仪平策
宋代审美文化，作为中国古代后期审美文化的典型形态，无论在思想的、理论的层面上，还是在经验的、实践的领域中，都呈现为一种历史上少见的内在龃龉甚至彼此冲突的双重结构模态。在这一时期，既有大张旗鼓的以古理圣道之政教内容为要旨的古文运动和诗文革新运动，又有阵营庞大的唯句法格律之形式趣味是求的“江西诗派”及其多样变种，既有标榜“宗经复古”、“明道致用”、“垂教于民”等等的伦理功用主义文学观念的空前盛隆，又有倡扬“吟情悦性”、“不涉理格”、“高其韵味”、“唯造平淡”以及“妙悟”、“兴趣”等等的写意表现美学思潮的全面崛兴；既有正襟危坐、议论说理、大有训教味道的诗，又有真率自然，任情恣性，充满温柔意趣的词。即令在同一个历史人物身上，也鲜明表现出这种奇特的内在矛盾现象。欧阳修就既是一个文学复古革新运动的领袖，又是一个追求“闲和严静”、“趣远之心”的美学家和著名的“女性词作家”。王安石作为一名改革家、“政治诗人’和以“治教政令’为“文’的实用理论家，却在晚年象西昆诗派一样追随晚唐李商隐，’专写起空灵明净的绝句小诗来了。其他如苏轼、黄庭坚、张戒以至严羽等，也都具有这种明显的双重人格模态。即便在“专主情致，，的词那里，亦存在慷慨言志的“豪放，，派和委婉抒情的“婉约’派之间在审美理想上的双向对峙。
这种现象意味着什么?它有哪些更深层的社会文化根源?在这种奇特的审美意识的内在对立中，有没有以及什么是更能反映历史发展规律的主导方面?显然，要想更深入地研究宋代以及整个中国古代美学和艺术的内在本质和流向，我们就必须试着回答这些问题。
从根本上说，宋代审美文化所表现出的双重模态，正是中国古代后期整个封建文化内在矛盾的产物。换言之，它与宋代政治，阶级、人事，哲学，宗教等方面的特殊变化所形成的一般文化氛围和社会意绪有着深刻的联系。概括起来，这种整体文化系统上的联系主要表现在三大方面：
一、审美文化与政治机制。政治与审美的密切联系作为偏重伦理的中国美学的一大传统，在宋代得到了突出的发展。宋代政治有一个非常重要的变化，就是开始形成对内强化集权专制和对外采取妥协退让这样一种基本格局，亦即所谓“守内虚外”政策。对刁：国内来说，它通过削减宰相重臣、高级武将、州郡长官的事权、兵权和财权，并将其统统收归于以皇帝为首的中央政府手中，使得整个封建政治机制变得日益僵硬、呆滞和严酷，丧失了原来的生机与活力；对于国外来说，自宋太宗两次出兵征辽失败后，宋国上—下便染上了难以去除的恐敌症，不仅一直采取消极被动的防守政策，而且不惜以进贡、下跪等方式来维持屈辱的苟安局面。这种胆怯自卑的心态象梦魇一样罩笼和控制了赵宋王朝，使之在强敌面前，唯一的冲动和抉择便是求和、逃跑或偏安一隅。所以，尽管这一时代不乏抗敌报国的忠勇之人(如岳飞、辛弃疾等)，亦不乏希求变革，重振国威的有识之士(如范仲淹、王安石，苏轼等)，但最后总以无力回天以至招祸及身的悲剧告终。特别典型的是有宋一代经常出现的主战派与主和派之争，结局总是主战派无一避免地败在专制昏聩，媚外苟安的赵宋庸主和权臣所组成的主和派脚下。从这里我们可强烈地感受到，封建帝国江河日下的衰亡之势已经是历史必然的了。
对内专制集权和对外保守妥协的格局，是封建社会后期政治的一大特征。它最明确不过地表征着整个地主阶级自信心的萎缩、生命力的退化和进取精神的衰竭。它在社会潜意识的领域里，造成了一种时代性的忧郁症和迟暮感，一种内向型，自守型的文化心态，塑成了整整—代人的脆弱感伤性格。这种心态和性格，带有很大成分的自虐和自弃性质，它在承平岁月，追求的是荚酒佳人的晏安逸乐，在离乱时期，则表现为欲说还休的悲愁和颓放，而缺乏的独独是扩疆拓域，威凌八荒的汉唐气魄。晚唐诗人李商隐有一著名诗句“夕阳无限好，只是近黄昏”，其中所隐约透出的一种世纪末式的悲哀和绝望，恰是宋代社会文化心态的绝妙写照。
