当今之世，任何研究如果没有跨文化的广阔视野，必将导致狭窄片面的结论。在跨文化的广阔视野中思考文艺问题是当代文艺美学的必然选择。而这种选择造成的理论困难又将是空前的，最具挑战性的问题是：面对各民族独特的审美体验和审美概念，能否建构一个普遍性的共同的文艺美学？具体到中国学者来说，上述问题可以转化为：如何面对现代性与民族性的矛盾，建构一种既具有普遍意义、又具有民族特色的文艺美学？

完成这样的理论建构谈何容易。作为这项工作最基础的，是首先从整体上、宏观上把握中国传统文艺美学的元范畴（核心概念）及其内在联系构成的基本思路，然后才能谈到与西方文艺美学比较贯通、进而创新的问题。

作为一种理论尝试，我们认为，中国古代文艺美学的基本问题是：如何将人所创造的“人文”与宇宙之道相契合而成为“道之文”。围绕这一基本问题，中国古代文艺美学主要涉及了心（本体）、体（文体）、意、象(物)、言(文)五方面的内容。这五者构成了一个以“心-体”处于中心，以意、象(物)、言(文)分别处于三个顶点的“文心三角”[1]。道与文心三角五要素一起，构成了中国古代文艺美学的元范畴。我们将按照如上出发点，以对于形而上质的追求为思考焦点，对中国传统文艺美学进行一番概要式描述。

（一）道本根与道体

中国古代哲人描绘的“文”的范围极其广泛：天上的日月，地上的山川，人类的行为规范，统统都是“文”的体现。典型的如南朝刘勰，首先提出文“与天地并生”，然后较多地化用了《易传》中的语句，说明天地万物无不有文：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”“傍及万品，动植皆文”；然后总结说：“夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤！”作为“有心之器”的人类，当然就更有文了。在进行了这样的铺垫之后，刘勰才开始转入对于“人文”的论述，追溯人文的历史，总结人文的功能。（《文心雕龙·原道》）这种思维模式的突出特点是：首先将人文与天地万物之文并列，然后类比、推导出人文的教化功能。这是理解古代文论的基本前提。

之所以说天地万物之文都是“道之文”，是因为道乃是天地万物产生的本原。理解中国古代文艺美学，必须对于古代道论有足够的重视。

西方哲学直到黑格尔时代，形而上学被认为包括四个分支：本体论、宇宙论、理性灵魂学和理性神学。随着现代自然科学的发展进步，宇宙论被宏观物理学所取代，理性灵魂学已经被心理学所取代，而理性神学则留存在基督教之内。综观中国古代的“道”论的思想（以下简称道学），它似乎涵盖西方形而上学各个分支的内容，并且道还有其区别于西方哲学的独特意味。简单说来，道有天道、言道、导引、道路、方法等多义，用这些意义可以组成一句集中体现中国古代思想精髓的话：“道道道道道”——天道言道导引道路和方法。通过“原道”的方式来“为天地立心、为生民立命”（张载语），是中国古代伟大思想家们永恒的主题，也应该是当今具有良知的知识分子理所应当承担的使命。

道的本义是道路、言说，后来才引申为表示本体和最高价值观念的思想概念。之所以将道设定为本体和最高价值观念，其间隐含着一系列的哲学追问。哲学的思辨最初表现为“诧异”，也就是好奇心。面对眼前的自然现象，如日月星辰、刮风下雨等感到诧异，所以产生追根究底、知其所以然的好奇心，一点点地推进，从而提出关于宇宙起源和万物本原的哲学问题。这种情形中外皆然。《庄子》对此曾经有过明确揭示，其《天运》篇曾提出一系列问题：“天其运乎？地其处乎？日月其争于所乎？孰主张是？孰维纲是？孰居无事而推行是？意者其有机缄而不得已耶？意者其运转而不能自止耶？云者为雨乎？雨者为云乎？孰隆（降）施是？孰居无事淫乐而劝是？风起北方，一西一东，在上彷徨，孰嘘吸是？孰居无事而披拂是？敢问何故？”这一系列自然现象令哲人沉思不已，哲人还要进一步究根问底：“四方之内，六合之里，万物之所生，恶起？”（《庄子•则阳》）庄子论道源于这些疑问，在此之前，老子论道也源于这些疑问。

老子受西周以来人文精神、人道观念、民本思想及救世心怀的文化传统影响，针对兵祸连年、争夺迭起的社会现实以及“周文疲弊”（牟宗三语）的文化状况，提出了一套缓和人类社会冲突的思想学说。老子看到，人类社会冲突的根源在于当权者肆意扩张一己的占有欲，所以他提出“无为”、“质朴”、“无欲”、“谦退”、“不争”种种观念，莫不在于减损人类占有的冲动。为了给自己的“无为”政治观、人生观寻找最终根据，老子设定了“道”这一形而上观念。春秋早期以“天道”指天象运行规律，如《左传》庄公四年有“盈而荡，天之道也”的说法。这种观念在春秋末期成为主流，如与老子同时的范蠡曾说：“天道盈而不溢，盛而不骄，劳而不矜其功。”又说：“天道皇皇，日月以为场，明者以为法，微者则是行。阳至而阴，阴至而阳；日困而还，月盈而匡。”（《国语·越语》）老子本人为周史官，对天象应该极为关注。他或许正是从天象得到启发而展开其道学。老子系统地描述了天地万物的生化过程，并且描述了道的种种特征、特性；与此同时，指明了人类的行为准则与价值本原。老子在思索天地万物的生成本原时，构想了一个宇宙生成模式：

道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。（《老子》通行本第42章，以下皆通行本之章数）

老子还较为详尽地描述过“道”生化、衣养万物的情形：“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。故道生之，德畜之，长之育之，亭之毒之，养之覆之。生而不有，为而不恃，长而不宰。是谓玄德。”（《老子》第51章）万物由“道”产生，道分化于万物、内在于万物而成为万物之“德”（本性、天性），万物依据各自的本性（天性）而发展为独特的存在（具有特性），周围的环境培养使万物成熟。“道德”的尊贵在于不干涉外物的自然成长，而是顺任万物各自化育、自我完成。“道”的“生”、“为”、“长”等创造功能都不带任何目的性、占有欲。总之，“生而不有，为而不恃，长而不宰”的特性，极精炼地描述了“道”的精神。这也正是老子思想的基本精神，是老子倡导的最高价值取向。

“道”生长万物、养育万物，使万物各得所需、各适其性，在成就万物的时候而丝毫不加以主宰、占有、控制。道的“不辞”、“不有”、“不为主”的精神，是一种完全的付出而不占有的精神。这种精神彻底消解了占有欲和支配欲，可用“伟大”来形容之。这种伟大精神也可称之为“返”的精神、“弱”的精神、“无”的精神：

反者，道之动；弱者，道之用。天下万物生于有，有生于无。（《老子》第40章） 　　

象老子一样，庄子也将宇宙万物产生的根源归结于道，并且象老子一样肯定了道的实存（实际存在）性及其化生宇宙天地万物的本性。庄子认为：

夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。（《庄子·大宗师》）

这段话说明了道的几个特点：第一，道实存（“有情有信”）而“无为无形”，无法由一般感官把握、知觉，隐含着道只能由心灵契会的意味。这与《庄子•齐物论》篇所说的“可行已信，而不见其形，有情而无形”一样，也与老子描述完全一致。第二，道“自本自根”，它自己是自己的根据，它的存在根据在于它自身之中。第三，道“未有天地，自古以固存”，说明道先于一切存在而存在，并且是永恒的存在。第四，道产生天地万物，就连“神”、“帝”也是它所生。庄子其它地方又说：“道与之貌，天与之形。”（《庄子•德充符》）“形非道不生，生非德不明。”（《庄子•天地》）都在于指明道对万物的化生。第五，道超越时空，在时间和空间上都是无限的。上段话的最后几句所言就是这个意思。其它地方又说：“道未始有封”（《庄子•齐物论》）、“道无始终”（《庄子•秋水》），也都是这个意思。

对于这个万物“所由以生”（《庄子•齐物论》）的道，庄子明确地称之为“本根”：

今彼神明至精，与彼百化，物已死生方圆，莫知其根也。扁然而万物，自古以固存。六合为巨，未离其内；秋毫为小，待之成体。天下莫不沈浮，终身不故；阴阳四时运行，各得其序，惛然若亡而存，油然不形而神，万物畜而不知。此之谓本根，可以观于天矣。（《庄子•知北游》）

值得注意的是“本根”与宇宙天地万物的关系。在庄学看来，道不仅生成万物，而且普遍地内在地存在于万物之中。在回答东郭子所问“道恶乎在”的问题时，庄子指出道“无所不在”，“无逃乎物”，甚至也在蝼蚁、稊稗、瓦甓、屎尿之中。（《庄子•知北游》）这就是《庄子•天道》篇所说：“夫道，于大不终，于小不遗，故万物备。广广乎其无不容也，渊渊乎其不可测也。”

以上论述表明，在中国古代哲人的心目中，人生和社会不过是宇宙演化过程中的一个阶段。因而，自然宇宙的问题内在地、逻辑地包含着人生和社会问题；反过来说，人生和社会问题内在地、逻辑地包含在宇宙之中。在古人笔下，“周行而不殆”（《老子》第25章）的道，潜藏着巨大的生命能量，蕴含着无限生机。整个宇宙生生不息，机趣盎然，是一个充满生机与活力的宇宙。在“道”——宇宙母力所创生的这个宇宙之中，万物各得其所，各为其是，大化流行，一派和谐。它完全不同于西方哲学家心目中的宇宙。老庄的宇宙观为中国古代肯定生命、寄情宇宙自然的审美追求奠定了形而上的依据，没有这样的宇宙观，中国古代以自然为最高审美理想的思想就不可能产生。

