内容提要：在兼收并蓄孔子“道艺”论和庄子“道技”论的基础上，针对艺术活动中艺与道之间的关系，苏轼提出了“有道有艺”、“技道两进”、“道可致而不可求”、“学以致其道”等观点，从中可以概括出“艺道两进”命题。这一理论命题认为：道非凌空而得，而是来自于技艺；一般技艺只有在升华为与道为一的境界之后才能成为艺术。“艺道两进”论深入地揭示了艺术的本质和创造规律，可以视为中国艺术哲学的纲领，对于批判反思当代西方艺术哲学也具有一定启发性。

一

首先来考察“道艺两进”这一命题的思想源头。

中国艺术哲学奠基于先秦时期，最主要的是孔子和庄子的相关论述。孔子曾经简洁地说过说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》篇）这几句话概括了孔子学术与教学思想的中心问题，从中可以体会到孔子对于“道、艺”关系的看法，值得我们深入分析。先看“志于道”。《里仁》篇曰：“士志于道而耻恶衣恶食者，未足与议也。”即言读书人应该专心致志求道，而不应为物欲所累。中国古代论及“士”时无不突出“志”的重要性，如《礼记•学记》曰：“凡学，官先事，士先志。”《孟子•尽心上》载孟子回答“士为何”的问题时说“尚志”。孔子自称“十有五而志于学”（《论语·为政》篇），也就是立志“下学而上达”（《论语·宪问》篇），通过学习“形而下”的具体知识而上达天道。“道”在《论语》一书中含义颇多，有时指形而上的宇宙力量（天道），有时指古代帝王的法则、原则（先王之道），有时指方法学说，有时指道路。但这几种含义又有内在联系：道路之道为本义，天道、人道皆为喻义，天道是人道的形而上根据。关于“闻道”、体道的途径，孔子强调了一个“学”字。他的学生子夏说：“君子学以致其道。”（《论语·子张》篇）可以视为孔子“学”习理论的纲领。孔子本人“学而不厌”且学无常师，但学习的目的在于“下学而上达”（《论语·宪问》篇），即通过广泛学习而上达“天道”。

孔子时代，学生学习的主要对象是“文”，即以“六经”为主的前代文化典籍遗产。孔子有一段话颇能显示“文章”的形而上内涵：

子曰：“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章！”（《论语·泰伯》篇）

尧是我国传统中的古代圣王，《史记•王帝纪》说他“其仁如天，其知如神”。三国时魏国玄学家王弼（226-249）解释说：“圣人有则天之德。所以称‘唯尧则之’者，唯尧于时全则天之道也。”（梁皇侃《论语引疏》引）我们可以说，“则天之道”是“焕乎其有文章”的前提，“文章”是“则天之道”的成果，某种程度上也就是“天道”的载体，其内在逻辑关系正如刘勰所概括的：“道沿圣以垂文，圣因文以明道。”（《文心雕龙•原道》）从这些言行中可以体会到：孔子认为“文”与“天道”具有某种内在联系，“文”士（而非今天一般意义上的“知识分子”）应该肩负传承传“文”弘“道”的历史文化使命。正是这样的使命感造就了一种伟大人格，激励着历代“文”人谈道论文，在中华文化史上发挥着“起文于衰，济道于溺”的功能。（苏轼曾以“文起八代之衰，道济天下之溺”二语评价韩愈，此处化用。）自孔子以后，“文道”关系一直是中国文论传统的根本主题。

限于本文的主旨，我们这里不讨论“据于德”、“依于仁”而直接讨论“游于艺”。古代学校教育内容为“六艺”，即礼、乐、射、御（驭）、书、数。《周礼•地官司徒•保氏》载：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺。”这里的关键是“游”的内涵及其与“艺”的关系。朱熹释曰：“游者，玩物适情之谓；艺，则礼乐之文，射御书数之法。皆至理所寓，而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应物有余，而心亦无所放矣。”（《四书章句集•注论语集注》）朱子这个解释从其本人的理学视野出发，强调“艺”中所寓的“至理”，多少有些偏离先儒原意。不过，朱子同时提出“义理之趣”来，多少彰显了“游”的“玩物适情”之义：“游”不是殚精竭虑、苦思冥想式地刻苦钻研抽象的哲理，而是用一种轻松自在的方式去对待所学内容（“玩物”），所得到的也是令人愉悦（“适情”）的“趣”，用孔子本人的话就是“乐之”。(《论语•雍也》：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”)孔子自称：“吾少也贱，故多能鄙事。”“吾不试，故艺。”也就是擅长多种技艺。当达巷党人赞扬孔子博学道艺时，他对学生说：“吾何执？执御乎？执射乎？吾执御矣！”(均见于《论语•子罕》篇）“执御”即驾车，是“六艺”中较低级者，孔子自谦只会驾车，意在教育学生守约务近，从简单到复杂，从浅近到深奥。总之，“游”是一种“玩物适情”的状态、心境，于娴熟的技艺中得到乐趣，是一种“得于心而应于手”的“游刃有余”境界，这种境界在《庄子》中得到了淋漓尽致的发挥。

