环境美学的理论创新与美学的三重转向*

程相占

（山东大学 文艺美学研究中心，济南 250100）

[摘要]环境美学将美学研究的对象和范围从艺术转向艺术以外的环境以及环境之中的各种事物，提出并论证了新型的环境观、美学观以及各种环境审美欣赏与审美体验模式。环境不仅仅是常识意义上的物理环境，而且也是被人知觉到的环境格式塔；美学不仅是美的哲学，而且也是审美欣赏理论与审美体验理论；恰当而审美地欣赏环境，需要恰当的欣赏模式。美学与环境之间的关系比以往任何时候都更加密切：环境扩大了美学的研究领域，美学则促成了一种新型的环境观。这种环境观的主旨在于克服人与环境的二元对立，倡导人与环境之间的和谐共存。环境美学隐含着三重富有美学史意义的重要转向：美学的生态转向、身体转向和空间转向。

[关键词]环境美学 生态转向 身体转向 空间转向

Environmental Aesthetics’ Innovation and Three Turns in Aesthetics

CHENG Xiang-zhan

(Research Center for Literary Theory and Aesthetics, Shandong University, Ji’nan, 250100, China)

Abstract: By enlargement of the subject matter and scope of aesthetics from art to environments and objects in environments beyond art, environmental aesthetics proposes and justifies a new conception of environment, a new conception of aesthetics and various kinds of models of environmental appreciation and environmental aesthetic experience. Environment is not only physical surroundings or setting in its common sense, but also environmental Gestalt perceived by human agent; Aesthetics is not only the philosophy of beauty, but also the theories of aesthetic appreciation and experience; To appreciate environments appropriately and aesthetically needs proper models of aesthetic appreciation. The relationship between aesthetics and environment becomes closer today because environment enlarges the research field of aesthetics and aesthetics promotes a new type of conception of environment, which promotes an effort to overcome the dualism of man-environment and advocates the harmonious co-existence of man and environment. There are three turns implied in environmental aesthetics, which are ecological turn, soma turn and spatial turn.

Key words: environmental aesthetics; ecological turn; soma turn; spatial turn.

环境美学所引发的美学转向是显而易见的：它将美学研究的对象和范围从艺术转向艺术以外的环境以及环境之中的各种事物。但是，研究对象和范围的转向只不过是美学转向的表层，在这种表层下面还隐含着深层的美学转向。概言之，由环境美学所引发的美学深层转向至少包括三重：生态转向、身体转向和空间转向。

本文将首先介绍环境美学的三个工作性定义，旨在粗略地勾勒出环境美学的基本轮廓；然后分析环境美学的理论创新之处，重点探讨环境美学所提出的环境审美欣赏与审美体验模式；在此基础上，本文尝试着归纳概括上述三重深层转向及其美学史意义。

一、环境美学的三种工作性定义

提及环境美学，笔者首先想到国际著名美学家阿诺德•伯林特的一个论断：环境美学“是一个学科，具有其自身的概念、自身的研究对象和问题；而更加重要的是，它有其自身的贡献”。[1] 在另外一个地方，伯林特再次重申：环境美学“具有其自身合法性的，具有自己独特的概念、问题和理论。”[2]笔者觉得伯林特的论断是符合实际的。那么，什么是环境美学？我们按照时间顺序依次来看三位重要环境美学家的不同表述。

第一位是芬兰学者约•瑟帕玛，他于1986年出版的《环境之美：环境美学的普遍模式》一书提出：“环境美学基本的出发点是将美学理解为‘美的哲学’。环境之美是其研究对象，对于环境之美的各种批评也是其研究对象。”[3]也就是说，环境美学是研究“环境美”的学科。

美国学者阿诺德•伯林特在1992年出版了其环境美学代表作《环境美学》，从该书“前言”的关键概念可知，他认为环境美学所研究的核心问题是“对于环境的审美知觉体验”。[4] 在为牛津大学版《美学百科全书》所撰写的“环境美学”条目中，伯林特对于环境美学进行了比较详尽地解释：“在其最宽泛发意义上，环境美学意味着：作为整个环境综合体一部分的人类与环境的欣赏性交融——在这个环境综合体中，占据支配地位的是各种感觉性质与直接意义的内在体验。……因此，环境美学成为对于环境体验的研究——研究其知觉维度与认知维度的直接而内在的价值。”[5]这段话的核心术语是“环境体验”，其关键是“人类与环境的欣赏性交融”。如果我们对于伯林特的美学理论有足够了解的话，就会发现这段话其实也反映了他的美学核心，也就是他自己概括的“交融美学”。[6]