然而，正是由政治机制的僵滞所带来的这种深刻的普遍的迟暮之感和内守意识，使得有宋一代一万面比以往任何时候都更重视和强调伦理规范，纲常名数、道德理性等对于生命个体的绝对权威，强调“理”对于“心”的同化与占领，从而在一种宗教式的虔诚中维持已近黄昏的封建秩序，另一方面又比以往任何时候都更强烈地(尽管不是自觉地)表现出一种生命本体意识，表现出对于个体存在、人性自由，情感满足等方面的自然而执着的关注和渴念。这两方面似乎是不可共存的，但却奇妙地在各个层次以至具体的个人身上混合统一了起来。这构成了宋代文化系统的最基本的结构模态，也因而构成了宋代审美文化最基本的结构模态。我们由此也就可以理解，为什么这一阶段既有以“明道致用”为宗旨的古文运动、诗文革新运动，以及在哲学领域中以儒家的伦常之(“理”为本的程朱理学的产生，又同时有超功利，超现实的写意表情主义和形式主义美学的兴盛，以及在审美实践领域里以风月花草，美酒佳人为主题的章台淫腻之声，金闺香艳之曲，离情别绪之词和清淡空灵之调的崛现。这种矛盾现象的表现有二，而其根源则一，都是由政治机制的僵滞退化而带来的整个封建文化的内在危机所致。前者是以理智自觉的态度表现出来的，后者则是以情感自然的形态表现出来的；前者旨在把文学艺术作为进行伦理教化，挽救世风颓势的重要手段，其根源在于重整封建道德秩序的理性需要，后者则把审美活动视为生命存在的真正意义和目的，其动因在于超越封建道德理性的情感欲求。换言之，当封建文化由于政治机制的萎顿而日益走向衰微时，宋代地主阶级一方面表现出异常自觉的崇古、拟古和复古意识，它希求通过复归古代文学中孔孟传统。古理圣道来拯救时代文学的表情化，形式化倾向，进而重现汉唐王朝的美好时光。所以这时期几乎所有的文学家、美学家都把古文唐诗，特别是韩愈杜甫奉为偶像，另一方面，它又不自觉地，自然地将自己投放在审美的情感生活中，在现世的，人性的生命体验中，在表情的，写意的，形式的艺术世界中，来抒写内心深刻的忱患和悲哀，感受和品味个体存在的价值和意义。所以，这时期的学韩崇杜大都只停留在其形式的层面上，特别是对杜诗的尊崇，无论是将杜奉为始祖的江西诗派，还是不满于江西诗派的张戒、严羽等人，重视的都是其规律形式或审美意味(或“韵”，“趣”)的一面，而不是其“圣道之理，，。在这里，以复古来救世的理智的自觉的努力，一旦表现在具体的审美实践中，却以“变古”的新风貌呈现出来，成为不自觉的情感表现的契机。
这意味着，尽管宋代美学在特定的政治氛围的影响下产生了互相矛盾的两大倾向，但也同样由这种内缩型、自守型政治机制所规定，这种矛盾成为外在的、现象的。也就是说，不是孔孟理性、古理圣道的复兴，而是对生命本体的朦胧追求，对人性、情感、意绪的感受，体验和表现，成为宋代审美文化的主导趋势和基本特征。正是在这里，我们普遍感受到有宋以来不思进取而主退却，不思开拓而主保守，不求功业而求心境的政治风尚在审美和艺术中的深刻印迹。无论是诗、文、词、画，还是宋瓷、宋雕，那种汉唐式的广阔襟怀、博人气象和粗豪风貌不见了，取而代之的是闲雅幽静、温柔细腻、纤小单纯，微妙新巧，这一点至南宋达到极致。尽管这其中也偶而爆发出一两声豪放刚烈的生命呐喊，如所谓“苏辛豪放派’，但总的来看并不占主流，而且即使是“苏辛豪放派”，比起盛唐李白，张旭等来，其颓放胜于昂奋，彷徨多于自信，暮气浓于朝气已是非常明显，其“豪放，，之中，夹带着的是嘶哑沉重的生命叹息。这一种审美理想由动态的、壮美的风格向静态的、优美的形式的嬗变，以及由此产生的内向的、写意表情的审美倾向，是包括政治文化在内的宋代整个文化系统的整体效应，所以我们还应把它放在更广阔的范围内加以进一步观照和考察。