上述老庄道论，无疑包含着对于宇宙万物生成的说明，也就是说，它包含着宇宙论成份。但是，它不同于汉代的宇宙生成论。汉代思想顺着老子宇宙生成论的思路，收罗一大堆材料，对宇宙生成过程进行更为具体的说明；董仲舒更是恢复了天的人格神的含义，以阴阳五行为间架，编织了一套宇宙生成图式。在董仲舒的天人感应观念中，神学意味大大超过了哲学意味。魏晋时期，王弼借助《老子》所提供的某些逻辑支点，把其中的某些宇宙生成论转化为哲学本体论，建构了一个既源于老子、又超越于老子的思想体系，实际上大大突出了老庄原有的本体论色彩。比如，王弼解释《老子》第42章“道生一”等几句话说：“万物万形，其归一也。何由致一？由于无也。由无乃一，一可［无言］。”《老子》第40章说：“天下万物生于有，有生于无。”王弼解释说：“天下之物，皆以有为生。生之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”“以有为生”肯定了原文的宇宙生成论，但是，“以无为本”则完全改变了“有生于无”的生成思想，而将之转化为“本末”思想。而“反于无”就是将“以无为本”转过来用于方法，使之成为解决各种具体问题的指导方针。“以无为本”命题的提出，将老子思想的“有、无相生”转化为一对哲学范畴“有、无之辨”。王弼围绕着这对范畴反复论证，深入揭示了现象与本质的关系，使之成为其哲学体系的最主要的逻辑支点。

最重要的是，王弼将有、无之辨与体、用之辨联系起来。《老子》第6章曾经说：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。緜緜若存，用之不勤。”王弼解释说：

谷神，谷中央无者也。无形无影，无逆无违，处卑不动，守静不衰，物以之成而不见其形，此至物也。处卑守静不可得而名，故谓之玄牝。门，玄牝之所由也。本其所由，与太极同体，故谓之天地之根也。欲言存邪，则不见其形；欲言亡邪，万物以之生。(《老子道德经注·六章》)

这是一段会通《老子》、《易传》的言论。王弼以《易传》解《老子》，把作为无限整体的“谷神”（无）、“玄牝”、“天地之根”说成是“与太极同体”。因此，“无”便是“体”。同时，“无”尽管是无形、无影、无名的“无”，但是，“物以之成”、“万物以之生”，其“作用”（功能）就是“生成”万物。就具有生成万物的功能来说，它又是“有”。总而言之，王弼的这段解释包含了“无”之“体、用”两方面，既以无为体，又以无为用。有无之辨也就是体用关系论。

严格说来，“以无为用”的思想出现在《老子》之中。但是，王弼明确地将之转化为体用关系论。他在《老子》第1章注中提出：“凡有之为利，必以无为用。”《老子》第11章曾经提出过“无之以为用”的思想，王弼发挥说：“毂所以能统三十辐者，无也。以其无能受物之故，故能以寡统众也。木、埴、壁所以成三者，而皆以无为用也。言无者，有之所以为利，皆赖无以为用也。” 《老子》第38章注在论述“以无为用”时进一步提出：“万物虽贵，以无为用，不能舍无以为体也。舍无以为体，则失其为大矣，所谓失道而后德也。以无为用，则得其母，故能己不劳焉而物无不理。”这几句话包含着明确的万物以无为体、以无为用的论断。

综上所述可见，王弼就“无”乃“有”之所本的意义而言，提出了“以无为本、以无为体”的命题，本、体合起来就是“本体”；就“无”乃“有之所以为利”的最高根据而言，他又提出了“以无为用”的命题，用就是功能、作用。综合这两个命题，就是“即体即用”的思想：所有的用都是本体之用，用不离体，体不离用。在此基础上，宋代理学家进一步完善了体用论，提出了“体用一原，显微无间”的著名命题。如小程子程颐说：“至微者，理也；至著者，象也。体用一原，显微无间。”（《程氏易传序》）此论既出，随即成为理学家公认的格言，如朱熹《答汪尚书》一字不差地引用了小程的原话，然后解释说：“盖自理而言，则即体而用在其中，所谓一原也；自象而言，则即显而微不能外，所谓无间也。”王阳明《传习录》说：“即体而言，用在体；即用而言，体在用：是谓体用一原。”

理学家还将体称为“道体”，并以“大化流行”来解释用。《论语•子罕》载：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”程颐解释说：“此道体也。天运而不已，日往则月来，寒往则暑来，水流而不息，物生而不穷，皆与道为体，运乎昼夜，未尝已也。”（朱熹《论语集注》引）朱熹解释说：“天地之化，往者过，来者续，无一息之停，乃道体之本然也。”（《论语集注》）“道体”的重要性及其含义，于朱熹、吕祖谦二人共同编订的《近思录》一书最可见出。该书掇录北宋四子周敦颐、二程（程颐、程颢）、张载四人的主要言论，十四卷，第一卷即为“道体”，共51条。内容谈天道者似乎不比谈心性者为多，比如第4条录程颐之语：“心一也，有指体而言者，有指用而言者。惟观其所见如何耳。”第50条录张载的“心统性情者也”一语，等等。这表明宋代理学家的道体之内涵已经发生较大变化。

在笔者看来，“从道本根到道体”是中国古代思想演化的关键性重大问题，需要专门研究。这里所说的“道本根”，所根据的主要是老子、庄子描述道时所使用的相关言论，如“天地之根”、“自本自根”、“以本为精”、“此之谓本根”等。在笔者看来，它与后来的“道体”并不完全等同，甚至可以说差别相当大。因此，笔者不同意将道本根、道体、乃至本体混为一谈的论断。

我们前面指出，道作为“宇宙母力”的主要特性是“生生”：创造生命。但是，认真说来，中国古代道论似乎也隐约指出了道的阴暗性，只不过讲得比较含糊，所以一直未能引起学者的重视。我们对此须严加辨析。比如，老子与庄子都推崇道，但老子之“道”与庄子之“道”在内涵上有较大不同，而且，两人的理论重点也有很大差别。与老子一样，庄子也将道视为天地万物的生成本原；但是，与老子不同的是，庄子不仅关注道“生”万物的一面，而且指出了道“杀”万物的一面。也就是说，在庄子看来，道具有化生、消杀二重性。《庄子•大宗师》篇讲到女偊教卜梁倚学圣人之道的程序。

女偊曰：吾犹告而守之，三日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入于不死不生。杀生者不死，生生者不生。其为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也。其名为撄宁。撄宁也者，撄而后成者也。

这段话的主旨是叙述学道进程，所谓“外”就是除去世俗价值与世俗牵累，对于“天下”、“物”、“生”都能做到深切地省觉，彻底透破；在此基础上进入“朝彻”（心灵如朝阳初升时的清明朗彻状态）、“见独”（见到绝无对待卓然独立的道）、“无古今”（超越时间限制）、“不死不生”（超越生死），四者是进道过程中的心灵状态。最后，庄子用“撄宁”来总结，也就是强调在扰乱中保持安宁。庄子在这里的描述中指出，整个宇宙无时不有所送迎，无时不有所毁（杀）成（生）。因此，只有在万物生死毁成的激烈变化、纷纭烦乱中保持心境宁静，才能达于体道的最高境界。这段话对于道的毁（杀）成（生）二重性揭示得非常清楚，充分彰显了道“杀”万物的一面。

韩非子似乎也注意到道“杀”（毁）万物的一面。他说：

道者，万物之所然也，万理之所稽也。理者，成物之文也；道者，万物之所以成也。……稽万物之理，故不得不化；不得不化，故无常操；无常操，是以死生气禀焉，万智斟酌焉，万事废兴焉。天得之以高，地得之以藏，维斗得之以成其威，日月得之以恒其光，五常得之以常其位，列星得之以端其行，四时得之以御其变气。……万物得之以死，得之以生；万事得之以败，得之以成。（《韩非子·解老》）

韩非子在此指出，道是宇宙万物生死、成败、盛衰的根本原因，它给宇宙万物带来生命光辉，也同样带给它们以死亡黑暗。既然如此，学道、体道是否意味着对于道的二重性的全面认同？从老子与庄子的有关论述来看，庄学所重视的只不过是道的“生生”（成）的一面。也就是说，当庄子学派在将道设定为最高价值理想时，他们已经对道进行了理想化的加工、提纯，其中已经隐含着哲学家自己的价值追求：追求生生之德，也说是《庄子•刻意》篇所说的“化育万物”。 这样做的根本原因，在于为人生和社会问题寻求终极性的价值根据。后世哲学思想中所说的“道体”已经不是兼具生杀二重性的“道本根”，而是经过价值主体提升之后的“生生之道”。它在宋代理学中被称为“道体”。中国古代名士们“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”时所感受到的，正是天地万物中所蕴含的生机：“仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”（王羲之《兰亭诗》）名士孙绰《兰亭诗》也写道：“茫茫大造，成化齐轨。”诗人们领略到的，正是生生之道的神奇造化。中国古代文艺所描绘的宇宙主要就是一个充满生机与活力的宇宙，正是生生之道体的具体表现。

总之，包括老子、庄子道论在内的整个中国古代道论，特别是宋代理学的“道体”，主要是“生生之道”而非“杀生之道”。这是古代哲学思想演进的一个极其重要的关节，应该高度重视。当代学术界的失误，主要原因在于忽略了本体论的价值论维度。对此，我们必须进行更加深入地探讨。

（二）心本体要义

从中国古代思想的角度看，人是天地万物中最珍贵的。如《说文》提出：“人，天地之性最贵者也。”人是“天地之心”，如《礼记•礼运》提出：“故人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。……故人者，天地之心也，五行之端也。”相对于“无识之物”，人之为人在于，人是“有心之器”——有心的动物。如刘勰《文心雕龙•原道》指出：“夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤！”正因为人有心，人类才成为“天地之心”——宇宙之心。中国古代思想对于心的功能、成分、特性等方面（我们统称为机能）进行过许多说明，形成了一个非常发达的心性论传统，内容涉及人类文化的创造根源、目的、方式等问题。中国古代的文心论就孕育在这个心性论传统之中，离开了中国古代心性论传统，就基本上无法理解古代文论。借鉴中国古代心性论思想，我们将人的心称为心性。

从心性角度来界定人，在西方思想中也很常见。最经典而权威的表述是马克思恩格斯的相关论述。一方面，马克思明确指出“人是自然界的一部分”，“人直接地是自然存在物”，这是人与动物相同的地方；但是，另一方面，在思考人的“类特性”的时候，马恩又指出，人与动物相比，“人还具有‘意识’”，“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。是由于这一点，人才是类存在物。……正因为人是类存在物，他才是有意识的存在物。”“通过实践创造对象世界即改造无机界，证明人是有意识的类存在物。”[2] 套用中国古代心性论的概念来说，“有意识”即“有心”。当然，中国古代“心”的含义要远远大于“意识”。