有别于上述两位环境美学家，加拿大学者艾伦•卡尔森对于环境美学的解释则是：“环境美学是20世纪下半叶出现的两到三个美学新领域之一，它致力于研究那些关于世界整体的审美欣赏的哲学问题；而且，这个世界不单单是由各种物体构成的，而且是由更大的环境单位构成的。因此，环境美学超越了艺术世界和我们对于艺术品欣赏的狭窄范围，扩展到对于各种环境的审美欣赏；这些环境不仅仅是自然环境，而且也包括受到人类影响与人类建构的各种环境。”[7]简言之，卡尔森所认可的环境美学的研究对象就是“对于各种环境的审美欣赏”。

二、环境美学的独特概念、问题和理论创新

以上三个环境美学的工作性定义有着较大差异，原因在于“环境美学”这个术语既包括有“环境”，又包含有“美学”；不同的理论家既有其不同的“环境观”，又有其差别更为显著的“美学观”。也就是说，正是环境观与美学观的差异，导致了对于环境美学的不同理解。我们首先来看瑟帕玛。

在其代表作《环境之美》一书的开篇，瑟帕玛写道：“美学一直由三个传统主导着：美的哲学，艺术哲学和元批评。在现代美学中，艺术之外的各种现象从来没有得到认真、广泛地研究。笔者这本书的目标是系统地描绘环境美学这个领域的轮廓——它始于分析哲学的基础。笔者将‘环境’界定为‘物理环境’，其基本区分是处于自然状态的环境和被人类改造过的环境。”[8]瑟帕玛所持的美学观就是他所说的“三个传统”的合并，即美学=美的哲学+艺术哲学+元批评。后两者集中体现了分析美学对环境美学中的影响。[9]值得我们注意的是瑟帕玛对环境的详尽解释。他说：“环境（the environment）是环绕我们的东西（我们作为观察者处于它的中心），我们用我们的各种感官感知它，我们在它的范围内运动、获得我们的存在。这里的问题是感知者与外在世界的关系问题——即使没有感知者，外在世界依然存在。”[10]这是对于环境的最一般意义上的理解，极其接近我们的常识或哲学上的朴素实在论：客观存在的外部环境就是“环绕某物之境”，也就是说，环境总是相对于一个具体的中心而言的：谁是感知者，谁就是它的中心。这种环境观受到了伯林特的指名批评；此外，瑟帕玛在环境一词之前加了一个定冠词“the”，表明环境是“这个特定的环境”；而这一点更是伯林特所坚决反对的。在伯林特看来，添加一个定冠词，意味着“环境”是可以客观对象化的一个“客体”或“对象”——而这是对于环境的根本误解，所以伯林特用了很大精力来批判分析这个问题。

如果说瑟帕玛的美学观忽略了“美学之父”鲍姆嘉滕所提出的“感性学”（笔者更愿意使用“审美学”这个术语，下文一律采用之）的话，那么，伯林特则非常着力于回到审美学的源头那里，并且，这种美学观反过来改造了瑟帕玛所论述的那种外部客观环境观，使得伯林特对于环境有着独具一格的理解，从而成为当代环境美学的重大理论收获之一。

为了最便捷地了解伯林特的美学理论，我们不妨参考他本人的一段学术声明。他说：“感官的知觉（sense perception）位于‘审美学’（希腊语，aisthesis，意思是‘通过各种感官而得到的知觉’）这个词的词源的核心之处，而且，它是审美理论、审美体验及其各种实际应用的中心。伯林特在审美（the aesthetic）中发现了人类价值的本源、征兆和标准……伯林特的哲学思想源自对于体验的彻底解释——这种体验受到两种哲学的影响，一是实用主义那非奠基性的自然主义，二是存在主义现象学那不可分的直接性。无论是在艺术中还是在环境里，这引导着他强调活跃欣赏的交融（engagement）与连续性（continuity）。”[11]

这段话可谓言简意赅，它表明了伯林特的美学观即“审美学”，指出了审美对于人类文化创造的根本意义，介绍了伯林特美学的两个哲学来源——实用主义与现象学，提出了伯林特美学理论的三个关键词：知觉，交融，连续性。而这三个关键词都是伯林特对于环境美学的独特贡献，某种程度上代表着当今环境美学的理论高度。

