艾琳·温特教授学术简历：IRENE J. WINTER，女，l967年于芝加哥大学获东方语言与文学硕士学位，l973年于哥伦比亚大学获艺术史/考古学博士学位。先后执教于哥伦比亚学院（l969-l97l）、纽约城市大学（1971-1973）、宾夕法尼亚大学（1976-1988），从1988年开始任哈佛大学艺术系教授。1996-1997年任剑桥大学艺术史Slade教授，1995年至今任哈佛大学艺术系William Dorr Boardman艺术教授。1993-1996年任哈佛大学艺术史系主任。发表了大量关于中东艺术史考古和美学理论方面的论著。

程相占（以下简称程）：温特教授，您好，非常感谢您接受这次学术对话。我2006年8月到达哈佛大学后，就认真查看《哈佛2006-2007年度课程指南》，目的是全面了解哈佛大学的课程情况和选修相关课程。您开设的《跨文化美学研究》一下子就吸引了我。

艾琳·温特（以下简称温特）：谢谢你对于我的课程感兴趣。那个课程旨在研究美学这个学科在西欧18、19世纪的发展状况，在此基础上，重点考察那种美学观念如何运用到非欧洲的文化传统中。通过一系列的文献研讨，我希望每个学生都能挑选一个自己感兴趣的文化传统进行研究，从跨文化的角度考察诸如“美”这样的美学概念的有效性。

程：多年来，我主要从事中国美学史研究，现在，我又对于当代西方环境美学特别感兴趣。您知道，在20世纪初期，一些优秀的中国学者如王国维、蔡元培、梁启超等开始将美学介绍到中国。从那时开始，在西方美学的影响下，中国学者一直在研究一些基本美学理论问题，也一直在研究中国美学史。中国美学史研究正是一种“跨文化”课题。您发表了大量论著，最吸收我的是您发表于2002年一篇论文，题为《为非西方的研究定义“美学”：以古代美索不达米亚为个案》(In M. A. Holly & Keith Moxey, eds., Art History, Aesthetics, Visual Studies, Williamstown MA: Clark Art Institute, 2002, pp. 3-28)通过查阅您的学术简历我知道，您还有两篇相关论文涉及这个问题，如2001年的《为非西方艺术定义“美学”》、2002年的《西方美学与非西方艺术：以古代美索不达米亚为个案》。这三篇论文表明：西方美学与非西方艺术、非西方美学之间的关系是您学术思考的核心之一。

温特：我1960年大学毕业的专业是人类学，l967年于芝加哥大学获得东方语言与文学硕士学位，l973年于哥伦比亚大学获得艺术史/考古学博士学位。多年来，我致力于近东考古学、美学，一直在为古代美索不达米亚艺术史编年表。

程：为了便于讨论跨文化美学研究问题，我想首先向您请教一下您的论著使用的术语。第一个“文化接触”（Cultural Contact），您的《为群体认同建立界限：讨论文化接触的必要性》(2001)使用了这个术语。毫无疑问，自从人类有历史以来，文化接触就是基本的历史事实。正因为各种文化之间有着接触，我们必须寻找适当的术语来描述这种事实。您似乎喜欢用“Cross-Cultural”（跨文化）这个术语，它多次出现在您的论著中，如《跨文化艺术史比较问题》(1997)、《美索不达米亚和印度崇拜中的意象：跨文化视野中的仪式实践》(1999)。但是，您也使用另外一个术语，“Trans-cultural”来表达近似的意思，如《跨文化概念：美索不达米亚美学？》(1995)。实际上，中国还有学者使用“Intercultural”这个术语来表达类似的意思。按照我个人的理解，在“文化接触”这个语境中， “Intercultural”试图表明“文化间”的事实， “Trans-cultural”或许意味着各种文化背后的共同性，而“Cross-Cultural”或许意味着各种文化之间的比较。我的英语水平有限，请多指教。