二、审美文化与阶级结构。审美文化在很大程度上，可以说总是占社会主导地位的某一具体的阶级力量的审美文化。宋代在社会阶级力量的构成上出现了一个前所未有的重大变化，这就是广大的世俗寒门地主终于取代门阀世袭地主而确立了自身的社会主导地位。我们知道，宋朝政治一个重要的价值取向就是重文轻武。上至宰相，下至州郡长官，几乎都是文人担任，甚至连主兵的枢密使，最高元帅以及各级武官手中的兵权，也大都掌握在文人手里。这就形成了一个庞大的以士大夫知识分子为主体的官僚地主阶层。这些来自社会中、下层的世俗地主知识分子，通过优胜劣汰的科举途径步入了各级权力机构，成了这一阶段社会大舞台的主要角色。他们不仅以自己的政治见识和才能直接作用于中央政府(如范仲淹等人屡屡发起的政治改革)，也不仅以自己的哲学观念和宗教信仰影响建构着时代的一般文化思潮(如程朱理学)，而且他们的审美意识、理想，趣味也直接规定和构成了这一时代美学和艺术的主导性格和流向。在某种意义上甚至可以说，有宋一代的审美文化就是一种文人士大夫(至少以它为主体)的审美文化。前述政治机制的变动对审美意识的影响，也主要是以他们为中介环节的。因此，要把握宋代审美文化，就必须重点研究这时期文人士大夫们特有的生存方式、文化心理及一般精神结构和价值取向。
有力地塑造着宋代文人士大夫文化观念和价值趣味的因素主要有三：其一、从纵问的社会环境之变迁上看，宋代可谓一个大起大落、大荣大辱、大安大危的历史时期。自宋开国至徽、钦二帝被掳，凡一百七十余年，其表面上承平安定的时间为中国历史所仅见。但这一段较长时期的表面承平突然在一夜间消失了。靖康之变、汴京遭陷与二帝被掳，给了大宋帝国的子民们以极大的心理刺激和创痛。世人仿佛从一场甜蜜浑噩的梦乡中突然被惊醒过来。他们真正意识到了那种极力忘却的生存危机已经来临了。他们寻觅，他们抗争，他们自救，然而已经晚了；而对这种由鼎盛而式微，由升平而离乱，由荣耀而屈辱的剧变以及由此而来的承平晏安之乐、异族侵凌之苦，故国山河之恸、中原沧丧之悲的感受最强烈、最深刻的，莫过于文人士大夫们了。历史的巨大变故化成了他们痛苦的心灵历程。他们发现自己所仰望、所依托的封建帝国竟如此枯萎脆弱不堪一击。这一大涨大落的心理反差，使中唐以来就历史地沉积起来的那种深刻的危机感，迟暮感和绝望感，在他们那里就变得愈加刻骨铭心，愈加难以名状，“欲说还休”了。因此，他们固然不能放弃在变革中求生存的政治上的选择，而且社会的变乱使这种选择愈加急切，但封建文化不可遏止的衰落之势，也自然地驱动他们只能在歌台舞榭的欢宴声色和野山静水的寂寞清远中，去寻求一点暂时的快乐与解脱，而且也只有此时，他们才似乎体验到生命的意义和自由。这样，一种矛盾的双重人格就历史地形成了。
