼中提取出来，擢升为寂然不动、统摄万有的世界本体，并在思维中直接达到“穷易简之理，尽乾坤之奥”（3）的境界。简言之，王弼的“贵无”论使哲学思维形式超越了感性、具体、有限、相对、偶然等现象界，在一种无隔无碍的自由状态中直接跃升到理性、抽象、无限、绝对、必然的本体界。这是他思维创造的根本点。
然而同时，这个虚静贞一、超言绝象的“无”却并不像柏拉图的‘理念”一样，是居于遥遥彼岸的、完全脱离了感性现实(“有”)并与之相对的抽象实体，而是就在天地万物之中，并通过天地万物来显示和彰明自身的本体性格，“夫无不可以无明，必因于有，故常于有物之极，而必明其所由之宗也”（4）。也就是说，“无”并不把“有”分离和排斥在自身之外并与之相对应，因为“无”并不能用“无”来显明自己，而必须通过“济成”万物来显示和证明自己。所以，值得注意的是，王弼并没有由“本无”而否定了‘有”，而是在某种程度上肯定了、保存了“有”(这正体现了中西方形而上学：的根本区别)。但是，“有”在这里也仍没获得客观实体的意义，它只是一种媒介，一种手段，“有之所以为利，皆赖无以为用也”(上篇十一章)，它的功能、价值、意义并不在它自身，而在“无”这个本体上。所以“有之所始，以无为本。将欲全有，必返于无”(下篇四十章)。各种感性具体的东西，一切繁复变动的现象(作为“有”)，本身是有限，个别、偶然、片面的，不可能以自身为本；“有形”、“有声”则“有分”，“有分”就是一种囿限，就不能包统万物。“故有声者，非大音也”，“象而形者，非大象也”(下篇四十一章)，因而要保全、肯定“有”，就必须返归到“无”这个本体上来。“无”不仅不与“有”相分离和对立，而且它统万化于一体，集众有于一身，具有内在无限的可能性、外延性，是形形色色、各种各样的素质、材性，功能、状态、形相等在扬弃了其原本的感性有限性的基础上所达到的一种绝对和合与统一。它“不寒不温不凉，故能包统万物”(上篇三十五章)。这也就是王弼为调和自然与名教的时代性冲突而提出的“统无御有”、“崇本举末”、“体用如一”的哲学“药方”。
重要的不在于这一哲学“药方”的实效性，而在于它所体现的思维结构形式。一方面它继承了本体与现象、感性和理性浑然不离、互济互生的中国思维传统，另一方面又在这个前提下，将理性的层面、本体的层面提升为思维的焦点，哲学的核心，因而又是古代思维形式的一大飞 跃，一大发展。从理论渊源上说，王氏的“本无”说来源于老子“有生于无”的思想，但与老子又大不相同。老子的“无”(或曰“道”)是宇宙生成的实体性根源，而王弼的“无”则主要是万事万物存在的本体根据，无和有并非在时间上分先后，在空间上分彼此的顺序并列关系，而是一种一体化的体用，本末关系，因而它们也都不是像在老子那里的占有时间或空间的实体存在，而只是一对同体整一的关系范畴。所以王弼说老子虽“恒言无”，却终“未免于有”，即不能从根本上扬弃万事万物及其繁复变动的具体性和实体性，仍带有感性思维、具体思维的特征。孔子的哲学重人伦、重现实、重事功，在思维形式上届于典型的“未免于有”，更不待言。两汉时期，儒学独尊，其主导性的思维倾向可想而知。儒主董仲舒的‘天人感应”说就处处充满了以象附义、以物比德的思维特征。这种思维特征导致了两汉谶讳神学的泛滥。汉代值得一提的是扬雄和王充。扬雄作《太玄》，指出“天以不见为玄，地以不形为玄，人以心腹为玄”(《玄告》)，表现出某种重义理轻象数的思维意向，但《太玄》成书时却备遭非难，其命运如班固所说“《玄》终不显”；而且此书还包含着以玄数比附天时、历法及阴阳五行之数的内容，陆绩《述玄》就说：“夫《玄》之大义，揲蓍之谓”（5），这虽未免以偏概全，但也不无道理，因为《太玄》确实有重象数揲蓍的浓厚色彩。这反映了汉代“未免于有”的思维主流的顽固性。王充则在哲学上提出了“自然无为”说，以与汉代神学目的论相对抗，然而，他的“自然无为”说是以“气一元论”为基石的，认为“谓天自然无为者何?