从先秦思想的发展脉络来看，如果说孟子主要发展了孔子“依于仁”的思想的话，庄子则重点发挥了孔子“游于艺”的思想。《庄子•养生主》有一段极其著名的文字，生动地描绘了关于“道技”关系和“游”的境界：

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大却，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝微碍，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也；今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有闲，而刀刃者无厚，以无厚入有闲，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，謋然已解，牛不知其死也，如土委地。提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”（《庄子•养生主》）

之所以不厌其烦地引用这段话，是因为它可以视为整个中国传统艺术哲学的“原型”，对于整个中国艺术哲学具有奠基作用。文惠君限于世俗眼光，只是惊叹于庖丁的超人之“技”；而庖丁则马上反驳说，他的境界已经远远超过了“宰牛之技”而达到了“宰牛之道”，自己已经远远不是一个一般意义上的屠夫，而是“游于艺”的“艺术家”。接下来，庖丁详尽地介绍了自己“由技进道”的境界并非凭空地一蹴而就，而是二、三十年间、成千上万的解牛实践所造就的。这个寓言故事隐含的道、艺关系是：道来自于技，技升华于道。我们下文将认真阐发其艺术哲学内涵。

先秦时期即雅斯贝尔斯所说的“轴心时代”，中国历代的艺术哲学无不以先秦时期的思想为“轴心”。苏轼的思想来源比较驳杂，儒、道、释三家无不浸染。然而就其艺术哲学来说，苏轼的思想受道家影响最为明显。其胞弟兼挚友苏辙记述苏轼读到《庄子》时慨叹说：“吾昔有见于中，口未能言。今见《庄子》，得吾心矣！”（苏辙：《亡兄子瞻端明墓志铭》）苏轼本人曾经认定：“庄子盖助孔子者”；庄子对待孔子的态度是“阳挤而阴助之”。（《庄子祠堂记》）这对于我们理解孔子与庄子的思想关连非常具有启发意义。

在具体的论述中，我们有更多的理由相信，苏轼对于孔子和庄子采取了兼收并蓄的态度。他说：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。” （《书李伯时山庄图后》）这是在评论画家李公麟（１０４９－１１０６，字伯时，号龙眠居士）的绘画。这几句话显然借鉴了庄子的寓言：轮扁向桓公解释自己斫轮的体会时说：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。”（《庄子·天道》）这个寓言本来是说明语言因其有限性而无法传达“得手应心”的体会，进而提出所谓的“圣人之书”只不过是“古人之糟粕”。苏轼这里却用来说明道、艺关系和心、手关系：体道或悟道是心灵方面的问题，而将这种体悟通过一定的媒介传达出来却是技艺手法的问题；如果没有高超的技艺手法做保证，在艺术活动上只能是“心高手低”。苏轼又说：“技进而道不进，则不可。少游乃技道两进。”（《跋秦少游书》）这是在评论秦观（１０４９－１１００，字少游，号淮海居士）的草书，而这几句话显然源自《庄子•养生主》庖丁解牛之寓言，上文已有引用。我们这里必须探讨的关键问题是：如何“技进”，又如何“道进”，二者的关系又是什么。