其二，从横断的个体生存状态上看，这一时期的官僚地主和一般士大夫的知识分子，一方面由刁：重文轻武的政权模式以及科举制度的普遍实行而取得更多的入仕参政的机会，但专制的、保守的政治机制又严重地压抑和挫败着他们个性才能和济世理想的充分实现。所以，这些士大夫知识分子在这一阶段几乎都无一例外地饱受仕途进贬、宦运沉浮，尘世悲欢的巨大磨难。中国文人那种传统的、根深蒂固的参政兼济意识，使他们无法坐视封建帝国那日益深重的政治文化危机，也难以抵御王道事功对自己的强烈诱惑，特别在重文轻武时尚的激励下更是如此。然而，在自信心和开拓力大大萎缩的封建后期集权政治面前，在封建社会文化日趋衰微的历史必然性面前，他们的事功理想、参政意识，他们多次发起的改革之举，都只会以失败告终。个体以自己渺小的存在和微弱的能量无力拯救封建帝国之颓势。这就必然造成世俗地主知识分子不可逃避的悲剧性命运，造成他们在政治的涡流中不由自主、颠簸沉浮，“晓来雨过，一池萍碎”(苏轼《水龙吟》)的特殊存在方式，造成他们完整人格的内在分裂。
作为个体形式的二亡大夫们的命运悲剧与我们前述作为社会环境的大起大落、大安大危的历史苦难，就这样纵横交错地构合起来，成为覆压和弥漫于整个宋代文人士大夫内在生活中的巨大阴影和悲云愁雾。在生命个性总是受挫的无法抗拒的现实力量面前，世俗地主阶级的文人士大夫们该作何选择呢?很显然，在不绝然放弃对外向型事功人格的渴念的同时，他们只能把人生意义的重心内向地转到个体生命的自足自乐上来。所以，无论是德高望重的文人臣僚，还是官小位卑的士入学子，几乎无一例外地都具有了“荡子”，“游士”：甚至“狎客”的那一面。他们在纵意放情的超政治、超利害的自然与人性生活中，通过形骸的放达与感性的享乐，来体验内在的情绪微妙颤动的生命底蕴，感受在深刻的寂寞和孤独中所获得的心灵自由。表现在审美文化上，则是功利与超功利、言志与表情、载道与吟味、学思与心悟、理质与情文等日益明显的分离和对立。这一审美意识内在的分离和对立几乎体现在每一位美学家和艺术家身上，而最典型的莫过刁：张戒。他一方面旗帜鲜明地反对重表意、主格律的“苏黄二体”，强调诗以“言志”为本，以“咏物”为余，主张诗应“思无邪”，应发挥其“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的伦理功能；但另一方面，却又大力标榜“意味”、“情味”、“韵味”说，认为诗要到达“有味”的境界，“非至闲主静之中，则不能到”；表现在诗的创作上，则应“其词婉、其意微’、“不迫不露”、“含蓄蕴藉’。在前一方面，他独推杜甫为尊，认为杜“独得圣人删诗之本旨’，在后——方面，他又倾心于专以“咏物”为本的陶潜、韦应物，孟浩然、王维等人。(《岁寒堂诗话》)在这里，张戒的双重人格是显而易见的，一会儿是一位急功近利、喋喋说教、堪为儒家正统的伦理美学家，一会儿又是一位超尘越俗、闲静淡泊、大有道味禅风的诗人学者。这一矛盾现象，既说明了宋代文人士大夫们在生存状态上的两难境地如何造成了他们审美意识的内在冲突，又意味着即使一个有着强烈的事功理想、伦理抱负的美学家和艺术家，也不得不对超现实、超功利的具有无限韵味和意趣的审美境界采取自然趋附和认同的态度，因为只有这种审美境界，才能让他们那痛苦动荡的心灵获得哪怕是片刻的宁静，才能让他们充分体验到那魂系梦萦的、而在现实中又无法达到的超越和自由。
其三，从文化心理的构成上看，儒，释、道合流的哲学意识无疑成为士大夫知识分子们安身立命的精神柱石。自南朝晋，宋以来，儒、道、释三教合一一直是人们所追求的文化目标，然而到中唐禅宗大盛以后，这种合一才得以实现。儒学开始向僧侣主义发展，而禅宗则向世俗主义转化(尽管二者仍保留着出世与入世的形式上的分别)。入米以来，这种儒佛合一的意识更加以明确而自觉。