环境一般是环境科学的研究对象，属于自然科学，而美学则是人文学科，二者有什么关系呢？对于环境美学持怀疑态度的人自然而然就会提出这样的疑问。在伯林特看来，环境与美学的关系非常密切：一定的环境观取决于一定的美学观，反过来，从审美的角度来反思环境，则会得出不同的环境观——二者互相生发、乃至互相生成。伯林特从辨析各种不同的环境观入手。他认为，环境概念是非常成问题的，通常流行的多种环境概念，诸如自然环境（natural surroundings，或natural setting）、物理环境（physical surroundings）、外部世界（external world）等等，都有其不足之处。伯林特特别反对将环境客观化、对象化。他甚至从英语语法的角度，强调不能在“环境”（environment，伯林特一般只使用这个词）一词前面使用英语定冠词the，因为使用了这个定冠词，环境就成了固定的、具体的、如同一个客观对象的东西，这种意义上的环境“就成了独立存在体（实体），我们可以思考它、处理它，好像它外在于、独立于我们自己。”[12]为了强化自己的这一观点，伯林特还特意进一步申述，被人类客观对象化的环境观，可以从某个侧面揭示人类掠夺环境的理由：环境只不过是人类可以利用的自然资源而已。伯林特还在这里引述了瑟帕玛的《环境之美》，含蓄地批评了瑟帕玛将环境理解为“观察者的外部世界”的观点。[13]

特别意味深长的是，伯林特从西方传统哲学的高度剖析了对象化环境观的思想根源，他称之为“心—身二元论最后的幸存者之一”。环境绝不是“我们可以从远处凝视的一个遥远的地方”，“因为不存在外部世界，没有外部；同时也没有一个内部的密室，我在那里能够躲避来自外部力量的伤害。知觉者（心灵）是被知觉者（身体）的一个方面，人与环境是连续的。”[14]我们知道，从柏拉图哲学开始直到基督教神学，西方思想一直相信人类有一个基本特征：人类的心灵或灵魂在身体死亡之后可以继续存活。这种信仰导致的理论难题是心灵与身体的二元论：身体有死而灵魂永恒。笛卡尔继承并发展了西方传统的心—身二元论，在其《第一哲学沉思》之六中他争辩道：我有一个明白而清晰的关于我自己的观念，一个思维着的非广延的事物；还有一个对于身体的明白而清晰的观念，它是一个广延的、非思维的事物，二者的特征正好相反。笛卡尔的结论是：心灵可以离开其外延的身体而存在。总之，心灵是不同于身体的实体，其本质是思维。[15]此后，笛卡尔式的心—身二元论一直是西方哲学和思想争执不下的焦点问题之一，其中，梅洛—庞蒂的身体现象学比较成功地破除了这种二元论：身体既是感知的对象，又是进行感知的主体，没有能够脱离身体的心灵。伯林特从1970年出版第一部著作《审美场：审美经验现象学》[16]开始，现象学、特别是梅洛—庞蒂的身体现象学就一直在他的美学研究中发挥着举足轻重的作用。简言之，现象学使得伯林特能够比较深入地反思批判西方哲学传统中的一系列的二元论，诸如自然与人为、内在自我与外在世界、尘世与神圣、自然与文化等，他本人则时时刻刻主张超越二元论而走向心身合一、人与环境合一的“一元论”。

从超越二元论的自觉意识出发，伯林特赞同美国超验主义思想家、中国传统山水画等思想资源中的自然观。他认为，这种自然观不仅使人与广阔的自然环境和谐，而且把人吸收到自然环境之中。这种意义上的环境，“就是人们以某种方式生活的自然过程，无论人们采用怎样的方式生存在它之中。环境就是被体验到的自然、人们生存其间的自然。”简言之，环境就是“由有机体、知觉和场所构成的、充盈着各种价值的、没有缝隙的统一体”。[17]对于这种与常识意义上的环境观差别巨大的环境观，伯林特甚至觉得很难用英语来表达它。他提出，英语中当然有丰富的相关词汇可以表示“环境”，诸如“setting”、“circumstances” 等，但它们都是二元论式的概念；其他一些词汇如“场域”（field）、“语境”（context，也有“环境”的意思）和“生活世界”（lifeworld）或许会好一点；但我们在思考它们时，仍然必须提高警惕，避免对象化、二元论的思维方式。总之，在理解环境、人与环境的关系时，必须警惕和避免西方文化的“形而上学偏见”。