气也，天地，含气之自然也（6）。“气”作为感性的物质性范畴，必然规定着他的“门然”也是感性钩质的，这与王弼所说的作为精神抽象的“自然”可谓大相径庭。所以王充的思想是素朴的唯物主义，在思维方式上也仍然是经验直观的感性思维、具体思维。要之，魏晋之前的哲学思维形式总体上可以《周易》的“立象以尽意”为代表。此说拘泥于“有”的领域，立足于从感性具体的象数中阐发道理，比附意义。王弼玄学则以“得意在忘象”说打破了这一思维结构。“象”是可感可验的，是“实”；“意”是超感超验的，是“虚”。所以王弼的重在“得意”，也就是重在“本无”、“体道”，就是“以虚为主”(下篇三十八章)，就是“不可为象”（7）。尽管王弼并没有丢弃象，脱离象，依然认为“意以象尽”(《周易略例》)，把“象”看成通向“意”，满足“意”的必要媒介，但“象”却没有实在性、必然性，它是以“无”为本体，是“象生于意”(同上)，而非意生于象。因此，“立象”论是以象为主，“忘象”论则是以意为本。
古代思维方式所迈出的这一大步，意义是深远的。在哲学上，它直接促使了作为精神本体论的佛学在东晋以后的广泛勃兴，继而间接导致了宋明理学的产生。在美学上，它则引导古代审美意识跨入了一个新的历史阶段。先秦两汉时期，美学虽已经偏重主体和人生，偏重主体的言志表情，但却又笼罩在浓厚的认知论、象形论、写实论的理论氛围中。从早期的“铸鼎象物”说，经孔子的诗“可以观”说，荀子论乐的“逆顺成象”说，《乐记》的“象成”理论，韩非的画鬼魅易画犬马难的思想，一直到汉代董仲舒的以象比德说，张衡论画的“虚伪”好作，“实事难形”说，扬雄的“言必有验”，“无验而言之谓妄”说，许慎的“书者，如也”和“依类象形之谓文”说，蔡邕的“为书之体，须入其形”说，等等，便构成了这一主知、尚实，重象的美学主流。王充的美学思想的核心是“疾虚妄”说，提倡“崇实”、“贵是”、“真美”，反对“奇怪之语”、“虚妄之文”。这固然有反对谶讳神学的现实意义，但在美学的基本思维形式上却仍是上述重象尚实的直观美学传统的承续。
把王充说成是中古文学和美学的逻辑起点之所以不妥，就是因为魏晋以降的美学在思维方式以及由此所规定的一系列观念、学说上，已与王充所代表的两汉传统大相异趣。而王弼玄学在“本无”沦，扣对无与有、与实、意与象、形与神等关系结构的重新阐发，本身就是对一种新的美学观念的建树，因为这些关系范畴不仅是中国哲学的，也是中国美学所特有的，因而也就逻辑址导致了中古以后美学的更新和转变。在绘画美学上，顾恺之提出的“写神”说就是一例。“写神”说超越了两汉注重形似貌真的美学倾向，强调“传神之趣”、“传神写照”，以及创立“白描”画法等，便是这一主“神”美学的体现。自他之后，南齐谢赫以“气韵生动”为第一，以“但取精灵”、“取之象外”为一品，而视“应物象形”为下次；宗炳则进一步提出“畅神”说，讲究“含道映物”、“澄怀味象”等等，都体现了王弼玄学的思维结构形式。在书法美学上，卫夫人、王羲之都提出“意在笔先”说，南齐王僧虔则提出“书之妙道，神彩为上，形质次之”说等等，在文学美学上，陆机以“精骛”、“心游”为始，以情、物“互进”为致，讲究“课虚无而责有”；范晔要求文学“以意为主”，认为“文患其事尽于形”；刘勰提出“意象”范畴，讲究“神用。象通，情变所孕”；钟嵘提出“滋味”(即意味)说，萧子显认为“属文之道，事出神思，感召物象，变化不穷”等等。可见，自王弼以后的文学艺术都表现出对“立象”说，形似论的疏淡和对“得意”说、神似论的追求，从而奠定了中国写意美学的深厚基础。唐宋以降，这一写意倾向更为发达，此不赘述。而这一切，莫不融贯着王弼玄学在思维结构形式上对中国美学的深远影响。
(二)