名僧智圆(976—1022)所说的“修身以儒，治心以释”(《中庸子传·上》)，成为宋代知识分子融汇儒佛的基本模式(道教重信仰行为而不重理论说辩的特点，使它在思想文化中的影响甚微，兹从略)，这种模式具体表现在士大夫知识分子身上，便是外儒内佛，由佛入儒，儒佛互补。无论是以“辟佛”者自居的欧阳修，还是素以天下为己任的王安石，苏轼等，皆不同程度地具有这种人格模式，甚至连儒理为本的程朱理学，也莫不是走由佛入儒、以佛养儒的思维路线(详后)。在这里，儒家治国平天下的王道之志和整饬伦理纲常的事功理想，同以心为宗、以悟为则的禅学智慧和超世越俗、寂寞清脱的佛境精神，就这样奇妙地集士大夫个体于一身。它在很大意义上已超越了传统的“兼济”与“独善”相统一的儒家人格模式，突出了主体的精神本体意识和心灵自由因素，而这一变化正是其非常重要之处。它意味着，外向的社会伦理的实践性目的，最终要以内向的个体心性自由性智慧为始点，为核心，为家园。这样，表面看来相互抵牾的亦儒亦佛的人格模式，实质上在心灵的、精神的本体上又成为内在和谐的自由模式。正因如此，它成为宋代知识分子在封建社会后期特有的生存状态中所必然导向的文化选择。
作为宋代地主文人安身立命，践世顺势的精神法宝，这种自由的亦儒亦佛的人格心理结构，一方面极大地扩展和丰富了个体的内在世界，使他们可以在心灵、情性、精神的平和，自足、虚静和无限之境中，去自由地品味、体悟和化解外在现实所带给内在心性的种朴感受、动荡与悲欢。通过“治心”，他们超越着外部世界(自然实体，社会现实)的有限性，而沉醉于主观精神的无限。另一方面，又在世俗的现实生活中仪他们形成了一种进退自如、伸屈有方的特殊行为方式。这种行为方式保证个体在现实与理想，伦理与心性，使命与自由等方面的冲突中，有效避免了自身统一人格的分裂，使内心的强烈抑郁利悲哀自然地转化为精神上的平衡与和谐，从而最大限度地淡化了人生浓厚的悲剧意味。历史性、社会性的主体意识终于被现世的、生命的、自足的个体需要所包容所统摄。所以，宋代文人官僚们虽然总忘不了革除弊政，拯民济世，裨补时阙，振作中兴，但这丝毫也没有妨碍他们同时流连于寺院僧室、徜徉于山水园林，忘情于秦楼楚馆。亦儒亦佛的文化心理结构使他们无论在主观精神上，还是在现世行为中，都呈现为一种自由伸缩的人格状态，一种化冲突为和谐，融客观于主观，以“心”御“物”，超“有”趋“无”，返“动’入“静”的生存模式。
这种文化心理结构必然对宋代士大夫们的审美意识和理想发生相应的深刻影响。这种影响主要表现在，一方面，审美视点从外部的客体世界(自然、社会)向内在的主体世界(精神，情感)的聚缩和回归，克服了主体在外向的追求中同客体的某种矛盾和冲突，二者在以内为本，以内观外的情境中实现了真正自由的主客合一。在这种情况下，外在世界就不再是外在于和压迫着主体的庞大无限的存在，而是为无限的、超越的主体心灵所自由观照、生化和驾驭的有限的东西，或者说，它们作为有限正是在主体精神的把握中才成为无限，并因此成为主体心灵的有机部分。因此，那种传统的，在外向的征服和占有中确立主体人格力量，以及作为人格力量之感性凝结的雄大遒力的阳刚之美，在很大程度上已失去了意义，遭到文人士大夫们的普遍疏淡和厌弃，而那种宽和闲静，温婉媚丽，纤小细微、赏心悦目，即可以为感官和心灵所自由观照，把握的阴柔之美，则成为人们趋之若鹜的审美对象。即便是面对那种感官所难于掌握的巨大，浩邈，粗陋的时空物象，也要在主观的形式中作尽量适宜于感觉的柔化处理。这一方面，我们从这时期的雕塑，建筑、绘画、书法、诗词等艺术类型的变化中可以明显见出。