那么，这种意义上的环境与审美又有什么关系？受梅洛—庞蒂知觉现象学的影响，伯林特的着眼点在于“知觉行为”（act of perception）。在他看来，被整合为一体的体验过程是被知觉的，它具有审美维度。“每一个事物，每一个场所，每一个事件，都是被一个知觉灵敏的身体（an aware body）体验到的——这个身体有着感知的直接性和直接的意义。在这种意义上可以说，每一个事物都具有审美因素。而对于一个与事物交融的参与者来说，审美要素总会出场。”[18]从这里我们可以看到，梅洛—庞蒂对于身体知觉的论述完全被伯林特借鉴吸收了。因此，我们可以说，伯林特所理解的环境是一种高度审美化的环境。如果我们考虑到格式塔心理学对于梅洛—庞蒂知觉现象学的重大影响，考虑到伯林特的环境美学对于格式塔环境心理学的吸收，[19] 我们甚至可以把伯林特心目中的环境称为“环境格式塔”——既不是客观的、外在的物理环境，也不是主观的、内在的意识世界，而是以身体知觉为中介的、物理环境和意识世界两方面因素的创造性整合。

总之，对于审美因素的考虑扩大了伯林特的环境观，使之超越了瑟帕玛的客观的“物理环境”而成为“环境格式塔”；与此方向相反，环境新观念则又反过来改造了我们对于美学的理解。环境美学所研究的对象再也不是“环境美学之父”赫伯恩所说的“自然美”，而是环境中存在的无论美丑、无论大小的事物，用伯林特的话来说，就是“环境的知觉特征”；环境美学从此不再是“自然美学”（二者的联系与其别也值得探讨）。在其出版于1991年的《艺术与交融》一书中，伯林特详尽地阐发了他的独特美学观“交融美学”（aesthetics of engagement）；[20]他的环境美学就是这种美学观在环境审美上的合理延伸，所以，他也把自己的环境美学称为“交融的环境美学”（an environmental aesthetics of engagement）。[21]国内学者对于英文词语“engagement”有不同的翻译，诸如“参与”、“介入”等，笔者根据中国古代诗论“情景交融”的说法，一般翻译为“融合”或“交融”——如果说中国古代美学所说的“意境”或“境界”的基本特征就是“情景交融”的话，伯林特的“环境格式塔”也可以称为“意境”或“境界”：它不是单单“在物”的“景”，也不是单单“在心”的“情”，而是“情景交融”的“意境”。[22]

在宏观勾勒环境美学的整体理论图景时，学术界一般将之划分为两种理论立场：一是以伯林特为代表的“交融立场”，另外一个是以卡尔森为代表的“认知立场”，两种立场的美学观不同，环境观则差异更大，对于艺术欣赏与环境欣赏之间的关系的理解则存在着根本分歧——伯林特认为二者是一致的，卡尔森则基本上是通过对比二者的差异来展开自己的环境美学研究，从而形成了环境美学理论景观中并峙的“双峰”。我们下面来讨论卡尔森。

卡尔森于2000年出版了汇集其主要环境美学论文的著作《美学与环境：对自然、艺术与建筑的欣赏》。[23]该书的“导论”首先提出了“什么是‘环境美学’”这个问题。为了回答这个问题，卡尔森开门见山地提出了自己的美学观：“美学是哲学的这样一个领域：它研究我们对于各种事物的欣赏——这些事物影响我们的诸种感官，特别是以一种令人愉悦的方式。”[24]卡尔森又将欣赏称为“审美欣赏”（aesthetic appreciation），因此，美学对于他而言其实就是“审美欣赏学”或“审美欣赏理论”。

促使卡尔森研究环境美学的是一个简单事实：审美欣赏的范围不仅仅限于传统观念所认为的艺术，而且也包括自然和我们的各种“环境”（surroundings）——其字面意思是“环绕某人或某物的各种事物”，卡尔森将之视为另外一个英文词“environment”（环境）同义词，也就是说他在二者之间划上了等号，并且经常使用前者（伯林特则不会这样使用，他主要使用后者，而且不加英语的定冠词the）。这种环境观决定了卡尔森环境美学的核心问题，其逻辑在于一个“三段论”：（一）大前提：审美欣赏是审美主体对于审美对象的欣赏；（二）小前提：环境也是审美对象；（三）因此，环境美学的核心问题是：审美主体如何对“环境”进行审美欣赏？卡尔森郑重提出：“在我们对于世界整体的审美欣赏中，我们必须从两个最基本的问题开始，一个是‘审美地欣赏什么’，另外一个是‘如何审美地欣赏’。”[25] 这两个最基本的问题就是卡尔森环境美学所致力探索和回答的核心问题。