王弼玄学在思维结构形式上的更新和重建，也成为古代审美理想形态发生变易的一种历史契机。在以和为美的古代美学体系中，审美理想形态大体表现为两种，一日壮美，一曰优美。在中国，壮美和优美较明确的分界是在中唐时期。其后的美和艺术充满了阴柔之趣，其前的美和艺术则勃溢着阳刚之气。但这一分界也是从总体上看的，实际上在中唐以前，壮美也有一个量变过程，这就是由偏于感性形态的壮美向理性、精神形态的壮美演化。感性壮美偏于外在的客体对象，理性壮美则偏于内在的主体精神。后者作为美的理想向人的内在世界的归聚，也同时开了后期优美形态的先河，成为由壮美向优美过渡的中介环节；而这一中介环节的形成，在思想的形式上正得力于王弼玄学的人格(理性)本体论。
魏晋以前的美学是在讲究刚柔并济的基础上更强调刚，更强调壮美的。但从总体上看，这一壮美理想更充满了浓厚的感性色彩和对象特征。主体对于崇高的道德境界和人格精神的追求(这是中国美学一以贯之的特点)，不是在自身的内在世界中静穆地完成的，而是在外向地追逐客体、法则天地的过程中实现的。孔子赞美尧君那样“成功”型的“巍巍”人格，但这一壮美人格却是在“唯天为大，唯尧则之”(《论语·泰伯》)的模式中“成功”的。孟子追求主体“至大至刚”的“浩然之气”，而这“浩然之气”也是理性(道义)的感性化形态；老子将“道”与“天、地、王”并列为“四域之大”，其形态也是偏于感性直观的；庄子则认为“天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也”(《天道》)；“天地有大美而不言”(《知北游》)，这与孔子的壮美模式是相通的，其形态都是感性具体的对象性范畴；换言之，他们讲的“大美”虽喻指一种人格或精神，但这种人格或精神却是以感性的客观对象来作喻体的，是展现和凝结在某种广邈巨大的感性形式之中的。董仲舒以“天”为“百神之大君”；王充盛赞一种“奇伟”、“弘丽”之文(《论衡·超奇篇》（等其壮美形态也大致如此。总之，先秦两汉的壮美理想是人格摹法于对象，精神展现为物质，理性比拟为感性，因而是外在于主体的，是主体在追逐、占有客体中所实现的一种外化境界。因此我们说这是一种“形”的壮美，一种对象性的感性壮美。
然而自王弼始，这种古典的壮美理想便发生了变化。王弼认为，真正的“大美”不是感性的，有形的，“义苟在健，何必马乎！”(《周易略例》)“象而形者非大象也，音而声者非大音也”(《老子指略》)，感性具体的东西总是有限的，“有所分”的，即使象天地这样的“大”，比起作为“天地之心”的“无”来，也是相对的“小”，因为“可道之盛未足以官天地，有形之极未足以府万物”(同上)。所以，“大之极”者，就不是“形”，而是“用形者”，即以形为用的“无”，“健也者，用形者也”，这个“无”能统御万物，化生万有，“统之者岂非至健哉！”（8）。值得一提的是，王弼所推崇为“大之极”的“无”，有时也训为“道”，“夫大之极也，其唯道乎！”(下篇三十八章)但王氏的“道”与老子的“道”在内涵上还是有区别的。老子的“道”是一种“未免于有”的“道”，而王氏的“道”则是绝对的“无”。它是“天、地、王”等感性之“有”的本体，甚至包括老子的“道”，也只“是道称中之大也，不若无称之大也”，“道、天、地、王皆在乎无称之内”(上篇二十五章)。“无”总名为“域”，而道、天、地、王只是“域中有四大者”(同上)。所以王弼的“无”，比老子的“道”更大，前者包含着后者，因而是无限之大，是“大之极”，是“至健”、“大美”者。
王弼以“无”为“大之极”的形而上思辨，实际上是为他的人生美学，价值美学，即为他的人格(理性)本体论服务的。所以，与“无”相对应的，则是“以无为君”(上篇二十八章)、“与道同体”(上篇二十三章)、“则天成化，道同自然”(《论语释疑》)的理想美人格——圣人。在他那里，圣人不是外在于“无”的，也不是作为感性人格通过则天法道的外向努力去追求同本体合一的，他的本质就是“与道同体”就是“知常”，就是“明”，即一种化普遍必然于己身的察微洞幽的无限智慧、理性和精神。因此，他掌握的不是对象的感性具体性，而是规定并超越着感性具体性的最高本体，是“明物之所由者’，因而物“虽显”，但他“必自幽以叙其本”(《老子指略》)。