马克思的理论旨归在于实践，中国美学界对于他的《巴黎手稿》是非常熟悉的。但是，美学界似乎有意无意地忽略了马克思的相关论述，迄今尚未从人的类特性——人心的角度来进行理解，从而导致美学本体论的种种误解。对于我们的文心三角文艺美学而言，重温这段话尤其必要：

动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来，它就是这种生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的。这不是人与之直接融为一体的那种规定性。有意识的生命活动把人同动物的生命活动区别开来。正是由于这一点，人才是类存在物。或者说，正因为人是类存在物，他才是有意识的存在物，也就是说，他自己的生活对他是对象，仅仅由于这一点，他的活动才是自由的活动。[3]

马克思这里所要解决的问题是，人的有意识的生命活动同动物的直接生命活动之间的区别。动物没有意识，其一切活动完全出于本能的驱动，并且与本能完全统一；但是，人则不然，人是有意识的存在物，人的一切活动都有意识参与，即使无意识活动也与动物的本能不同，也有意识的渗透。在社会生活中，人的活动更多的是在意识的支配下进行的有意识活动。就意识的内容而言，意识都是关于对象的意识。对象可以区分为意识主体自我之外的存在物，以及意识主体自我自身。对前者的意识是“对他物的意识”，后者是“对自身的意识”（康德语）。所以，意识活动的最重要的特性就是“对象性”——将一切存在、包括意识自身都作为对象来把握。“对象性”活动可以称为“对象化”。意识将自身作为对象来把握，如同佛学所说的明灯的“回光返照”，其结果称“自我意识”。自我意识是人作为自觉、自为存在物的一个根本标志，所以黑格尔也将人“作为一个有自我意识的存在”，看作是“人能超出他的自然存在”、“区别于外部的自然界”的一个根本原因和根本标志。[4]哲学人类学家马克斯•舍勒也认为，在人类认识发展阶梯上，自我意识是人与动物的分水岭。[5]所有这些论断都提醒我们：理解人心，是理解一切人类文化创造的根本前提，其重要性是无法替代的。人类文化出于人心，用中国古代的话来说就是“心之文”。文艺活动是人心的高级活动，更是“心之文”，无论如何也不能偏离人心而去寻找其它的什么“逻辑起点”。文心三角文艺美学所要突出的就是一个“心”字：“心之文”与“为文之用心”。我们可以说，心性（意识）是人类与其它动物相比最突出的类特性，对于心性的研究将是所有人学的基础，因此，心性论将是会通古今中西文论的最佳理论支点。

心论是中国古代文艺美学最为关键的内容，我们以前的古代文论研究对此十分欠缺，值得我们深入挖掘。

概括说来，心并非一团血肉，它首先指“天地之心”。“天地之心”又有三义，其一指天地化生万物的“生生之德”，这显然有些拟人化的色彩，如《易传·复·彖》曾说：“复，其见天地之心乎！”所言就是循环往复、周而复始的化生规律。其二指人，古代常称人为“天地之心”，如《礼记·礼运》指出：“故人者，天地之心也，五行之端也。”正因为将人视为“天地之心”，所以又经常说人为万物之灵、人为天地万物中最贵者，如《尚书·泰誓》所说：“惟天地，万物 之母；惟人，万物之灵。”《孝经》也借孔子之口说“天地之性，人为贵”，“性”即“生”，意为天地所生者以人为最贵。其三指“言之文”，也就是被文饰过的语言，如《文心雕龙·原道》篇所说：“言之文也，天地之心哉。”“天地之心”的三义隐含着这样一个逻辑：通过人(天地之心2)的修饰过的语言(天地之心3)，可以把握天地万物的目的或规律(天地之心1)。这是古代人论的一个突出特点。

其次，心指人心。它又包含两层意义：其一指人的思维器官及其思维能力。如孟子所言：“心之官则思，思则得之，不思则不得。此天之所予我者。”（《孟子·告子上》）只有人才具备思的能力；其二指“仁心”，它又被称为“性”，也就是先验的道德良知，如孟子所说“仁，人心也”（《孟子·告子上》）。而所谓“尽心”就是通过反思而扩充心中的道德意识，从而使人达到“赞天地化育”、“与天地参”的境界，如孟子所说：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。”（《孟子·告子上》）《礼记·中庸》讲得更清楚：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”因此，中国古代通常将人与天地并称为“三才”，人与天地相“参”而为“叁”的说法十分普遍，如董仲舒说过：“人下长万物，上参天地”，“唯人独能偶天地”，“唯人道为可以参天”。（《春秋繁露》）刘勰正是出于同样的观念才做出这样的论断：

仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。（《文心雕龙·原道》）

这几句话非常明确地阐述了“人”、“心”、“文”三者之间的同构关系，基本上可以视为中国古代文心论的纲领性表达。如果不理清这三者之间的内在关系，就无法理解中国古代文艺美学的基本逻辑。

另外，心还有不同的状态和成份，古代对此也多有论述。从状态上来说，受中国古代气论的影响，心又往往被称为“气”或“神”（“神”只不过是“精气”），中国古代众多的“养气”论无非是对心灵或者说意识的调节、修养。只不过儒家的养气说侧重于道德修养，如孟子、韩愈；道家的“心斋”、“坐忘”论，侧重于心灵的虚灵状态的追求。正因为这样，刘勰《文心雕龙·神思》篇用“形在江海之上，心存魏阙之下”一语来说明“神思”——写作文章时的心灵活动；并且又指出：“文之思也，其神远也”，“神居胸臆，志气统其关键”，认为：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”在这里，“心”、“神”、“志气”、“精神”等术语无疑都是相近的概念，并且都是从“心”的“思”之功能引发出来的。《文心雕龙·神思》篇另外还说：“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也”。“虑”与“劳情”显然是对“思”的另外一种表达方式，近乎今天的“构思”等概念。至于心的成份，一般包括志向、思想、情感、欲望等等，如“诗言志”（《尚书·尧典》）、“发愤以抒情”（屈原）、“诗缘情而绮靡”（陆机）、“题诗本是闲中趣”（陆游）这些言论，所涉及的无非都是心灵的各种成份，从而引伸出对文艺不同功能的界定。另外，古代文字中凡是以“心”为部首的词语，无不表示心的状态，那是一个庞大的概念群，我们这里就不再多论了。

综上所述可见，中国古代心论的内涵是非常丰富的。它既是人论，亦即对于人的特殊性的说明，心论就是人论；它又是对于人的能力，特别是心的功能、状态、成份的论述。当然，古代人论中也有一些神秘色彩， 如《易传》所称的“圣人”或“大人”，其特点是：“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”（《乾·文言传》）“圣人”的特殊能力在于：“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之。”“圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼。”（《系辞传上》）用刘勰的话来说就是：“原道心以敷章，研神理而设教。”（《文心雕龙·原道》）古人认为正是这些特殊的人物创造了人文。这样的论述无疑有其神秘之处，但是作为古代哲人对于人类文化起源的一种解释，我们应该给予充分的同情。即使在今天，在解释人类文化起源的时候也存在着许多疑难之处，何况古人的科学水平无法与今天相提并论。人类文化的起源和发展历程表明：文化是从无到有的，可以说是“无中生有”。我们不妨把“圣人”理解为具有超人天赋的“文化英雄”，是他们“无中生有”地创造出了人类文化。他们之所以能够如此，是他们“极深而研几”、“原道心、研神理”的结果。所以古代文论有“征圣”的倾向，并将圣人之“文”称为“经”而流露出浓厚的“宗经”意识。这的确也造成了古代文论复古、发展迟缓的一面。我们对此也应当分析批判，以免遏制人的创造性和创造勇气。

“原道心”而与之合一，实际上就是培养心本体的过程。可以说，心本体（心体）是古代文艺美学的第二个关键词。古代文艺创作论的最为重要的内容就是对于如何养成心本体、心本体如何“随物赋形”的探讨，而这经常以“养气”论的形式表现出来。总之，道、心、气三者具有非常密切的内在联系。

从庄子提出“心斋”、孟子提出“我善养吾浩然之气”开始，“养气”成为古代文艺美学的一个重要原则。刘勰有几句精彩的言论：“纷哉万象，劳矣千想。玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此精爽。”（《文心雕龙·养气》）刘勰认为，无论是作文的构思还是表达，都是精神的作用。所以要保养精神，做到率志委和，从容不迫；如果钻砺过份，就会神疲气衰，效果不佳，甚至“伤命”、“困神”。因此，要注意调养，使心境清和，志气顺畅，神清气爽，文思才不会壅滞。刘勰借鉴庄子的水喻提出“水停以鉴”，以静止的水比喻虚静的心境和理想的写作状态。所以，“养气”就是培养心境，使之如止水般明净。同样是讲艺术家的精神修养，韩愈综合庄子与孟子的相关水喻而提出了自己的见解。庄子说过：“水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则膠，水浅而舟大也。”（《庄子·逍遥游》）要行大船必须要有大江大河。韩愈借鉴了这个比喻，却用于阐发孟子式的养气论，来说明艺术家修养和语言表达的关系。他说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大水毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（《答李翊书》）韩愈认为君子“处心有道，行己有方”，他说的“道”主要是孔孟的仁义之道，“仁义之人，其言蔼如也”，仁义道德修养是文学创作的基础。所以，“气盛”就是让自己的道德修养达到极高的境界，这时候就会言随意出，挥洒自如。

古代文艺美学在研究心本体如何“随物赋形”时，也经常运用水来作比喻，可以说，“水喻”是古代文艺美学一个非常值得重视的现象。

王弼注意到了水的无形而善变之特性，在注释《老子》第8章“上善若水，故几于道”时，王弼说：“道无水有，故曰‘几’也。”“言水皆应于此道也”。与无迹可求的道相比，水还是看得见、摸得着的，故此说水“几”——接近于道。在王弼看来，事物的性质都是自然而然形成的，作为宇宙本体的“无”的最大功绩就在于它除了顺应事物的自然之性外，没有其它任何作为，这样才能在不留任何痕迹的情况下成全了万物之德。后代思想家中，苏轼最为明确地论述了水的无形善变的特性，并且在谈论文章写作时提出了著名的“随物赋形”说。