庖丁解牛的寓言显示：“技进”首先是一个长期的艰苦磨炼过程，只有通过大量的操作活动才能长进技艺。但是，这并不能够保证庄子意义上的“技进”。庄子意义上的“技进”之“进”并非简单的“进步”或“进展”：并非简单的技艺提高，而是他所说的“进乎技也”之“进”：进即超过、超越。而要想完成这种超越，心灵方面的必要条件是“好道”，即有意识地追求道，以“得道”、“悟道”为理想目标。那么，像杀猪宰牛这样卑贱的事情是否“有道”？按照庄子思想的内在逻辑，答案是完全肯定的。在庄子思想中，“道”并非神秘的、神圣的、高高在上的东西，而是天地万物当中固有的某种必然性：一物之所以为某物，肯定有其内在的必然性。天地万物无不各有其道。《庄子》中有个著名的寓言解释这个问题：

东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在。”东郭子曰：“期而后可。”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”东郭子不应。庄子曰：“夫子之问也，固不及质。正、获之问于监市履狶也，‘每下愈况’。汝唯莫必，无乎逃物。至道若是，大言亦然。周、遍、咸三者，异名同实，其指一也。（《庄子·知北游》）

这段话用“每下愈况”的极端方式说明道无所不在、无物不有，甚至瓦甓、屎溺无不各有其道。庄子一连用三个字来强调道的“全在性”：“周”，普遍、全面之义，如周身、周延、周全、周游之“周”；“遍”，全面，到处，如遍历、遍布、遍及、遍野之“遍”；“咸”，《说文》释为“皆也,悉也”，普遍、全部之义，如“周邦咸喜”（《诗·大雅·崧高》）之“咸”。既然“至道”“无乎逃物”，那么，“宰牛”也是一“物”，自然也不例外地具有“宰牛之道”。某种程度上甚至可以说，一般屠夫的屠宰技术并不一定不高超，甚至堪与庖丁比肩；但是，他们与庖丁的根本差异在于是否有“宰牛之道”的意识和追求。

在庄子思想的基础上，我们可以初步归纳：“技进”的方法主要有两条，一是长期磨炼，二是要有追求“得道”的自觉意识；“道进”并非凭空玄想，甚至不需要“心斋”、“坐忘”，而是要以“技进”为基础，也就是通过“技进”而“道进”。之所以需要特别地提出“道进”，并不意味着离开了具体的“技进”之外还有什么凌虚而行的“道进”，而是为了强调“技进”之“进”是“进于道”——超越技艺而升华为道的境界，从而为“技进”提供理想目标和价值保证。

在具体论述中，苏轼用“求道”和“致道”的区别来说明“技进”、“道进”两方面及其内在关系。像庄子一样，苏轼善于使用精彩的寓言故事来说明事理。《日喻》讲，一个天生的盲人想知道太阳是什么，但是，通过别人的介绍，他竟然误认为太阳像钟声、甚至像管乐器。对此，苏轼感慨道：“故世之言道者，或即其所见而名之，或莫之见而意之，皆求道之过也。”也就是，像盲人一样盲目地“求道”，必须犯像盲人那样可笑的错误。既然无法“求道”，那如何能够“得道”或“悟道”呢？苏轼的观点是“致道”：

然则道卒不可求欤？苏子曰：“道可致而不可求。”何谓致？孙武曰：“善战者致人，不致于人。”子夏曰：“百工居肆以成其事，君子学以致其道。”莫之求而自至，斯以为致也欤！（《日喻》）

像庄子一样，苏轼同样认为世界万物、人类的一切活动无不有道，比如，游泳这样的寻常事就有“水之道”。紧接着上面一段话，《日喻》又讲了另外一个精彩的例子：“南方多没水，日与水居也。七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。夫没者岂苟然哉？必将有得于水之道者。日与水居，则十五而得其道；生不识水，则虽壮见舟而畏之。故北方之勇者，问于没人而求其所以没，以其言试之河，未有不溺者也。故凡不学而务求道，皆北方之学没者也。”（《日喻》）这里的要点有两方面：一，要想精通游泳，必须在长期的练习中“得水之道”；二，绝对不能“不学而务求道”，也就是将“道进”想像为可以凭空凌虚的过程，比如站在陆地上刻苦钻研大量的“游泳指南”。这两方面一起强化了苏轼道艺关系的核心：“道可致而不可求”，“学以致其道。”具体到苏轼“艺道两进”艺术哲学，这段话可以合理推论出的结论就是：各种艺术活动各有其道，但是艺术之道不可强求，必须通过长期“学艺”（“艺进”）而让艺术之道“自致”。苏轼有几句话可以做为我们以上论述的总结：