如雕塑，宋代大足石刻以其娇小温柔取代了盛唐乐山大佛的庞大威严，便能代表其一般的变迁，连宋代皇陵的武将石雕，也一改以往这类雕像的凶悍暴烈之态，变成一副温文尔雅，和颜悦色的“儒将’模样。如绘画，宋代绘画的主体是山水画。从北宋到南宋，水墨山水走的是一条由全景式、整体性的大山大水的风貌逐渐导向“残山剩水”，“半山”、“一角”的盆景化格调，在绘画视象由大变小，表现手段由繁而简、由实而虚的演化中，我们感受到的是画家那平和恬淡的自由心境，是画面那含蓄优美的无限诗意。另外，书法以线条自由圆润的行草为主的各种变体，文学上以“庄”(即庄重，严肃)为要的诗让位于以“媚”(即柔媚、悦人)为尚的词，以及词本身不以“豪放”而以“婉约”胜等等变化，都意味着优美理想中已取代壮美而成为时代主导的审美形态。
另一方面，士大夫们亦儒亦佛的文化心理结构，通过极大地拓展和丰富主体的内在世界，促使美学改变了以往偏于追求对象价值(如自然的实体之似，社会的政教目的等)的外向型思维与情感定势，而强调、重视了对于主体自身内在的情感心灵的省思，体验，品味、感悟等等。文学艺术虽然有时异常明确地被看作“载道”、“明道”、“致用”的工具，但在更深层，更基本的审美意向上，却是士大夫们吟情悦性、表心写意、追求超越和自由的一种特殊方式，一种本身即是目的的存在形式。主体从中所表现的不是外在于自己的别的什么价值，而就是主体自己，是自己特定的人格，心情、意绪，趣味等等。所以，这一阶段的审美文化更加深层地发展了自中唐以来兴起的写意表现思潮。在艺术创造上，书法在点线的自由流转中所表现出的一如音乐的飘逸和自由，绘画在以虚带实的疏笔淡墨中所蕴含的无尽诗意和清远境界等，都是这种以内心为本位的写意表现思潮的反映。特别是文学上“专主情致”的词取代了诗而成为主流的历史性转换，更直接是这一思潮的典型产物。在美学思想上，这一点表现得更加明确。黄休复首次将画之“逸品”列于“神”、“妙”、“能’三品之上。郭熙将“快人意”、“获我心”作为“画山之本意”。欧阳修认为书法之道在“寓其意”、“乐其心’，为画之道则是“画意不画形”、“笔简而意足”，为文之道亦是“有诸其内而见于外”。苏轼以“不假外物而有守于内者”为“圣贤之高致”，所以他论书主张“萧散简远，妙在笔画之外”；论画强调“取其意气所到”，论文要求绚烂之极归于“平淡”；论诗则讲究“无厌空且静”、“中有至味永”。黄庭坚认为“凡书画当观韵”、“妙于形似无所赏”，论文提倡“无意于文”因为“无意而意已至”，论诗则说诗只表达一种与世无争的“人之情性”。张戒是个专门论诗的，他认为诗句中“若无意味”，“岂复可观”?因此应“高得其格致韵味，下得其形似”，应以情意为主，“隋意有余，汹涌而后发”。这一种更偏重于佛理禅意的文艺美学思想，在严羽那里得到了明确的理论表述，他说：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，诗是“吟咏情性”的，而其“妙处”则是“言有尽而意无穷”，是“词理意兴，无迹可求”。总之，宋代亦儒亦佛的美学家们虽然都不忽略艺术的伦理政教功能，至少都没明确反对这种功能，但总的来看，他们是更多地以佛学的精神(心性)本体论观点来理解美和艺术的，所以又是偏于超功能论、超目的论、超实有论的。他们旨在通过审美文化，来满足和实现对于无限，超越，和乐、自由的心灵性情的内在渴求。在这个意义上，审美和艺术成了他们的准宗教。不过，应当强调的是，这种偏重并不是偏废，并不导向其双重文化与人格的分裂，恰恰相反，他们援佛入儒，意在以佛(“治心”)补儒(“修身”)，因而个体与社会，现实与理想，人性与伦理、虚无与实有、必然和自由之间的矛盾，在内守的，超然的心性本体中，更加化解为一种无冲突的并行不悖的和谐关系。所以如前所述，其审美理想仍保持一种自由优美的形态。