温特：我想，这并不是个简单的英语语言问题，而是语言背后的观念问题。即使在英语世界，每个学者对于这些相关术语也有着不同的解释和理解。我只能根据我自己的理解来使用这些术语。按照我的理解，上面三个表达不同文化之间关系的概念互相缠绕，很难绝区别开来。“Intercultural”指关系、连接，指不同文化之间的交流。例如，来自不同文化传统的人聚集在一起进行对话和论争，象我们现在正在进行的学术对话；“Trans-cultural”意味着在不同群体中发现共同文化现象，不同文化都可以提供一些不同要素，从而形成新的文化整体。比如，世界音乐正在成为这种意义上的跨文化活动，著名的英国摇滚乐团从印第安音乐中吸收了许多因素来创造自己的歌曲；而“Cross-cultural”意指向其它文化延伸。它并不仅仅是交换观念，也不仅仅是共享一种活动去达到共同的目的。它实际上涉及进入另外一种文化的生命之中，与那种文化的人民一道生活并向他们学习，并且在这个过程中改变自己。比如，一个美国人在非洲生活多年，某种程度上了解、接受了非洲的文化传统。我只能大概做这些解释，你可以有你自己的理解。其实，我们在使用这些术语时并不特别严格。通过辨析，可以使我们更好地理解不同文化之间关系的复杂性。

程：经过您的这些解释，我理解了您的课程《跨文化美学研究》为什么使用“Cross-cultural”一词。它的确意味着，原本产生于西方的“美学”观念及其概念系统，“延伸”和“进入”西方之外的其它文化传统，比如近东和中国。而进入那种文化传统之后，西方的美学观念必然根据那种文化传统的具体情形而进行某些调整。正因为如此，您的一项重要工作是“为非西方的美学研究而定义美学”,也就是根据非西方的文化传统的具体情况来调整、来重新确定“美学”的定义。我想这种态度和方法是谨慎而可行的，它可以在最大限度上避免西方美学观念对于非西方美学传统的曲解和遮蔽。

当我阅读您的《为非西方的研究定义“美学”：以古代美索不达米亚为个案》一文时，印象最深的是，您对于英国艺术理论家、油画家、版画家威廉·霍格思(William Hogarth,1697–1764)的介绍。霍格思从未进入西方哲学美学的主流，他的著作甚至被同时代人视为“理论歧途”，中国当代学者对他了解也不多。但是，从跨文化美学的角度看，这实在有点遗憾。因为霍格思预见了审美标准和审美反应的文化差异。他曾经指出：“黑人在其本国的女性身上能够发现大美”，而他们 “在欧洲大美中则发现畸形，就象欧洲人看待非洲黑人那样”。这种观点非常独到，当代杰出学者罗纳德·保尔森（Ronald Paulson）在为霍格思的《美的分析》（The Analysis of Beauty, New Haven and London: Yale University Press, 1997)所写的导言中，发掘了霍格思关于“风俗习惯的力量”这一论断，认为这一论断预见了后来的“关于文化多样性的人类学研究”。您受过正规的人类学训练，能否请您从人类学角度解释一下“文化多样性”（cultural diversity）这个术语的意义？

温特：文化多样性是一个新兴术语。联合国教科文组织于2001年通过了《联合国教科文组织关于文化多样性的普遍宣言》，奠定了一种新的伦理基石，使得国际社会第一次有了一种涵盖广泛的标准工具，巩固了尊重文化多样性和国际对话的信念，确信文化多样性和国际对话是发展与和平最可靠的保证之一。从半个世纪前联合国教科文组织成立开始，文化多样性一直是国际社会关注的核心之一。2002年11月采纳的《宣言》再次证实了联合国教科文组织推动“文化丰富多样性”的一贯承诺。对于更加开放和更富有创造性的21世纪而言，我们显然应该更加重视文化交流和文化多样性。