古之学道，无自虚空入者。轮扁斫轮，痀偻承蜩，苟可以发其智巧，物无陋者。（《送钱塘聪师闻复叙》）

毫不夸张地说，苏轼艺术哲学的核心与精华就集中在“学艺”（“艺进”）而让艺术之道“自致”的论述上，相关言论非常丰富，我们尝试着归纳如下：

（一）学艺从规矩入手，精通规则而创新。关于前者，苏轼认为：“子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆集大成者也。学诗当以子美为师，有规矩，故可学。……学杜不成，不失为工。”（《论学诗》）这是强调学习艺术规则的重要性。不过，只掌握艺术规则还远远不够。苏轼精于美食，他举例说，烹饪美味或酿造美酒的材料是一样的，但是，不同的两个人做出来却差别悬殊。苏轼设问并回答道：“岂其所以美者，不可以数取欤？然古之为方者，未尝遗数也。能者即数以得其妙，不能者循数以得其略。”（《盐官大悲阁记》）“即数以得其妙”就是在精通规则和技术的基础上而自由发挥创造，近似于苏轼所说的“出新意于法度之中”（《书吴道子画后》）。

（二）精审物理，就是认真地观察事物，不但要得其“常形”，更加重要的是得其“常理”。苏轼介绍了一个画坛笑话。五代画家黄筌画飞鸟，画得飞鸟“颈足皆展”。有人提出批评说：“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。”验证之后的确如此。苏轼就此评论说：“乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”（《书黄筌雀》）在《祭张子野文》一文中，苏轼曾称赞著名词家张先（字子野）的作品“搜研物情，刮发幽翳”，讲的还是同样的意思。苏轼有一段精彩的“常形”与“常理”之辨：

余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有所不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石、枯木，真可谓得其理者矣。……合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤！（《净因院画记》）

所谓“常形”指特定事物的特定形状，它基本上是固定的，一般人都能够观察到。但是，事物的“常理”却是难以把握的，不妨以苏轼经常谈论的翠竹为例。翠竹无疑有其不同于树木、花鸟的“常形”，一眼就能让人辨认出来。但是，同样的竹子在不同的生命阶段、不同的季节、不同的天气——各种不同的情境中——都会有不同的变化。画家所画的竹子不可能是柏拉图式的“理念”世界中的竹子，而总是生存于特定情境中的竹子。竹子在特定情境中的必然出现的特定形态，那才是竹子的“常理”。高明的画家所画的竹子一定能够让观者知道那是什么情境中的竹子，也就是画出“合于天造”的“常理”。苏轼还有另外一段话可以作为这一观点的补充：

与可所画竹石，其根茎脉缕，牙角节叶，无不臻理，非世之工人所能者。与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知；生死新老，烟云风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意；而形理两全，然后可晓画。故非达才明理，不能辨论也。（李日华《六砚斋笔记》引其元丰五年八月四日语或题作《书竹石后》）

这里所说的“真态”就是体现“常理”的形态，而最理想的境界是“形理两全”。

（三）传神，也就是传达事物的精神特征，可以视为上面“常理”论的引申。陆机《演连珠》第四十五首有云：“臣闻图形于影，未尽纤丽之容；察火于灰，不睹洪赫之烈。是以问道存乎其人，观物必造其质”。苏轼引变其语云：“陆平原之图形于影末，未尽捧心之妍；察火于灰，不睹燎原之实。故问道存乎其人，观物必造其质。此论与东坡照壁语，托类不同而实契也。”（见黄庭坚《豫章集•跋东坡论画》）所谓“观物必造其质”就是要把事物的根本特征揭示出来。苏轼的“传神”论非常著名，他提出：“传神与相一道。欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎！”（《传神记》，此文或题作《书陈怀立传神》）也就是要刻画人物的天然神态。

三

要想准确评介苏轼“艺道两进”论的重要理论意义，我们可以对比分析他前后众多的文道关系论。首先要说明的是，在唐宋时期的相关论述中，“文”主要指文章，不能简单或笼统地称为“艺”。但是，我们认为，对照中国古代思想“形而上者为之道，形而下者为之器”的思维模式可知，“文”与“艺”显然都属于“形而下”的“器”。韩愈门人李汉在《昌黎先生集序》中说：“文者，贯道之器也。”正是明确的例证。也就是说，在“文道”关系与“艺道”关系的对称性结构中，二者显然处于一个层面上。