苏轼是位观水高手，他曾运用“博喻”手法，对于徐州东南百步洪湍流激涛，进行过令人惊叹地描绘。他除了是位享有盛名的艺术天才兼全才之外，还是一位功底深厚的经学家，写了《易传》、《书传》、《论语说》三部著名的经学著作。在《东坡易传》中，苏轼将水提升为一个重要的哲学范畴，赋予水以极为重要的哲学含义。比如他注《系辞》“一阴一阳之谓道”说：“阴阳一交而生物，其始为水。水者，有无之际也，始离于无而入于有矣。老子识之，故其言曰‘上善若水’，又曰‘水几于道’。圣人之德，虽可以名言，而不囿于一物，若水之无常形。此善之上者，几于道矣。”这是对于老子和王弼思想的继承与发挥。苏轼注《习卦彖辞》说：

万物皆有常形，惟水不然，因物以为形而已。世以有常形者为信，而以无常形者为不信。然而，方者可斫以为圆，曲者可矫以为直，常形之不可恃以为信也如此。今夫水虽无常形，而因物以为形者，可以前定也。是故工取平焉，君子取法焉。惟无常形，是以遇物而无伤。惟莫之伤也，故行险而不失其信。由此观之，天下之信，未有若水者也。

所遇有难易，然而未尝不志于行者，是水之心。物之窒我者有尽，而是心无已，则终必胜之。故水之所以至柔而能胜物者，惟不以力争而以心通也。不以力争，故柔外；以心通，故刚中。

在苏轼的笔下，水至柔而又至刚，前者近于旷达，后者近于执着。刚中而柔外，执着与旷达有机统一，这就是水所象征的圣人之德。苏轼本人一生屡遭贬谪迫害而始终超脱，相当完美地保持了自己人格的完整。所以他对于水的德性的描绘，实际上正是对于自己人格的反思与写照。正因为苏轼对于水如此钟情，他又经常以水为喻来谈论文章，如总结自己的文章写作时说：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汨汨，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。（《自评文》，又作《文说》）

文如其人，文章如水，为人亦如水，其特性都是无形善变，无论遇到什么艰难险阻，始终“志于行”而“随物赋形”。关于水的“随物赋形”，苏轼在论画时亦曾言及，如他评论唐代画家孙位所画奔湍巨浪，“与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”（《书蒲永昇画后》）在评论友人文章时，苏轼还曾说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止。文理自然，姿态橫生。”（《答谢民师书》）“行云流水”由此成了中国古代文艺美学的审美理想。

要深入理解“随物赋形”，我们还需要联系苏轼的另外一段话中的水喻。在注《易系辞》“精义入神”时，苏轼从古代体用论思想的角度论述道：

“精义”者，穷理也；“入神”者，尽性以至于命也。穷理尽性以至于命，岂徒然哉？将以致用也。譬之于水，知其所以浮，知其所以沉，尽水之变，而皆有以应之，“精义”者也；知其所以浮沉而与之为一，不知其为水，“入神”者也。与水为一，不知其为水，未有不善游者也，而况以操舟乎？此之谓致用也。故善游者之操舟也，其心闲，其体舒。是何故？则用利而身安也。事至于身安，则物莫吾测而德崇矣。（《东坡易传》卷八）

这段话中的水喻使我们很容易想到庄子“吕梁丈人操舟”的寓言。苏轼偏爱庄子，并且受郭象影响很深。他用“以庄解易”的方式，极力把儒家的人文情怀提高到宇宙意识的高度，因而对于自然之道倾注了极大的热情。[6]在中国传统思想中，“穷理尽性以至于命”与“格物致知”相通，主要是讲哲学家通过对于事物之理、人性，特别通过对于自己的本心、本性的深入反省而得到关于天道、天命的感悟，从而提升自己的人生境界，达到理想的圣贤人格。这是“心本体”的培养与生成，也就是所谓的“内圣”之学。按照“内圣外王”的思想逻辑，“内圣”的根本目的在于“外王”，也就是“致用”，否则即成为“空谈心性”。苏轼正是从“内圣外王”的思路来展开论述的。在他的水喻中，培养心体的“内圣”之学就是通过长期与水打交道的实践而体悟“水性”，“尽水之变”而“与水为一”，这实际上也就是得“水之道”，与“水之道”合而为一。达到这种境界后，就可以像吕梁丈人那样，无论水流多么湍急凶险，都能够“心闲体舒”地行船如行平地。“体水之道”与“利水之用”正是体用关系。

清代朱庭珍的诗论，证实了我们从体用关系讲问题的合理性。朱庭珍引述了韩愈的“气水”之喻和苏轼的“随物赋形”说，认为二者“皆善于言气”，然后从“至动”与“至静”、“养气”与“炼气”的关系入手展开进一步地论述：

夫气以雄放为贵，若长江大河，涛翻云涌，滔滔莽莽，是天下之至动者也。然非有至静者宰乎其中，以为之根，则或放而易尽，或刚而不调，气虽盛，而是客气，非真气矣。故气须以至动涵至静，非养不可。养之云者，斋吾心，息吾虑，游之以道德之途，润之以诗书之泽，植之在性情之天，培之以理趣之府，优游而休息焉，蕴酿而含蓄焉，使方寸中怡然涣然，常有郁勃欲吐畅、不可遏之势，此之谓“养气”。及其用之之际，则又镇之以理，主之以意，行之以才，达之以笔，辅之以理趣，范之以法度，使畅流于神骨之间，潜贯于筋节之内，随诗之抑扬断续，曲折纵横，奔放充满于中，而首尾蓬勃如一。……变化神明，存乎一心，此之谓炼气。……盖养于心者，功在平日；炼于诗者，功在临时。养气为诗之体，炼气则诗之用也。（《筱园诗话》）

　　　　这是笔者所读到的中国古代最详尽、辩证的养气论。它将庄子、孟子以及一般文论家如刘勰的作家修养论综合在一起，提出了动与静、养与炼、真气与客气、体与用等四对关系，贯穿于其中的，也是水喻。我们这里最为重视的是体、用关系。上文曾经提到《大乘起信论》中的水喻，“风乍起，吹皱一池春水。”真常心是平静的春水，忽然无明风动，则起波纹，此即生灭心念。这个水喻被后来的思想家广泛引用。现代新儒学代表人物熊十力认为，人的“本心”是人自己与天地万物所共同具有的本体，他经常用大海里的水和众沤比喻本体和万物的关系：大海之水显现为众沤，而每一水沤都以大海之水为本体，是大海之水的全整的显现。同样道理，各人本心即具大全（即本体），所以不可离开自己的心到外面去追求实体。在其名著《体用论》中，大海与众沤的水喻几乎处处可见，被重复了无数次，足见熊先生对水喻的偏爱。这位现代哲学家的水喻是对古代水喻的继承与发挥，更加明确地揭示了水喻中隐含的体用关系。　　

中国古代思想有大量的关于心本体（心体）的论述，古代文论常从“体用”角度来论述文艺创造的有关问题。清人管同继承孟子的养气说，从养气的角度涉及到心的体用关系：

日蓄吾浩然之气，绝其卑靡，遏其鄙吝，使夫为体也常宏，而其为用也常毅。则一旦随其所发，而至大至刚之概，可以塞乎天地之间矣。如此则学问成，而其文亦随之以至矣。（《与友人论文书》）

“体宏用毅”，近于《礼记•乐记》所说：“情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外。”养气就是培养心本体而使之“情深”、“气盛”、“和顺积中”，这是包括文艺创作在内的所有文化创造的前提与基础。有了这一前提，自然就能“文明”——文采斐然，“化神”——变幻莫测。有鉴于此，古人一般强调：“学文者必先浚文之源，而后究文之法”。“浚文之源”的方法“在读书，在养气”。（邵长衡《与魏叔子论文书》）另有学者提出“文要养气，诗要洗心”，“其俗在心，未有不俗于诗。故欲治其诗，先治其心。”（吴雷发《说诗菅蒯》）所有这些言论，无不体现出心本体的重要性。

至于心本体与道体的关系，我们可以根据陆游的诗句来进行简单说明。陆游写道：“造道深浅看应物，修身勤惰验齐家。”(《自儆》)从第二句看，这里讲的似乎是正统儒家“修身、齐家、治国、平天下”那一套。但是，我们可以从比较宽泛的意义上去理解第一句。“造道”指的是修道，因为道并非具体存在之物，所以，它实际上是在心的价值定向意识支配下，对于最高价值预设——道的追求与涵养；因而，“造道深浅”实际上指的是心灵境界的高低。验证心灵境界高低不在于空谈心性，而在于心灵境界在日常生活中处事接物——“应物”时的具体表现。这里，心体就是道体，二者合二为一。用苏轼的话来说，“造道应物”就是养成心本体而“随物赋形”。

中国古代思想中的“心本体”实际上是“既纯净又充沛的水流”，可以类比现象学所说的具有强大构成能力的纯粹意向性。它才是艺术创造生生不息的母体——不竭的艺术“源泉”、“活水源头”。如果说中国当代美学与自己的美学传统有什么隔阂的话，那么在笔者看来，最大的隔阂就是无视心本体，不解心本体。在笔者的阅读范围中，只有极个别论著涉及到心本体，如尤西林先生的论文《朱光潜实践观中的心体——重建中国实践哲学－美学的一个关节点》。[7]笔者甚至想地说：心本体真正重建之日，才是中国美学走出“深层困境”（阿多诺语）之时。发掘古代文心论的心本体遗产，意义何其重大！

（三）文体简说

文体就是文章的体裁、类型，它的最准确的名称应该是“文类”（Genre）。中国古代对于文体极其重视，比如《文镜秘府论•南卷•论体》曾指出：“故词人之作也，先看文之大体，随而用心。遵其所宜，防其所失。故能辞成炼覈，动合规矩。”毫不夸张地说，文体辨析是古代文论的核心内容之一。

但是，当代文论对于文体却不甚重视，很少有人去认真追究文体的深层意义。以《文心雕龙》的研究为例，中国文心雕龙学会选编的《文心雕龙研究论文集》（人民文学出版社，1990年版）， 共选论文47篇，但所谓的“文体论”部分只选论文3篇，不及论文总数的十五分之一。而在《文心雕龙》一书中，公认的属于所谓“文体论”的有20篇，占全书正文49篇的近二分之。当然这种数字比较未必能说明实质问题，但至少可以反映古今学人的偏重。文体的实质是什么，文体与中国传统文化的内在关系又是什么，这些问题一直未能解决。