三、审美文化与哲学思潮。宋代的佛教与道教哲学自唐以后渐趋衰微，其新兴哲学是以二程(程颢，程颐)和朱熹为代表的理学，简称“程朱理学”。表面看来，宋代理学以其蔑视、禁锢以至否定感性的唯理性主义和冷漠、森严、抽象的纯哲学面孔，比前代儒学更遥远地离开了美学。在很大程度上，它标志着中国古代准审美的哲学文化的终结。但是，若撇开其具体的思辩对象、观念内容和价值导向，而考察它在精神结构、思维形式、研究方法上所表现出来的更深层、更内在的特征，我们就会发现，它与同时代的美学又是亲缘的、共相的，二者在思想文化这一系统中呈现出非常近似的发展轨迹。
宋代理学在哲学价值上，无疑是为封建的社会后期的专制集权政治服务的，是一种外向的实践目的论的儒家哲学，其落脚点在社会伦理政治的实有领域。但在其内在的思维结构中，却表现出与此不同甚至矛盾的另一些特征，从而使之同样具有了双重化模态。这些特征简要地谈主要有三点(参见拙文《宋明之际的理学与美学》，载《理论学刊》1989年第5期)：
其一，如同宋代一般士大夫，宋代理学家也是通过援佛入儒的方式来重构儒学的。他们注重了佛学之义理“高深”、“克己”、“精微”、“动人”等方面，亦即其直达主体内心的深层哲学精神，从而将传统儒学偏于外向的、感性现实的伦理目标，建立在主体内在的心性本体上，或者说，这一伦理目标，不是主要通过外在的修、齐、治，平，而是通过内向的“正心”功夫来实现，而所谓“正心’也就是强调“无欲”、“无为”、“无思”、“主静”、“性定”等等，以把握和拥有那个既是万事万物之本、之源，又绝对超越万事万物的寂然不动的“全理”、“大心’。这样，一种主观的、内向的、自足和静态的文化模型，就取代前代儒学那种外向追逐的开拓精神和积极入世的动态人格而成为时代意识的主导。由于这种无为而有为、无思而思通、无欲而欲得、无闻见而闻见生的“主静’理论，恰好可以慰藉和平衡士大夫们因深刻的社会及人生矛盾而出现的倾斜摇摆的内在心态，因而必然要间接地引起他们审美意识、特别是审美理想上的变化。这一变化也就是前面所说的，从对包含着某种对立冲突因素的壮美的追求、转向对于绝对和谐自由的优美形态的喜爱和欣赏，因为后者所要求的，正是一种内向自守的、恬静和乐的文化心态。
其二，宋代理学在本体概念上，将前代儒学的在外之“天”转换为在内之“理”。通过这一转换，我们看到其在哲学思维形式上的变化，那就是在思辨对象上从“有”发展到(“无”，从感性具体生动直观的物质形式发展到无形无迹空静虚廓的精神形式，从有情有意、惩恶扬善的人格神性发展到“无情意”，(“无计度”、“无造作”的智慧心性，在思维方法上，则是不再拘守在感性的实体存在(“有”)中思考问题，把握理性，而是将理性这二抽象的存在(“无”)从感性存在中提取出来，将之擢升为一种既虚静寂然又摄生万物的本体。“月寓万川”变成了“月映万川”。这广种对形而下世界(自然，社会，物形等)的疏远和对形而上世界(精神、心灵、事等)的追索，与美学上的变化也是同构的。一方面，这时期美学首次萌醒了追求“理”世界的自觉。前代美学也重“理”，但这个“理”却在“情”、在“义”、在“象”中，但宋代的“理”却“超言绝象”，成为超经验、超感性的了。欧阳修讲“言不尽意之委曲而尽其理”；邵雍认为观物者非观之以目而观之以理；苏轼认为“山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”，姜夔认为诗有四种高妙，而“理高妙”则冠其首，严羽认为诗“不穷理，则不能极其至”。