我们可能会觉得有些奇怪：“如何欣赏环境”怎么会成为学术问题呢？原因在于，卡尔森发现：环境作为“审美对象”（aesthetic object）与艺术品作为审美对象差异极大。一件艺术品作为审美的“对象”时，欣赏者一般是外在于它而“对”着它、把它作为“象”；也就是说，审美对象在审美主体之外，审美主体也在审美对象之外，二者是相互分离的，最起码是可分的；但是，作为“审美对象”的环境，却无法成为这种意义上的“对象”，因为，“作为欣赏者，我们被深陷于我们的欣赏对象之内。”[26]这里，必须认真注意卡尔森的措辞：在表达“深陷于…之内”这种意思时，他使用的英语是“are immersed within”。对于这个表达式，我们可以从三方面把握：（一）语法方面，它是个被动语态，表明作为审美主体的我们，是“被陷入环境之中”的：我们无法摆脱环境，永远不可能跳到环境“之外”而将之作为“对象”；（二）immerse这个动词的基本含义是“浸”、“泡”、“沉浸”、“使深陷于”等。这表明欣赏者与环境之间的关系如同一个人浸入水中那样，沉浸其中，密不可分；（三）介词within表示“在…的里面”、“在…的内部”、“在…的范围内”等，它强调的是欣赏者只能在环境之“内”而不能在它之“外”。

之所以不厌其烦地详细解析卡尔森的英文表达方式，是因为他对环境这种“审美对象”的独特性有着非常清晰地认识，而这种认识反过来又成了他的环境美学研究的立足点和出发点。因为我们只能“在环境之内欣赏环境”，所以造成了如下连锁效应：第一，当我们运动时，“我们就改变了我们与它的关系，同时，也改变了对象自身。”这就意味着，审美对象是不断流动变化的，这使“如何欣赏”这个问题变得更加困难；第二，因为审美对象是“我们的环境”，“欣赏对象冲击着我们的所有感官，当我们居留其间或在它之中移动时，我们目有所观，耳有所听，肤有所感，鼻有所嗅，甚至也许还舌有所尝。简言之，审美欣赏一定是由对于环境欣赏对象的体验所塑造的，而这种体验一开始就是亲密的、整体的且无所不包的。”[27]这就意味着，“审美地”（aesthetically）欣赏独特的审美对象，需要有独特的审美感官。我们知道，传统西方美学理论认为，人的感官有两种是高级的，即视觉与听觉；而嗅觉、味觉和触觉则是“低级的”。[28]这种感觉等级制在环境美学里被初步打破了，这无疑是美学理论的一个突破。

总之，在卡尔森看来，环境这个审美对象其实就是“世界整体”（world at large），它时时刻刻处于运动变化的过程中；它既不是某个艺术家有意识地设计、创作的“作品”，也没有明确的时间界限和空间边界。凡此种种都表明：它只不过是一个“潜在的”审美对象。为了把握其审美性质和意义，我们必须重塑我们的审美欣赏力。卡尔森的这些论述使我们很容易联想到伯林特《环境美学》（1992年）第一章的标题：“环境对于美学的挑战”。环境审美体验与环境审美欣赏（伯林特主要讲“环境体验”，而卡尔森则主要讲“环境欣赏”，尽管他也偶尔使用“体验”一词）在某些根本之处冲击着、修正着传统美学观，正在促使美学观的调整与重塑。

三、环境美学的美学史意义：美学的三重转向

初步清理了环境美学的工作性定义、环境观、美学观、环境美学的关键词和基本问题之后，我们下面尝试着发掘一下这种新兴美学理论的美学史意义。

（一）美学的生态转向

从社会思潮的角度来说，环境美学产生于1960年代以来日益强劲的全球环境运动之中，可以视为这一运动的一部分。以1962年出版的雷切尔•卡逊的《寂静的春天》为标志，环境运动从社会政治、经济模式、文化思想、生活方式等方方面面，批判工业化所造成的严重危害，特别是对于环境的严重污染与破坏，反思环境危机对于人类文明的践踏及其恶果。因为环境危机又被称为“生态危机”，所以，环境运动基本上可以等同于生态运动，二者有很多地方是重合的。