我们认为，文体是一种行为方式、准则、规范，是中国古代礼仪的具体体现。包括《文心雕龙》在内的中国古代文体论有着浓厚的礼学倾向。在古人的相关论述中，礼并非一般的社会行为规范，其形而上学依据在于：礼乃宇宙秩序的具体体现。正因为文体最终与宇宙意识相关，所以我们认为，文体是整理、呈现素材的“模子”，是引发构形、结构行为的一种力量，总之，可以理解为一种审美形式。其文艺功能在于：使人“中止”日常生活状态而进入审美状态。套用上一章的“一心开多门”模型，文体的功能就是使人从“沉没门”跃升到“审美门”。宗白华先生说：“中国人抚爱万物，与万物同其节奏。”[8]具有形而上意味的形式就是宇宙节奏，它引领着宇宙意识的产生。

《易经》中的“止”字，从天地之道的角度来说，是“止”于天地之道所许可的范围，也就是顺乎天时而行；而从人类社会方面来说，则意味着“行于所当行，止于不可不止”，也就是遵守社会规范的约束。集中体现天地之道与社会规范的是礼，也就是说，礼既是宇宙秩序的体现，也是人间行为规范的体现。《左传》曾提到：礼是“天之经也，地之义也，民之行也”；《礼记》则明确地说：“大礼与天地同节”，“礼者，天地之序也”。并且提出：“道德仁义，非礼不成；教训正俗，非礼不备；纷争辩讼，非礼不决；君臣上下、父子兄弟，非礼不定；宦学事师，非礼不亲；班朝、治军、行法，非礼威严不行；祷祠祭祀、供给鬼神，非礼不诚不庄。”表明礼渗透于社会生活的各个方面。由此可见，礼是人类各种行为的规范，人的活动必须依礼而行。文章写作是人的活动之一，当然也必须依礼而行。文章写作所依之礼，古代文论家称之为“体”，也就是文章的体裁、类型。完全可以说，古代文论之所以对于文章之体极其重视，无非是古人重礼意识的具体体现。关于这一点，目前的古代文论研究基本上未曾触及，值得我们注意。

刘师培指出：“文章各体，至东汉而大备。汉、魏之际，文家承其体式，故辨别文体，其说不淆。”[9]这是一个精辟的论断。关于东汉“文体大备”的情况，我们可以从南朝范晔《后汉书》得到一个大致的了解。据统计，《后汉书》共有文体30余种，计为诗、赋、铭、诔、颂、书、论、奏、议、记、碑、箴、七、九、赞、连珠、吊、章表、说、嘲、策、教、哀辞、檄、难、答、辩、祝文、荐、笺等。当然，这中间也可能有南朝人的观念在内。刘师培所言的“辨别文体”，更是古代作家、批评家的首当其冲的前提性工作。

文体辨别的学术渊源，可以追溯到刘向《别录》、刘歆《七略》与班固《汉书·艺文志》。东汉人已经具有一定的辨体意识。汉末蔡邕的《独断》，所辨文体有策书、制书、诏书、章、奏、表、驳议、上书等。对于每一种文体，都谈到它的来源、本义，说明该文体的使用对象和范围。曹丕的《典论·论文》涉及到文章的诸多方面问题，如文章的价值、批评的态度、作者的个性，同时还将文章区分为8种：奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋。西晋陆机《文赋》列叙了10种文体：诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，并分别指出这10种文体的写作规格要点（而不是所谓的“风格”），其目的也在于指导写作实践。挚虞的《文章流别论》大部分已经佚失，从严可均《全晋文》所辑佚文来看，挚虞详细地讨论了各种文体的起源、发展，并指出各种文体的分限，批评当时文体淆乱的作品。南朝任昉的《文章缘起》（《隋志》中称《文章始》）将文章区分为85类。《昭明文选》是一部文章选集，出现的文体有 36种。《文心雕龙》共论及文体81种，并且对于每种文体都从四方面进行说明：“原始以表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以举统。”(《文心雕龙•序志》) 对于后世影响巨大。

我们以上不厌其烦地叙述了古代的文体论，意在表明它们在古代文论中的重要性。同时还需要指出，古人所论之“体”往往还有另外一种含义，它近于今天所说的“风格”，但又不能将它与风格完全等同。为了与体裁意义上的“体”区别开，我们在行文中通称为风格。《文心雕龙·体性》篇曾经将文章概括为八种基本风格类型，提出“八体屡迁，功以学成”。这八体是：“典雅”，“远奥”，“精约”，“显附”，“繁缛”，“壮丽”，“新奇”，“轻靡”。钟嵘《诗品》在论述五言诗人的创作特点及其渊源时，经常运用“其体源出于某某”的表达方式；并且在具体的论述中，还说到曹丕“颇有仲宣之体则”，说郭璞“宪章潘岳，文体相辉”，说张华“其体华艳”，说张协“文体华净”，等等。这里的“体”、“文体”无疑指诗人的风格特点而言。顺着这种思路，皎然提出了“辩体有一十九字”，罗列了19种诗体，计为“高”、“逸”、“贞”、“忠”、“节”、“志”、“气”、“情”、“思”、“德”、“诚”、“闲”、“达”、“悲”、“怨”、“意”、“力”、“静”、“远”。联系皎然所说“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”的论述，他所谓“体”实际上是诗歌境界。（《诗式》）与此相近，署名司空图的《二十四诗品》，也可以称为24诗体或者说24种境界，如“雄浑”、“冲淡”、“纤秾”、“沈著”等等，其文过繁，这里从略。以“参诗精子”自居的严羽，倡导“熟参”而“妙悟”，所“参”的对象也正是以前的种种诗体。其《沧浪诗话》专设“诗体”一部，论列了多种诗体，诸如“以时而论”的“建安体”等16种，“以人而论”的则有“苏李体”等36种；其它还有什么“选体”、“柏梁体”、“玉台体”等等，不一而足。标准混乱，颇嫌芜杂。相对于这种芜杂之论，姚鼐借鉴中国古代思想的阴阳观念，将文章区分为“阳刚之美”与“阴柔之美”两大类，就显得极其简明。这两类实际上可称为两“体”，与他所说“凡文之体类十三”相对照。

总之，完整的古代文体论应该包括以上两方面内容。我们不应当因为中国20世纪的文学理论不太重视文体研究，而忽视了它在古代文论中的重要性。特别需要说明的是，文体对于立意、构象、遣词造句都有着决定性影响，是否“得体”是衡量文章成败的重要尺度。古人对此也有大量论述，我们同样不能忽视。

同时，我们应该从礼的哲学根源处来领会文体的深层意义。《礼记·乐记》曾经提出：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。……礼者，殊事合敬者也；乐者，异文合爱者也。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”考虑到中国古代礼、乐具有一体性，礼实为兼指二者的通称，这段话可以看作是对礼的更精微的论述。它明确指出了礼的形而上学根据：“天地之和”与“天地之序”。我们在思考古代礼治文化时，必须考虑这一形而上学根据，才能领会古代思想的精神实质。我们既然将文体的内在底蕴与礼联系起来，那么，文体的形而上学意味也就不言自明了。这是我们理解古代文体论的关键，对于我们深入把握审美形式的实质，无疑是有启发意义的。

（四）元范畴关系的动态阐释

《周易·系辞上》中曾提出：“书不尽言，言不尽意。圣人立象以尽意。”这几句话最为集中、简明地概括了意、象、言三者的关系，对中国古代文论产生过巨大影响。

古代所说的“人文”之“文”，在最狭窄的意义上指的是语言。语言的基本功能在于表达意义，所以《论语》中说“辞，达而已矣”，言辞只要表达意义就足够了；《易传·系辞上》也说“辞也者，各指其所指”。这种说法似乎对语言的表达功能深信不疑，认为语言与意义之间有一种简单的对应关系，适当的语言就一定能够表达出适当的意义。但是，在老庄那里，语言的达意功能受到了极大的怀疑。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”(《老子》第1章)提出“常道”不可言道，常名无法指名。庄子更是对此进行了充分发挥，认为“意之所随者，不可以言传也”；“得于手而应于心”的精微技巧根本无法用语言传达，因此用语言写成的书只不过是糟粕。（《庄子·天道》）语言的功能在于表达意义，它并非意义本身。因此，必须“得意而忘言”，才能突破语言的局限性，不至于为语言所局限。（《庄子·外物》）

克服语言局限性的表达方法是“立象”。卦象是一种高度抽象的象征性符号，其包容性比语言要大得多，可以弥补语言的不足。魏晋玄学家王弼在《周易略例·明象》中，对象、意、言三者的关系进行过经典性阐明。影响所及，陆机《文赋》在开篇“小序”中，便首先提出“意不称物，文不逮意”的问题，作为自己思考的关键；“本陆机氏而昌论文心”的刘勰《文心雕龙》，在说明“文之枢纽”和“论文叙笔”之后，使用20篇左右的篇幅通论文章写作，所要解决的核心问题也是“意不称物，文不逮意”，也就是探索意足以称物、语言足以达意的途径，并将“意”与“象”二者结合起来组成“意象”一词。自此以后，“言有尽而意无穷”（钟嵘）、“韵外之致”、“味外之旨”（司空图）、“含不尽之意见于言外”（欧阳修）等等，成为古代文论中极其常见的话语。同时，由于“设象”的方式是“观物取象”，它实际上成为古代比兴艺术手法的哲学表达。另外需要说明的是，古人还用庄子谈论言意关系的“得手应心”说，来描述文章的境界：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。”（金圣叹《水浒传序一》）文章的最高境界是功夺造化之巧的 “化境”。这实际上表达了中国古代文学创作的最高理想。我们下面对此进行一些比较详细地探讨。

陆机《文赋》小序曾言及“意不称物，文不逮意”。对于这两句话，历来存在不同的理解。我们这里无意将问题局限在文艺创作的范围之内，而想从哲理人类学的角度，来探讨造成这种困境的思想文化根源。在中国古代思想家看来，人类生存于其中的宇宙，是一个“无言独化”的宇宙，比如孔子明确以“自然”来理解天，他所感悟的天是“无言之天”：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉！”（《论语•阳货》）庄子则说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子•知北游》）中国古代贤哲不但重视人的生命，而且珍惜万物各自的生命，表现出明显的万物生命平等的思想。老子在描述道创生天地万物的同时，又指出道“生而不有，为而不恃，长而不宰”（《老子》第51章）的特性，表明道创生万物既没有丝毫的意识性、目的性，也没有任何的占有意欲、支配意欲。这里无疑隐含着任凭万物自由生化的意味，亦即“道法自然”。庄子则在此基础上提出了万物“自化”的观念。《庄子•秋水》篇有这样一段话：