……这就汇成了中国美学上一股颇为独特的唯理主义审美思潮，它标志着古代美学在认识论层次上的一大飞跃。但同时也带来了负效应，即“宋诗主理，去三百篇远”的某种非审美化现象。另一方面美学越来越深广地发展了重神轻形、重意轻象、重韵轻物、重虚轻实，一句话，重精神之无限轻物质之有限的审美趣向。感性的形似原则不再是重要的了，因为若拘泥于此，则会限制主体无限神意的充分展现。艺术的最高境界是“言已尽而意无穷”，是具有既在“形”之中，又在“形”之上的“韵”、“意”、“神”、“趣”等，因此，形、象、言等等就不再是客观必然的，而是成了为“心”之本体，为主体意趣所自由生成和幻化的主观形式，它只有在充分显示“意”的无限时才有审美的意义。这与理学思维形式正显示了一种奇特的同构性。
其三，宋代理学将前代儒学所偏重的“知易行难”说转换为“知先行后”、“知难行易”说，扬弃了传统儒学以外向性的事功行为为重的哲学模式，建构起—种新的以内向性的理知省思为主的理论体系。这样，开疆拓域、建功立业的个体行为不再是最重要的(将汉霍去病与宋岳飞的命运比较一下就可看出这一点)，最重要的是通过“格物致知”、“切己自反”而达到对理性本体的领悟和体认。所以周颐说：“故思者，圣功之本。”从重行到重知，这无疑是叫中国古代思想史的一大变化。但另一方面，这里的‘知’并非是对于外部世界的客观本质和规律的科学认知，而是对人心中固有的先天之“理’的内向体认，因此，这种“知”或“思”就不是概念的、分析思辨的，而是非概念的、非分析的，即直觉品悟的。这也构成了中国思想史的一大特征。宋代理学的这一变化，反映在美学上，则首先是从前期偏重审美功利性向此时偏重审美无功利的转变。中唐以前，虽然有老庄的超功利主义美学，但总的讲，审美功利论是主导，“美善相乐”、“尽善尽美”一直是艺术的主旨。但中唐后，特别到宋代就不同了，审美的功利论和超功利论在二元分裂的现象中又表现出向超功利论倾斜的明显趋向。这时期的功利论以非常露骨的形式同政治结合起来，而超功利倾向则自然地体现在诗、书、画创造及其理论中。“美”成了艺术的最高原则(当然“善”是潜在的)，“无意而意已至”(黄庭坚)则是艺术的至上境界。其次，便是审美方式由直观型向品味型的转化。孔子讲的“兴、观、群、怨”中的“观”，就是一种外向性的直观。杜甫的“三吏三别”、白居易的“新乐府”诗等，便是这种直观美学的最典型的表现。但从钟嵘，特别是中唐司空图以后，“味”这一范畴广泛地进入美学领域，到宋代更得到迅速扩展。“真味”、“韵味”、“余味”、“至味”、“意味”等等，几乎为每一个美学家所强调。因为艺术的妙处在言、形、象等感性媒介之外和之上，所以对它的把握，就只能是品味式，妙悟式的，不可能在对言、形、象的“直观”中获得。而品味型的审美方式，说到底，也正是主体对于自身内在世界的省思和体悟，而这也是宋代理学所谓“知”或“思”的主要特征。
综上所述，宋代审美文化所表现出的双重结构模态，是封建社会后期整个文化系统通过政治机制、阶级结构、哲学精神等方面所反映出的内在深刻矛盾的产物；而审美价值选择上的这种二元化、双向性的徘徊游移状态，正标志着它对一种新的平衡、新的模式的寻觅与建构，因此它在审美意识和理想上便又呈现为由壮美向优美，由言志向表情，由写实向写意，由唯功利向超功利，由外向直观向内在品味等等的历史性倾斜和转换。
——原发表于《文学遗产》1990年第2期