程：据说，世界上共有大约6000种文化共同体和差别明显的语言。这些差异自然导致了观念、价值、信仰和实践表达的多样性。而所有这些多样性都有着同样的尊严，都应当受到同样的尊重。其实，文化多样性是我们的日常生活现实，我们生活在一个充满文化差异的社会当中。但是，同样真实的是：随着所谓的全球化趋势的加剧，整个地球正在日益同质化。着眼于文化多样性，我们可以提出一个充满矛盾的问题：全球化到底是机遇还是威胁？2005年10月20日，联合国教科文组织全体会议又通过了《保护和促进文化表达多样性协定》。这一协定再次强化了文化是“人类的共同遗产”这一思想，促使人们必须认识到：保卫这份共同遗产是“一种伦理命令”，它“与尊重人类的尊严密不可分”。 因此，面对日益加强的文化接触和文化多样性这一现实，必须反思我们美学研究背后的基本观念。

我这样说的意思是，有必要反思我们美学研究的学术前提。众所周知，美学在18世纪的出现是西方文化的独特事件，世界任何其它地方都没有类似的事件。“美学”这个术语首先由德国哲学家鲍姆加滕（A. G. Baumgarten）创造，他在1735年首先将“美学”定义为“研究事物如何被诸感官认知的科学”，1750年他又将这一定义调整为“自由艺术的理论，低级认知能力的逻辑，用美的方式思考的艺术，理性类似物的艺术”。在其审美著作中，他清醒地意识到，就象在艺术美作品中展示的那样，感性具有其自身的完美性，具有其自足的愉悦。鲍姆加滕的学术使命是：在理性哲学独霸天下的学术语境中，研究区别于理性的、可以称为“模糊的清晰”的认知活动。

这就意味着，从历史角度说，“美学”是一种“地方性知识”，产生于特定的历史、文化、哲学语境之中。国际学术界目前有一个热门论题：“地方性知识的普遍意义”。放在这个学术背景中我们可以追问：为什么本来是地方性知识的“美学”，在今天却具有了“普遍意义”？换言之，是否可能将“美学”这种地方性知识运用为一种普遍范式，去研究欧洲文化之外的其它文化样式，比如亚洲众多的文化传统？如果可能，其合法性根据何在？作为研究中国美学史的学者，我必须面对这个问题。

温特：我也遇到同样的困扰。从历史角度说，18世纪早期，英格兰和德国的著名思想家们已经开始研究美与艺术的本质。康德以后，美学主要研究特定的“美的艺术”（fine arts），诸如绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐。这些艺术样式与那些被称为技术性的、装饰性的手艺、技艺明显不同，前者被认为是高雅的，后者则被认为是低级的。到了19世纪，学术界认为审美反应必须满足如下一些条件：它们必须包括判断力的活动，特别是对于美的判断力；它们必须处于一种“无利害静观”的状态，在这种状态中纯粹地体验艺术作品，作品与任何情境、效用和预先概念分离。这样，美学坚守在“美的”艺术这一类作品上。“美的”艺术与被称为手艺的作品不同：后者的意义主要取决于它的实用性。

程：自从美学在20世纪初输入到中国以来，中国学者对于上述“经典性”命题比较熟悉，不加反思地接受这些命题，并将之运用到中国美学史研究中。然而，在过去十来年中，有些学者开始认识到，将西方美学理论普遍化而运用到非西方文化传统中，可能存在着不少问题。我注意到早在1993年，英国曼彻斯特大学有一场论争，论题是“美学是一个跨文化范畴”。这提醒我，或许存在着几种审美理论，而不仅仅是一种美学。

温特：显而易见，不要说全球范围内，即使单单就西方而言，也不只是一种审美理论。每个时代都有相关的论争，伴随着尖锐的互相对立和相互冲突。我可以通过解释18世纪西方美学史来支持你的看法。实际上，18世纪的思想家们清醒地意识到存在着其它文化传统，诸如非洲、太平洋中南部诸岛、美洲和亚洲，只不过，那时还没有人尝试着从跨文化有效性的角度来发展审美理论。举例来说，大卫·休谟的文章《论民族性格》讨论过民族差异；他的《论趣味的标准》承认，世界上的审美趣味“有着极大的多样性”。休谟赞同文化价值的相对性，强调理想的个体要提纯审美敏感性，认为这些人能够排除其时代偏见而进入其它文化价值中。他同时还坚持：存在着“一些普遍的鉴定原理，某些特殊的形式或质量”，它们由那些“高贵的天才创造”。这些原理、形式或质量是“超越的”。我想，他所说的“超越”，大概指超越历史和文化。