道无终始，物有死生，不恃其成；一虚一盈，不位乎其形。年不可举，时不可止；消息盈虚，终则有始……物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。何为乎？何不为乎？夫固将自化。

《庄子•在宥》篇又说：“汝徒处无为，而物自化……无问其名，无闚其情，物固自生。”“自化”就是自然演化、生化，表明万物的天然自发状态。万物之所以是这样而不是那样，最终原因在于它们“循道而趋”，（《庄子•天道》）各物的自发性、自然性就是道的具体体现；“万物皆出于机，皆入于机。”（《庄子•至乐》）人类应该任物“自化”，而不是根据人类自己的意欲来改造、宰制万物。这是老子所言“人法地、地法天、天法道、道法自然”的逻辑内涵，也是人类“循道而趋”的具体体现。庄子对于这一点也有极其明确的说明：“天道运而无所积，故万物成；帝道运而无所积，故天下归；圣道运而无所积，故海内服。明于天，通于圣，六通四辟于帝王之德者，其自为也。”（《庄子•天道》）成玄英疏曰：“任物自动，故曰自为。”

总之，在思考天地万物等自然现象时，庄子没有提出一个“第一推动者”或上帝，也就是没有从现象之上或之外找原因，而是从自然界本身去寻找说明。《庄子•则阳》篇中少知提出一个问题：“四方之内，六合之里，万物之所生恶起？”当时有两派意见，一是以季真为代表的“莫为”说，二是以接子为代表的“或使”说。后者认为，世界根源处，有一个主宰在主使着万物；而前者则认为，万物是自生、自长、自化、自为的，并没有神力的作用。庄子认为这两种说法都难免落入形迹而陷于现象界的范围。现象界的东西有形有名，可以为人的感官所觉知，可以用语言文字来描述（“有名有实，是物之居”）；然而，超乎现象界的东西，则“无名无实，在物之虚”，既无法感知，也无法用语言描述；如果一定要用言意去下结论，那就必然“言而愈疏”。庄子还以鸡鸣狗叫为例子说：“鸡鸣狗吠，是人之所知；虽有大知，不能以言读其所自化，又不能以意测其所将为。”人之为人的特性之一在于，人的活动都是出于一定的动机、在一定目的支配下做出的，所以可以追问“为什么”；但是，人只知道鸡鸣狗叫，却不能问“为什么”这样叫而不那样叫，以及为什么叫。其它万物莫不如此，它们的特性、样态等天性都不可究诘。这是一种纯粹的“自然而然”。正因为如此，庄子在本源上有接近“莫为”说的地方，如《庄子•齐物论》中“万窍怒号”的比喻，肯定自然界的声响是“自己”、“自取”的结果，与《则阳》篇所论并不矛盾。

“自化”观念隐含着万物独立平等的思想，否定了人类中心主义的人类优越感，恰如徐复观先生所指出的：“个人精神的自由解放，同时即涵摄宇宙万物的自由解放。此一要求，乃贯穿于《庄子》全书之中。虽然只是精神的，但若对现实的奴性世界而言，当然能发生批判、提撕的作用。”[10]中国传统艺术无不表现出对于自然万物的极大亲和感，其思想基础正在于“自化”观念。

但是，人类不但要有“言”，要喋喋不休，而且还要将打破自然的“独化”状态而将之“人化”，天、人之间的矛盾冲突由此产生。比如，我国当代占据主导地位的实践美学，在解释所谓的“美的根源”问题时，曾经提出过两个代表性的命题：“自然的人化”，“人的本质力量的对象化”。其基本思想在于：人类通过以物质生产为主要内容的实践活动改造自然、征服自然，因而自然上面打上了人的印记，于是自然“人化”了，也就是被“对象化”而成为人类的对象了；人从“人化”了的自然（作为人类对象的自然）上看到了自己的“本质力量”，于是便认为所看到的就是“美”。对于这种美学思路，我们可以提出两点疑问：如果自然的人化就是美，那么，今天日益严重的环境危机中，被污染得、破坏得越严重的地方就越“美”，因为那里最集中而明显地体现了“人化”；人类社会中的阴谋家、野心家同样可以将其“本质力量”“对象化”，那么，希特勒等战争狂人所制造的战争废墟、奥斯维新集中营，正是“美”的典型体现。问题的焦点在于：所谓的“人的本质力量”究竟是什么？实践美学对此似乎从未有过明确解释。这表明，实践美学遗忘了人类文明中的一个关键词：价值观。

因此，从哲理人类学的角度来看，“意不称物”的根源在于人类企图从己意（人意）出发去统治天物，“文不逮意”则是因为人类企图将宇宙万物关押在牢笼中以满足自己的欲望所致。如何化解天、人之间的矛盾冲突，为人类的文化活动寻找最为合理的价值准则，一直是中国古代贤哲的“重重心事”，是他们苦心孤诣探索的核心问题。他们的目光往往穿透重重的社会帷幕，向深邃的自然、宇宙眺望，试图从那里得到感悟与答案。这就是中国古代持续不绝的“原道”意识。如果说中国古代有什么“道统”的话，笔者认为，真正的“道统”就是“原道”意识。中国古代文论也始终贯穿着原道的苦心，文艺家们凭借自己对于宇宙节奏的感悟，从社会意念中超越出来，最高的追求不但不是“人化自然”，而且是将自己创造的文本中的人为成分尽可能地清除，使人文脱离人的痕迹而成为“道之文”（语出刘勰《文心雕龙•原道》）。此之谓“以天合天”（庄子语）：以己之天合物之天。

所谓“意不称物”，主要应该是社会化的日常情意，在面对宇宙万物时的一种震惊，一种惊奇，一种无可奈何，一种无法言说的困窘。中国古代的艺术主体论（创作论）的主题，无非在于探讨如何化解“意不称物”的困窘而达到“神与物游”。这样的言论不绝如缕：如庄子讲“天地与我并生，而万物与我为一”，李白诗中写道：“水色傲溟渤，川光秀菰蒲。当其得意时，心与天壤俱。闲云自舒卷，安识身有无。”（《赠丹阳橫山周处士惟长》）柳宗元写道：“心凝形释，与万化冥合。”（《始得西山宴游记》）李白诗中的“得意”并非一般的欲望达到时“心满意足”，所得之意是陶诗“此中有真意”的“真意”，也就是在“探玄入窅默，观化游无垠”（李白《送岑征君归鸣皋山》）的特殊心灵状态下的超然物外之意。只有在此心境中，才能“别有会心”而“心与天壤俱”，进入“天人合一”之境。柳宗元的两句话更为精彩：“心凝形释”将“心凝”与“形释”对举，二者乃一体之两面。“心凝”就是排除心中的各种杂念而达到老庄所说的“虚静”状态，也就是“形释”，如同庄子所说“离形去知”。在此状态下，“意不称物”的困窘已经被化解，主体的身心与宇宙万物整体合为一体：“与万化冥合”。

从思想来源上说，“与万化冥合”就是庄子所说的“乘物以游心”。（《庄子•人间世》）庄子经常强调这一点，相关言论很多：

彼（至人）将处乎不淫之度，而藏乎无端之纪，游乎万物之所终始，一其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神无却，物奚自入焉！（《庄子•达生》）

出入六合，游乎九州。（《庄子•在宥》）

乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷。（《庄子•逍遥游》）

圣人将游于物之所不得遁而皆存。（《庄子•大宗师》）

吾游心于物之初。（《庄子•田子方》）

浮游乎万物之祖。（《庄子•山木》）

上与造物者游。（《庄子•天下》）

庄子所说“乘物以游心”的“物”并非一般之物。上引第一段话中出现了两种物，第一种是“物之所终始”、“物之所造”的“物”，这种物可以称为“宇宙之物”，是作为宇宙生生母力的道所自然生成的物，也就是庄子所说的“天地之大美”；第二种物是“物奚自入焉”一句话中的物，指干扰纯净心境的世俗物欲之物，可以称为“世俗之物”。庄子思想所极力追求的是第一种物。庄子描述了这种物的生成情形：“至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出于天，赫赫发乎地，两者交通成和而物生焉。”（《庄子•田子方》）出于天地的阴阳二气达到“和”的状态时，就会产生宇宙万物，这是对于老子宇宙万物生成论的继承。《淮南子•氾论训》在此基础上提出：“天地之气，莫大于和。和者，阴阳调，日夜分，而生物。春分而生，秋分而成。生之与成，必得和之精。”更加重要的是，庄子从更高的意义上指出：“得是，至美至乐也。”（《庄子•田子方》）这就把“至美至乐”的根源，归结于生成宇宙万物的自然之道（“造物者”），为审美对象（至美）与审美愉快（至乐）确定了形而上的根据。两个“至”所强调的是“最高”、“最大”、“最理想”、“最有价值”等意味，具有明确的境界层次性。

庄子用“物之初”、“物之祖”来强调物的宇宙性，“乘物以游心”的“物”就是这种物。认真说来，“乘物以游心”似乎包含着互为条件的两方面：“游心”必须“乘物”，凭借宇宙间原生态的自然之物来“游心畅神”，使自己的心灵超越世俗社会的束缚而“宅心玄远”；反过来说，“乘物”必须以“游心”为前提，如果心胸狭窄，斤斤计较于社会性的功名利益、个人得失，第二种意义上的物就会通过利欲之心而占据人的整个心灵，套用庄子“物奚自入焉”一句话，可以表述为“物自欲望而入”。社会化的世俗之物一旦充塞人的心田，人就不可能“上与造物者游”。因此，必须通过种种达到“虚静”的方式来生成“游心”状态，这种方式庄子称谓“心斋”：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚也者，心斋也。”（《庄子•人间世》）所谓“气”是指心的虚灵化状态，通过将心田里的世俗欲望彻底排除，就象将杂物充塞的库房彻底清除一样，心田变得“空虚”而灵动，从而成为“心灵”，所谓“虚室生白”。心完全听任虚气之自然，心气合二为一；又由于“唯道集虚”，所以，心气合二为一，就意味着心与道合一。此之谓“体道”，实际上也正是心体：侧重于天道可称为道体，侧重于人心可称为心体。