作为对全球性环境恶化与生态危机的理论回应，环境美学也高度关注环境问题，从而引发了美学的第一个转向“生态转向”：从审美对象的角度来说，这种转向应该称为“环境转向”——从艺术品转向各种环境；但就其深层思想底蕴而言，称之为“生态转向”或许更佳。我们这里对作为修饰语的“生态的”（ecological）进行一点说明。作为自然科学之一生物学的分支，生态学所研究的是各种有机体与其环境之间的种种相互关系或各种交互作用。自然科学的主要任务是客观描述“事实”，也就是客观地描述那些“相互关系”和“交互作用”。但是，当我们今天在倡导某种理想的文明形态的意义上提出“生态文明”时，这里的“生态的”就不是中性的事实描述，而是包含着强烈而明确的“价值”取向（事实与价值之间的关系此处无法讨论）。我们知道，人类是众多生命有机体的一种，人类与其生存环境之间的“相互关系”和“交互作用”比一般有机体更加复杂、更加多样；环境保护论、生态主义者所强烈批判的“无度地掠夺环境”，无疑也是人与环境各种关系中的一种，即“掠夺关系”（即事实），而这种关系显然应该被批判、被抛弃的（即价值）。因此，在今天反思、批判生态危机的语境中，“生态的”这个限定词主要意味着人类与自然环境之间的“和谐共存的伦理关系”——这是一种强烈的价值导向。

笔者的这种论述自有其学理依据。我们知道，英文ecology（生态学）的前缀是eco-，它来自一个希腊词oikos，其意思是“家园”或“栖居之处”。[29] 任何人与其所栖居的家园的关系，无疑都是亲近的、和谐的关系。环境美学所提出的一些概念或理论命题如“环境美”、“环境审美欣赏”、“环境审美体验”等等，无不表明人与环境之间存在着一种超越功利和占有欲望的、纯粹的“审美关系”；环境美学强调的正是这种审美关系。伯林特的《环境美学》在介绍了海德格尔的“栖居”思想时提出了一个反问：“这难道不是所有艺术的条件和审美的终极目标吗？”[30]简言之，环境美学的思想主题在于为人类构建可以安乐栖居的家园，也就是“人性化环境”，所以在进行理论探讨的同时，也有大量地方涉及环境设计与环境规划。

明白了这个理论主题，就不难理解为什么大部分环境美学著作中都会不同程度地涉及到生态问题。比如，卡尔森特别强调生态科学与生态知识在环境审美中的决定性作用；瑟帕玛在其《环境之美》一书第二版的“附言”中特意增加了“生态学与美学”一节，明确指出环境美学“是环境运动和它的思考的产物，对生态的强调把当今的环境美学从早先有100年历史的德国版本中区分了出来。”[31]另外一个更加有力的例证是韩裔美籍学者高主锡（Jusuck Koh），他在伯林特环境美学基础上发展出了“生态美学”，即“一种关于环境的整体的、演化的美学”，也可以概括为“生态的环境设计美学”。[32] 明确环境美学所隐含的美学的“生态转向”，不但可以使我们更加清醒地认识环境美学的思想主题，而且可以使我们更加准确地辨别环境美学与生态美学的联系与区别。

（二）美学的身体转向

我们都知道人有五种感觉，即视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，它们分别对应于身体的五种感官，都是身体的组成部分。在西方传统的感觉等级制度中，视觉和听觉通常被视为“高级感觉”，它们一直统治着西方美学理论和艺术实践；而嗅觉、味觉和触觉三者则被视为“低级感觉”。目前，这种等级制已经受到了广泛质疑和批判反思。[33]传统西方形而上学为了突出心灵的高贵性，通常将在心-身二元论的框架中将所谓的三种低级感觉贬低为“身体的”（bodily）。环境美学已经初步打破了西方传统的感觉等级制度，如卡尔森已经注意到嗅觉、味觉和触觉在环境欣赏中的作用，就是他所说的“肤有所感，鼻有所嗅，甚至也许还舌有所尝”。