在这个意义上，他几乎是一个先验的“得一以成”的“能尽理极”者。因之，他可以“取天地之外，以明形骸之内”(《老子指略》)，“察己以知之，不求于外”(下篇五十四章)，在“反诸其身”、“求之于己”的内向审度和悟觉中‘反情于物”，无所囿限地拥有和享受对象，同客体世界达成一种无矛盾、无冲突的绝对和合状态。换言之，这样的圣人，就消除了外向追求这一环节所带来的种种限制、矛盾和苦恼，在自己的内在精神中就可实现同本体的统一。因为在王氏看来，外在的感性现实是有限和片面的，“叹之者不能尽乎斯美，咏之者不能畅乎斯弘”(《老子指略》)，一味地求之子外，为之于事，极之于形，就是弃本逐末，“虽极其大，必有不周，虽盛其美，必有患状”(下篇三十八章)。所以，真正的大美人格应是“推身统物”、“崇本统末”的智慧型、理性型圣人。这种圣人在“寂然大静”、“虚无柔弱”的状态中具有一种“不知其所由”的无限之“力”(上篇三十四章)；这种内{：引均无限力量使他在动荡变乱的感性现实中“锐挫而无损”、“独立”而“不改”，永葆自己完满自由的本体性格。王氏所谓“善力举秋毫，善听闻雷霆”(《老子指略》)，其道理正在乎此。所以，王弼玄学处处充满了对这种智慧型、理性型人格的热情呼唤和礼赞：“神而明之广…‘尤至难者也”(《论语释疑》)；“夫察见至微者，明之极也；探射隐伏者，虑之极也”；“能尽极明、匪唯圣乎！能尽极虑，匪唯智乎!”(《老子指略》)
在今天看来，王弼的大美(即壮美)理想是带有某种消极成份的。它刁；是在积极地参与和创造现实的能动活动中来塑就主体的“至健”形象，而是在超越(实则逃避)现实的静态白守和观照中来追求自身的大美人格。从历史的进程说，它也意味着一种实践冲动的弱化和生命理性的膨胀。但是，从中国古代审美理想的发展看，王弼所崇尚的大美人格也标志着壮美形态从外在的“形”向内在的“神”，从感性对象向理性人格的一种历史性转折。所谓“魏晋风度”，也正是这种内在壮美理想的社会性体现。在这里，不是那种外在的功业、地位、节操、德性、荣华等等，而是主体内在智慧，神情的旷放洞达，博深玄远，成了人格美的最高风范。所以，嵇康、阮籍的“宅心玄远”，“得意而忽忘形骸”（9），成了时人所标榜的楷模；而“常自神王”(而不是“常自霸王”)亦为后人所极力体奉。中古时期所流行的“瘦骨清相”，也正是不重外形而重精神之玄远，“令人懔懔若对神明”（10）这一内在壮美理想的反映。
也正因为人格思想在由内而外的归聚中，淡化和消解了主体在外向追逐中同客体世界的矛盾冲突，所以王弼的内在壮美理想就必然地由“任自然之气”而导向“致至柔之和”(上篇十章)，从而成为中古以后优美形态不断浮升的滥觞。自他之后，诗开始讲究以“绮靡”为主(陆 机)，书亦重“妍妙”而轻“古质”(虞和)，画亦提倡山水之“秀丽”(王维)等，便是优美理想趋于上升的体现。中唐以后，冲淡、绮丽、婉约、闲静等阴柔之趣成为主导，更为世人所知，不必细论。在这个意义上可以说，王弼的内在壮美理想是前期壮美向后期优美转化过渡的一个值得重视的中介环节。
(三)
中国美学偏于表情，强调情感在审美和艺术中的核心地位，这一点已为学界基本认可。但中国美学的重视情感，与近代浪漫主义在同理智的对立中呼唤情感是根本不同的，它重情而不悖理，是将表情看作人格陶冶和修持的重要途径。所以这种情感是一种人格化、理性化的情感。更值得注意的还在于，情理结合作为中国表情美学的古典范式，它的结构形态是一贯的，而其内在意蕴却随着“理”的内涵的经常更新而处于不断变动的势态中。魏晋以前，道家美学讲究“性静情动”，情动则“谓之为，谓之伪，谓之失”（11），因而主张“无我”，“无情”，以返归虚静之性。性与道，无、自然亦即理相通，所以道家是讲究以情归性，以理化情。儒家美学讲究“礼乐相济”，因而一方面是明显重“情”，一方面又给“情”以理(伦理、义理)的限制，是主张“发乎情，止乎礼义”(《诗大序》)。所以它将表情规定为“言志”，而“志”则偏于“政教”和“人生义理”（12），讲究的是以情从理，以理节情。在这里，情作为感性的情欲就被道家虚无化、被儒家有限化了。