总之，“游心”是一种独特的心灵活动状态，其实质在于从“浊心”升华为“体天地之心以为心”。这是在一种特定价值观念导引下的一种人生态度、人生追求。古代圣贤认为：“天地之大德曰生”，所谓“天地之心”也就是化育天地万物的精神，也就是“生生之德”、“生意”。这种思想并非仅仅出现在一般所说的儒家经典如《周易大传》中，前面所引用的庄子的几段话也清楚地表明，庄子也极其重视“造物者”的“生生”特性。只不过一般的儒家人物，为了强调人心之仁的先天性，喜欢把天地的生生之德称为“仁”；而老庄将这种生生特性视为“自然”，无所谓仁与不仁，所谓“天地不仁，以万物为刍狗”（《老子》第5章）云云，就是此意。“体天地生物之心以为心”的过程，也就是培养“心体”的过程。中国古代的艺术家主体修养论，主要就是“心体”论，黄宗羲《明儒学案•自序》中的一句话最为精彩地概括了这一论题：“心无本体，功夫所至，即是本体。”中国古代思想中极其丰富的“功夫”论，无不针对提升人格、培养心体而言。心体养成之后，具体的文艺创作就是心体的发用流行，如同自然之道创生万物那样自然，虽人工而为“化工”、“天工”、“天然”。中国古代文艺的最高审美理想追求天然的“化工”而贬低人为的“画工”，其思想根源正在于此。

与“意不称物”相应的另外一个问题是“文不逮意”。中国古代思想对于语言问题一直比较重视，讨论的重点在于道、言关系。一般思想家大都否定语言自身的存在价值，并且认为语言无法完善地描述道的特性，传达体道、得道、合道时的体验。所以，如何突破语言牢笼的关押而获得自由，一直是思想家们关心的话题。在对“道”的描述中，老子认为“道”不可视、听、触、味，亦即无法为人的感官所把握，只能为一种特殊的心灵境界——虚静之心所体证。对于“道”的称谓，老子明确说“道隐无名”（《老子》第41章），又说它“绳绳兮不可名”（《老子》第14章）。老子还明确指出，因为“不知其名”，称之为“道”、称之为“大”，只不过是“强字之”（《老子》第25章）而已：勉强地称谓以便言谈。之所以要勉强称谓它而谈论它，根本原因在于：“自今及古，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之状哉？以此。”（《老子》第21章）名之为“道”，是为了依据它来认识万物的本始情形。综合这些论述可见，老子称谓“道”时，斟酌再三，其思路的内在逻辑似乎是：道本来“无名”、“不可名”，而今“强名之（字之）”，“始制有名而知之”（《老子》第32章），“其名不去，以阅众甫”。这些言论，无不显示出老子的表达困境与理论苦心。表达难题是“道不可道”，理论苦心是如何“导”世人以“道”，引导世人“为道”。表达困境可以集中表述如下：

道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。（《老子》第1章）

庄子在批判反思“建己之患、用知之累”时，更加突出了语言问题。可以毫不夸张地说，庄子对于语言局限性的分析在先秦学术中是最为深刻的。概括说来，庄子语言批判的矛头主要指向语言的遮蔽性，也就是，语言使用者出于一己私心，通过运用语言，强加给外物以种种蔽障，从而宰役外物以成一己之私：要么是自我中心的占有欲望，要么是一孔的是非偏见。在回答“何谓天？何谓人？”的疑问时，庄子借北海若之口答曰：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”（《庄子•秋水》）人类凭借自己的知识能力，使用强力给马加上羁络、给牛加上鼻栓，从而役使牛马，宰制其天性以满足自己的私欲。庄子反对以人为损害天然、伤害本性，旨在去除人类象强加在牛马身上络栓一样的种种宰制，使万物各“反其真”——恢复万物的天然本性。语言就是人类用来宰制、役使万物的最重要的工具，因此，庄子从语言指称的对象、语言自身的局限性、语言使用者的不良心理等三方面，全面深入地分析了人类语言活动的种种困境，在此基础上提出“不言”、“忘言”等主张。《庄子•列御寇》引用庄子的话说：“知道，易；勿言，难。知而不言，所以之天也；知而言之，所以之人也。古之人，天而不人。”人类的痼疾之一或许在于，喜好夸夸其谈，导致人类离天道越来越远，并且迷而不返。所以庄子提出，要象古人那样“知而不言”，以合于天然本性。人类既然有了语言，完全“不言”似乎是不可能的，庄子又提出“忘言”。《庄子•大宗师》篇说“真人”“悗乎忘其言也”，并运用寓言的方式将语言引向无言：得道的女偊闻道于文字（“副墨之子”），文字又闻道于言语（“詻诵之孙”），语言又本于明彻的观察（“瞻明”）、听闻（“聶许”），见于行动（“需役”）。而人的所有视、听、行动，又都是元气（“于讴”）所予，而元气又来源于“玄冥”，（即幽隐，《庄子•知北游》说：“视之无形，听之无声，于人之论者，谓之冥。冥，所以论道，而非道也。”）“玄冥闻之参寥（空旷），参寥闻之疑始（似始非始）。”这样一来，一步步走向无名、无形、不知有无的宇宙原始。这是“无”、“无无”、“无无无”……的天然状态，根本没有语言的存在根据及必要性。所以，心灵境界的最高层次是“喙鸣合，与天地为合”，（《庄子•天地》）也就是忘言而与天地万物为一体。《庄子•外物》说：“筌者，所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉？”庄子一连用两个精妙的比喻，既说明了语言的局限性——“言不尽意”，揭示语言之外还有超出字面本身的“言外之意”；又指出了超越语言局限性的方式——“得意忘言”。这就是《庄子•徐无鬼》所说“不道之道”、“不言之辩”、“言休乎知之所不知，至矣。”庄子的“言意之辨”在魏晋时代成为玄学的理论出发点，并被引用到文艺理论当中，形成了中国古代注重“言外之意”的民族传统。相关的话题不绝于耳，诸如，“文已尽而意有余”（钟嵘《诗品序》）、“含不尽之意，见于言外”、 “作者得于心，览者会以意”（欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语）、“言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话》），等等。

与老庄语言观相近，佛学对于语言的局限性也深有发掘。佛学从“实相无相”的观念出发，认为语言文字都是假相，如果执着于这种假相，则不能达到作为真如智慧的“实相”境界。《五灯会元》曾记载一个故事：世尊在灵山会上拈花示众，众人皆不知何意，只有迦叶尊者别有会心而破颜微笑。世尊于是说：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”这个故事有点玄虚，“不立文字，教外别传”将语言文字的作用完全否定，就连捕鱼之筌、登岸之筏的地位也不予承认。但是，它所突出的是“以心传心、心心相印”，所谓“心法”者也。佛学将心领神会的最高佛学理念称为“第一义”，它并非逻辑分析或现象归纳的结果，而是“觉悟”后的体验。因此，佛学认为它根本无法言传：“第一义者，圣智自觉所得，非言说妄想境界。是故言说妄想，不显示第一义。”“第一义”又称“胜义”，谓超胜于世俗义的真实义理，或最胜智所行境界之义。它又与真如、实际同义，佛学认为其特征是：“胜义无相所行，寻思但行有相境界；胜义不可言说，寻思但行言说境界。胜义绝诸表示，寻思但行表示境界。胜义绝诸争论，寻思但行争论境界。”（《楞伽经》）这就是说，诸佛妙理，自用智慧常观照，非关文字，不假文字。正因为这样，一切言说都不离假相，“无有语言文字是真入不二法门。”（《维摩诘所说经》）佛学顶多赋予语言文字以“示月之指”的价值：“如人以手标月示人，彼人因指当应看月。若复观指以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指。”（《楞严经》）聪明人应当将目光从手指上移开，顺着手指所指的方向，去观赏月亮；同样的道理，读经也应当顺着语言所指的方向，去体会胜义，而不是胶着于语言文字本身。这就是慧皎所说：“知月则废指，得兔而忘蹄。”（《义解论》）对于语言文字局限性的明确认识，促成了古代艺术家独特的表达技巧，那就是“立象以尽意”方法的普遍采用。竺道生有言：“夫象以尽意，得意而忘象；言以诠理，入理则言息。”（《高僧传》）这是融会中国传统道家思想与佛学之后的结论。中国文艺作品的含蓄朦胧之美即源于此。

上面已经提到，在中国古代思想家看来，人类生存于其中的宇宙是一个“无言独化”的宇宙，恰如欧阳建所说：“夫天不言而四时行焉，圣人不言而鉴识存焉。形不待名而方圆已著，色不俟称而黑白已彰。”（《言尽意论》）人类社会只不过是宇宙整体中的一个细微的部分。有鉴于此，中国古代思想家在思考人类社会的一切问题时，无不以宇宙意识作为思想背景。在他们看来，人类之所以会出现“意不称物、文不逮意”的困窘，最终根源在于人类自作聪明，运用自己的认识能力创造知识，利用知识来满足欲望，而欲望的满足意味着不断地统治万物、宰制万物，进而统治、奴役人类自身。人类不但要“言”，喋喋不休甚至胡言乱语，而且，还要打破自然的“独化”状态而将之“人化”，天、人之间的矛盾冲突由此产生并愈演愈烈。有鉴于此，中国古代思想家们设想的解决方案是放弃人为活动，超越世俗社会而“纵浪大化中”，从“宇宙人”的观点来看待一切——用庄子的话来说就是“以道观之”。

在这种哲学观念指导下，中国古代文艺美学提出了“道艺两进”的命题。这是由北宋艺术天才兼艺术全才苏轼提出的。

在苏轼之前，理学开山周敦颐提出“文以载道”的主张，认为文辞是“艺”，而道德是“实”，“不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。”（《通书•文辞》）周敦颐所说的“道德”内容姑且不论，其言论重道轻艺，将“道”与“艺”割裂开来的倾向十分明显。苏轼则不然。他在论画时指出，龙眠居士李伯时的山水画之所以画得绝妙，是因为他在山中“不留于一物”，即不留意于某一物而被其障蔽，所以，“其神与万物交，其知与百工通。”这是对庄子“乘物以游心”的阐述。然后，苏轼笔锋一转提出：“虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”（《书李伯时山庄图后》）在另外一篇谈论书法的文章中，苏轼认为秦观近日草书“便有东晋风味”，同时，“作诗增奇丽”，书法、诗歌都有进步，“遂兼百技矣”。饶有意味的是，苏轼紧接着说：“技进而道不进则不可，少游乃技道两进。”（《跋秦少游书》）仔细体会，苏轼大概怕别人误解他说秦观“兼百技”是在强调一个“技”字，所以马上补充声明：单单有技艺方面的进步是不可能达到艺术上乘境界的，技艺进步的同时必须“道进”。秦观是“技道两进”。