真正有意识地打破西方传统心—身二元论框架、突出身体知觉之重要性的，无疑是伯林特的环境美学。我们上文提及伯林特环境美学的哲学来源之一是梅洛—庞蒂的身体知觉现象学。受其影响，伯林特多处论述到身体在环境审美体验中的重要功能，甚至专门认真研究过“审美身体化”问题。伯林特探讨的核心问题是“身体如何参与到审美活动之中”。在他看来，纯粹的身体与纯粹的心灵都是哲学的虚构，应该抛弃心—身二分这个西方传统假设，应该借鉴和吸收身体现象学与佛教传统的身—心观，将二者视为一个“多层的心—身连续统一体”。伯林特甚至断言“审美成为身体化的模式”，他还引用了美国当代诗人、女性主义者艾德丽安•里奇的一句名言：“诗歌是传达身体化体验（embodied experience）的工具。”[34]当然，当代西方已经出现了比较独立的“身体美学”（somaesthetics），那就是另外一位美国学者理查德•舒斯特曼在实用主义美学基础上发展出来的身体美学。[35]我们可以说，环境美学与身体美学一道突出了身体在审美活动中的重要作用，正在共同促成着美学的“身体”转向。

（三）美学的空间转向

西方传统哲学思想一般认为，空间是客观的、量化的、均质的、普遍的、可以运用数学方式来度量的东西，简言之，空间与人的存在无关。但是，在《筑•居•思》一文中，海德格尔以桥为例说明了人与空间的关系是“栖居”关系。他指出：“说到人和空间，这听起来就好像人站在一边，而空间站在另一边似的。但实际上，空间决不是人的对立面。空间既不是一个外在的对象，也不是一种内在的体验。……人与位置的关系，以及通过位置而达到的人与诸空间的关系，乃基于栖居之中。人和空间的关系无非是从根本上得到思考的栖居。”[36] 人栖居于某处，并不是把该处所当作一个外在的对象来认识，而是把该场所当作自己的活动空间；该空间并非与人对立的外在事物，它伸展开来，将人作为一个参与者而包括其中。在海德格尔上述栖居思想的影响下，伯林特也提出了“人类如何栖居在地球上”的问题。他的思路是将建筑视为一种“环境设计”，提出了“建筑必须被无例外地理解为人建环境的创造”这样的命题。在伯林特看来，建筑不是一般意义上的“筑造”，其理论原则应该基于“人类环境的美学”。为此，伯林特区分了都意指“建筑”的两个英语词汇，一个是buildings，其词根是build，也就是“修建”或“建造”；另外一个是architecture，特别是那些乡土建筑，可以“反映人们的心境以及它们生活世界的质量”，所以，这种意义上的建筑对于人类学和哲学都具有中心意义：它植根于人类各种创造和生存需要的基础上，不但界定、而且包含了一个问题：“人类如何栖居在地球上”。[37]

在现象学家中，梅洛—庞蒂对于空间的论述最为详尽。他拒绝接受古典物理学对于视觉空间的经典性说明——空间是在反思中被“客观地”认识到的物理空间。他有一段话被伯林特经常引用：“我们的器官不再是器具，相反，我们的器具是可以拆分的器官。空间不再是笛卡尔《屈光学》中所描述的东西——是各种物体之间的关系网络，例如，被我的视觉所观看到的，或者被一个从外部观看并重建它的几何学者所看到的那样；相反，它是这样一种空间：它从我开始被计算、被估量，而我则是空间性的零位或一阶零点。我并不按照它外部的壳层来观看它，我从内部生活在它之中，我被浸入它之中。毕竟，这个世界是环绕我的一切，而不是在我面前。”[38] 经过了现象学的思想洗礼，经典物理学所关注的“物理空间”（physical space）被“空间知觉”（spatial perception）或“空间体验”（spatial experience）所取代，二者之间的差异也就是“欧几里德—牛顿空间”与“爱因斯坦—现象学空间”之间的差异。在梅洛-庞蒂这些思想的基础上，伯林特指出，空间是每种艺术样式都具备的重要审美维度；但是，空间在“绘画与环境知觉中更为显著，在这里，空间是一个中心要素。”[39] 伯林特的环境美学主要研究的对象就是环境知觉，作为其“中心要素”的空间，自然就成了他的环境美学的主题。

总而言之，环境美学他出现提出了一系列重大的美学理论问题，促成了美学的生态学转向、身体转向和空间转向，对西方美学传统提出了严峻挑战，其美学史意义值得我们认真研究。

（发表于《复旦学报》2015年第1期第36-43页。）