韩愈（７６８－８２４）被陈寅恪先生称为“唐代文化学术史上承先启后转旧为新关捩点之人物”，从他的《答李翊书》来看，他基本上继承了孟子的“养气”说，提出“气盛则言之长短与声之高下者皆宜”，其侧重点在于“道进”，并且，他所说的“道”主要是儒家的仁义道德之道。欧阳修（１０２１－１０８０）的观念与韩愈基本一致，他不满于学者成为一般的“文士”,而是提倡学者关心“百事”（社会现实），并以孔子和孟子为例来说明，“道胜者文不难而自至”。（《答吴充秀才书》）两人都重视通过“为道”而“道进”，然后，顺理成章地解决文章写作问题。理学集大成者朱熹(1130－1200)主张“文便是道”。他说：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。”（《朱子语类》）朱熹这里强调文与道的一致性或者说一体性，并以此为准则批评苏轼“吾所谓文，必与道俱”一句话，指责这句话的错误在于：“文自文而道而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。”（《朱子语类》）显而易见，朱熹混淆了文与道，对于苏轼的批评基本上是误解。我们必须指出的是，道德修养的确是艺术家品格方面的基础之一，但是，道德家毕竟不是艺术家，道德毕竟不是艺术。所以，只注重道德方面的“道进”无法解决艺术哲学问题。

枊宗元（７７３－８１９）在《答韦中立论师道书》里回忆自己学习文章的历程时提出“文者以明道”，反对不顾文章的“明道”功能而专注于文章本身的华丽辞藻。不过，接下来的论述中，枊宗元用了较多的篇幅详尽地介绍了如何写文章的问题，整体上包括三个方面：一是心态上排除“轻心”、“怠心”、“昏气”、“矜气”，二是行文的具体技巧上，要“抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节；激而发之欲其清，固而存之欲其重，此吾所以羽翼夫道也。”第三是对于文章典范的学习与借鉴，他认为：“本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动：此吾所以取道之原也。参之谷梁氏以厉其气，参之《孟》，《苟》以畅其支，参之《庄》，《老》以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离騒》以致其幽，参之太史公以著其洁：此吾所以旁推交通，而以为之文也。”与韩愈等三人相比，枊宗元重在解释如何“艺进”的问题。枊宗元同时也多次涉及“道进”的问题，诸如“吾子好道而可吾文，或者其於道不远矣”，“此吾所以羽翼夫道也”，“此吾所以取道之原也”。我们可以清晰地感受到枊宗元是在“艺道两进”的框架中展开论述的，只不过他没有明确提出这一论断而已。

宋代理学家周敦颐（１０１７－１０７３）把文章比喻为车辆，认为这种车辆的功能是承载“道德”的：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也。況虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊之久也。”（《通书•文辞》）这里对于“艺”的轻视和批判溢于言表。另外一位理学家程颐(1033－1107)提出“作文害道”：

问：“作文害道否？”曰：“害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也。《书》云：玩物丧志。为文亦玩物也。”（《二程语录》）

细究程颐的本意可以看到，他在此注重的是培养学生提高人生修养而追求“与天地同其大”，也就是追求冯友兰先生所说的“天地境界”；如果抛开了这个“成圣希贤”的教育目标而“专意”地“志局于”文章，则无异于舍本逐末。所以，程颐否定文章。但是，按照庄子和苏轼的思路，痴心于文未必会玩物丧志，因为道无处不在，当然也在文章写作中。只不过，文章之“道”并儒家式的仁义之道，二者的差异是明显的，韩愈、欧阳修、周敦颐和朱熹四人其实都忽视了二者的差异，程颐则从另外一个角度重蹈覆辙。

总之，如果我们要用最简洁的语句来概括中国古代艺术哲学，苏轼的“艺道两进”无疑是最佳选择。这个命题区分了艺与道两个不同的层次，也区分了“文艺之道”与“道德之道”两种不同的“道”。它比其他著名学者的相关文论更加深刻地揭示了艺术的本性和创造规律，可以视为中国古代艺术哲学的纲领。