苏轼的第一段话提出“有道而不艺”的缺陷，第二段话则从相反的方面，强调“技进而道不进则不可”的问题。综合两段话可知，苏轼的主张是“道艺（技）两进”。这使我们很自然地联想到中国古代的道、艺关系论。孔子最早将“道”与“艺”联系在一起来讲。《论语•述而》说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。” 与孟子重点发挥孔子“依于仁”的一方面不同，庄子重点发挥了孔子“游于艺”的一面，并且比较详细地解释了道、艺两者的关系。陶醉于庖丁解牛舞蹈之中的文惠君，不由自主地发出由衷地慨叹：“技盍至此乎！”技术怎么达到了如此高超的程度！对于这样的称赞，庖丁颇为不屑地回答说：“臣所好者，道也，进乎技矣！”这根本不再是什么技术，而是自然大道的天然运行：“臣以神遇，而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，导大窾。”这种游刃有余的境界是经过长期磨练才达到的。（《庄子•养生主》）“游刃有余”的另外一种表达是“得心应手”，轮扁总结自己斫轮的心得时说：“得之于手而应之于心，口不能言，有数存焉于其间。”（《庄子•天道》）这类寓言故事在庄子那里还有许多，比如“以天合天”、制器“疑神”的梓庆，“用志不分，乃凝于神”的痀偻老丈，“指与物化而不以心稽”的工倕，都是庖丁式的人物。（均见《庄子•达生》）

庄子曾经用“每下愈况”的方式来回答“道恶乎在”的问题，指出道“无所不在”，无论多么卑下的东西，如蝼蚁甚至瓦甓、屎尿，都有道的存在。（《庄子•知北游》）既然如此，宰牛、斫轮理所当然地存在着道：宰牛之道、斫轮之道、涉水之道……所有的技艺都包含着各自的“道”。　　　　庄子还有一段话涉及到道、艺关系：

天地虽大，其化均也；万物虽多，其治一也。……以道观言，而天下之君正；以道观分，而君臣之义明；以道观能，而天下之官治；以道泛观，而万物之应备。故通于天者，道也；顺于地者，德也；行于万物者，义也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。（《庄子·天地》）

庄子观察看待万物的根本方式是“以道观之”。（《庄子•秋水》）因此，庄子提出，天地虽然广大，它们的施化是均平的；万物虽然繁杂，它们的条理是同一的。根据“道”来观察政令，天下的君位就端正了；根据“道”来观察名分，君臣之义就明确了。至于才能、以及天下事务，都要根据“道”来观察。这样的观物方式，自然而然地打通了天与人的隔阂。所以庄子又说，通于天的就是“道”；顺从于地的，就是“德”；施行于万物的，就是“义”（时宜）；君上统治人民的，就是事务；才能有所创造的，就是技艺。这样的结论必然是，技艺包括在事务里面，事务包括在时宜里面，时宜包括在德里面，德包括在道里面，道包括在天（自然）里面，一切都依顺“道法自然”的总原则。尽管庄子在这里没有明确讲自然之道与技艺的关系，但是，我们可以从其论述中得到理解：技艺最终包括在天道里，其最高境界必然是“道法自然”。庄子认识到语言的困境，但是，面对语言困境，庄子本人一方面采取了独特的表达方式，诸如“卮言”、“重言”、“寓言”等。这些独特的表达方式，大体上缓解了面对语言困境时的焦虑。另一方面，按照庄子“道无所不在”的思想逻辑，语言无非也是一种“物”，道也应该存在于语言之中。既然如此，就可以如同得“宰牛之道”的庖丁一样，通过长期艰苦地磨练而获得“语言之道”。事实表明，庄子本人是语言大师，深得“语言之道”，其语言技巧在中国古代几乎千古独步。

事实上，古人从不离开具体事物而空谈道。宋人胡五峰说：“道不能无物而自道，物不能无道而自物。道之有物，犹风之有动，犹水之有流也。夫孰能间之？故离物求道者，妄而已矣。”（《知言》）道物关系即体用关系，胡五峰将之与水喻联系在一起。这就准确揭示出了道与艺的关系：道不离艺——离艺则道无以致；艺不离道——无道之艺为雕虫小技。道从艺求，艺凭道成，的确是“道技两进”——互不分离，相互促进。这一原则早由孔子师徒揭示过。孔子提出过“下学而上达”，注重通过对于具体对象的学习而上达天道；其门徒子夏则说“学以致其道”，将其老师的意思揭示得更加清楚。苏轼在论述“道可致而不可求时”引用了子夏的话，强调“莫之求而自至”，反对“不学而务求道”。（《日喻》）老子说过：“从事于道者，同于道。”（《老子》第23章）所谓“从事”，实际上是讲从“事”上求道，最后达到与道同体而“同于道”的境界。因此，我们认为古人并非都是“空谈心性”，对于“学”的强调也并不罕见。相对于现代意义上的“学习”，古代仍然“以道观之”，从“道”的高度来看“学”，将“学”的最终目标定位于“同于道”，而不是一般地掌握一点技艺、知识。

“道艺两进”论在古代文艺美学中更多地以“心手相应”论出现，相关言论非常之多：“静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”（《林泉高致》）金圣叹别出心裁，以心、手关系来论述文章境界：“心之所至，手亦至焉，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。”（《水浒传序一》）古代文艺美学最重“化工”，金圣叹也认为文章的最高境界是“化境”，心手两忘，完全没有“人工”痕迹而合乎自然造化。这就是庄子所说“以天合天”的境界。

如果说“学”是“进道”的一个途径的话，那么“进道”的另外一个途径可以称为“克欲”。庄子说过“嗜欲深者天机浅”，涵养天机的过程也就是排除嗜欲的过程。“纯素之道，唯神是守；守而勿失，与神为一；一之精通，合于天伦。……能体纯素，谓之真人。”“恬淡虚无，乃合天德。”“澹然无极而众美从之”。（《庄子•刻意》）也就是通过心灵的修养而排除心中的各种欲望、知识的干扰，达到“合天德”的境界。在这种境界，将获得一种与世人享乐完全不同的“至乐”、“天乐”。庄子说：“夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然。然后调理四时，太和万物，四时迭起，万物循生。……圣也者，达于情而遂于命也。天机不张，而五官皆备，此之谓天乐，无言而心说。”（《庄子•天运》）而要获得此乐，最重要的是排除“机心”。庄子说：

吾闻之吾师，有机械者必有机事，在机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。（《庄子·天地》）

这里，庄子明确指出了“机心”的危害。

在人生修养问题上，《淮南子》继承了老庄尤其是庄子的思想，其核心观点是“遗物反己”与“养之以和”。《要略》篇概述全书思想内容时，多次点明修养的原则和目的：“外物而反情”，“不以物易己”，“反其性命之宗”，等等。强调“贱物”、“遗物”、“外物”——排除物质利益、功名利禄等身外之物，目的是为了“反己”——恢复人类恬淡真朴的天性。《淮南子》反复抨击“淫于物”、“役于物”的功利倾向，和以物易己、不知原心返性的非人现象，指出：“衰世凑（趋）学，不知原心反本，直雕琢其性，矫拂其情，以与世交。……钳阴阳之和，而迫性命之情，故终身为悲人。达至道则不然，理情性，治心术，养以和，持以适；乐道而忘贱，安德而忘贫。”（《淮南子•精神训》）《原道》篇分析得十分深刻：“人生而静，天之性。感而后动，性之害也。物至而神应，知之动也。知与物接，而好憎生焉。好憎成形，而知诱于外，不能反己，而天理灭矣。故达于道者，不以人易天。外于物化，而内不失其情。”更加深刻的是，本篇还分析了“反己”与快乐的关系：

解车休马，罢酒彻乐，而心忽然若有所丧，怅然若有所亡也。是何则？不以内乐外，而以外乐内。乐作而喜，曲终而悲，悲喜转而相生，精神乱营，不得须臾平。

“以外乐内”者将心意倾注在一个外在的具体对象上，获得该物时则乐，丧失时则悲。在歌舞场所寻欢作乐者，一旦歌舞停止便更加空虚无聊，原因即在于此。与此相反，“以内乐外”者，则是凭借自己的内在德性而体验到快乐，既然不刻意追求外物，也就没有得到或丧失的情绪波动，所以，能够得到更多的快乐。

康德有句名言：“美是道德的象征”。叶秀山先生从卡西尔符号现象学的理论角度，将之改译为“美是德性的符号”。在康德那里，“德性”是绝对的、无条件的“善”，绝无相应的感性直观存在，因而，永远是“理想的”（观念的）、不能成为真实的，不能用知性范畴去认识它。但是，这种本源性的德性也并非虚无飘渺、完全不可捉摸的，它可以在“美”（艺术）中显示出来。通过这种方式，显示出来的不是真实的世界，而是一个象征性的世界，也就是说，是那个真实世界的一个“符号”（象征）。[11]我们认为，将“道德”改为“德性”，更加符合康德的本意且不易引起混乱。特别是随着现代道德观念的兴起，传统的“内在德性”，已经让位给外在的“职业道德”。现代社会把遵循职业角色的道德规范，看作是合乎社会道德的要求的；传统德性——作为生活整体的道德要求的德性，因而丧失了践行的余地。[12]中国古代的道德学说，是一种典型的内在德性伦理思想；我们称为“内在德性”，理论用心在于强化其“内在”之意。从我们以上的论述可知，古代文艺美学认为审美对象的生成前提是心本体的养成，也就是内在德性的培育。心本体发用流行，也就是说“随物赋形”所赋之“形”，正是“德之文”——德性的符号、象征。

问题最终落在了“心体”上，用古代思想的术语说，就是“圣贤人格”；用当代一般的美学术语来说，它就是“审美情感”；而用现象学的概念来说，就是“情感先验”。那么，“情感先验”的培养方式及其特性，就成了文艺美学最为关心的关键问题。古人说过：“是真名士自风流”。所谓真名士，就是具有人格美的俊逸之士。审美对象，无非是具有人格美的主体，在应接万物时的构成物。因此，我们说：美是德性的符号。