以整合儒道为己任的王弼玄学，在情理关系上则建立起一种新范式。一方面，它重“情”，认为“天地万物之情，见于所恒也”(《周易·恒卦注》)，承认“情”的存在是无条件的，永恒自的，因而就以“圣人有情”说取代了道家的“圣人无情”说，认为圣人和常人一样，“五情同，故不能无哀乐以应物”（13）。所以王氏放弃了过去曾轻狎孔子“未能以情从理”的看法，领悟到圣人有哀有乐“可以无大过”，“而今乃至自然之不可革”（14）。另一方面，它又以“性其情”的理论取代了儒家“以理节情”的观念，将“情”从有限的伦理世界引向了无限的心性境界。他说：“不性其情，何能久行其正”（15）。“性其情”，也就是以性统情，以性用情，而“性”在王弼那里则通于“无”、“道”等“理之极”，属于本体性范畴。所以情理关系就成了本末体用的一体化关系，而不再彼此对立。这样，“情”通过“近性”，就在“理”的本体上超越了自身的感性有限而导向内在的无限，“故欲之所本，适道而后济”(上篇一章)；对于理想人格说，也就是“圣人之情，应物而无累于物”（16），既“不能去自然之性”，又在应物之情中“明足以寻极幽微”（17），即在“体无”中“御有”，在“崇本”中“举末”，在无限的本体之理(而非有限的名教之理)中自由领略感物之情的不尽意味(即所谓“无味之味”)。
王弼所建立的这一情理关系的新范式在中国美学史上，意义是重大的。“理”对于“情”不再是外在强制的东西，而成了其内在自由的本体；“情”也不再被动地囿限于“理”，而是在理之本体上获得了咀嚼不尽的无限性品格。所以，自此以降，“情”在美学中就由赤裸裸的感性范畴逐步发展为具有无限意味的精神范畴、审美范畴，即所谓“情味”、“情趣”、“情韵”等等。嵇康认为在“至人”面前，“郑声”不再是“惑志”的淫声，而是成为“音声之至妙”(《声无哀乐论》)，陆机讲“诗缘情而绮靡”(《文赋》)，李善注“绮靡”曰“精妙之言”，都意味着将情的表现开始同某种深妙的意味联系起来。宗炳将“以情近性”发展为“以情贯神”，从而提出了“精神我”这一概念(《神不灭论》)，亦是在“情”中追求精神的无限性。范晔反对“情急于藻”，主张“事外远致”、“惰性旨趣”（18），刘勰认为“繁采寡情，味之必厌”（19），讲究“情味”、“余情”、“余味”、“滋味”等等，钟嵘则以诗为“吟咏惰性”者而明确提出了“滋味”说，这也都表现出了同一的趋向，即把中国的表情美学引向对于某种无限的、耐人咀嚼的情味理趣的追求。中唐，特别是司空图以后，“韵外；之 致”、“味外之旨”便成为后期美学中回荡不已的至音绝响，这固然同佛学的引入(如宗炳的“以情贯神”说)，特别是禅宗的影响有关，但溯其源，则不能不归之于王弼所建构的情理关系新范式，即以无为本的“性其情”说。
王弼玄学对中国美学的影响是多方面的，以上三点只是就其要者而言。本文之旨只是抛砖引玉，以期引起美学界对王弼玄学的足够重视，使中国美学的研究得到更深入的发展。
注：
（1）王弼语，见《老子注》上篇一章。以下凡引此书，只记章次。
（2）《庭浩》，见《太平御览》卷六百八十。
（3）《毛诗》孔疏卷十九引王弼语。
（4）韩康伯《易系辞注》引王弼《大衍义》。
（5）《太玄》范望注本卷首。
（6）分别见《论衡》《自然篇》和《谈天篇》。
（7）见《易注·乾彖》。
（8）《周易注·乾彖》。
（9）《晋书·阮籍传》。
（10）张怀 语，见《历代名画记》。
（11）《庄子·庚桑楚》。
（12）据朱自清《诗言志辨》。
（13）（14）（16）（17）《三国志·钟会传》引何劭《王弼传》。
（15）《周易》乾卦注。
（18）《宋书·范晔传》。
（19）《文心雕龙·情采》。
——原发表于《学术月刊》1992年第3期