程：从休谟的例子我们可以发现，历史与超历史、文化语境与超文化意义之间，存在着一种辩证关系。简言之，也就是语境化（contextualization）和去语境化（de-contextualization）之间的辩证关系。一方面，我们应该对西方美学理论进行“语境化”，努力从历史事实的角度解释它的真实面貌；另外一方面，我们应当将之“去语境化”，努力提练西方美学的普遍内核。让我们还以鲍姆加滕作为例子。

鲍姆加滕清醒地意识到，感性具有其自身的完美性，具有其自足的愉悦。而在他之前，哲学家沃尔夫（Wolff）已经将美与完善、完美的感官知觉联系在一起。但是，沃尔夫认为，感官知觉是一种混乱的、低级的理智活动形式。在《形而上学》中，鲍姆加滕重新改造了沃尔夫的定义，他敏锐地将美学定义为“通过感官而得到的完善、完美认知”，它并非概念化的产物。这一重新定义意义重大，使美学作为独立的现代人文学科成为可能。

面对这些历史事实，我们可以充分有理由地相信：“aesthetic”一词的本来意义是“完善、完美的感官认知”或“感性呈现”，其反义词是“概念化”。因此，在不太严格的意义上，可以说“美学”研究的是“感官自身的完善、完美和愉悦”。这就是我们通过“去语境化”而提练出来的美学的“本质”。我们可以自信地断言：任何文化传统都有一些事物与“感知及其完善、完美”或“感性呈现”相关，这些事物可以在“美学”的框架中进行分析研究。正是在这一点上，美学作为一个产生于特定语境中的现代独立学科，可以超越其具体的历史文化语境而获得“普遍意义”。

温特：你所说的正在我一直在做的。咱们都在对西方美学理论的起源进行语境化，我相信这项工作对于其它文化传统的美学研究具有重要意义。这样做使我们能够挑战西方哲学话语，挑战西方美学中一些习以为常的理论标准，从而超越西方主流美学理论的樊篱，切实地研究非西方的文化传统和艺术。我研究美索不达米亚艺术正是这样做的。因此，我们可以从绝对的艺术定义、绝对的美学定义中解脱出来，去研究非西方传统艺术，研究那些基于审美体验的非西方概念。

程：多谢您的富有启发性的解释。不过，坦率地讲，我不能接受您对于艺术和美学所下的工作性或操作性定义。您为“艺术”下的工作性这个定义是：“人类产品。必须运用技巧、采用正确与否的标准。其部分功能是在视觉上、情结上感染受众。”在艺术定义的基础上，您将“美学”定义为：考察“人类产品的特性、对于它的投入和鉴赏性反应。这些产品必须运用技巧、采用正确与否的标准，其部分（并非全部）功能是在视觉上、情结上感染受众。”

温特：对。我们上面讨论过，西方美学产生于特定的历史时代，其概念范畴和理论判断带有一定的历史偶然性。我的工作性定义针对的是我的具体研究工作或科研对象，我试图避免将古代美索不达米亚艺术品强行纳入西方美学的理论范畴和价值判断中，特别是，我尽量避免“美”和“无利害性”（超功利性）这两个概念；与此同时，我试图保持我所相信的那些感性体验和判断的基本方面。作为学术对话，你不必同意我的观点，能否给我一些解释？

程：我非常赞赏您为自己的美学观念做出操作性定义，也非常赞同您保持“感性体验和判断的基本方面”的学术观点。我们两人都同意，“感性体验和判断的基本方面”是美学研究的核心。我觉得您的美学定义受当代美学观念影响很深。我们知道，当代西方美学几乎完全等同于“艺术哲学”，您正是着眼于艺术来定义美学的，甚至把艺术的定义作为美学定义的先决条件。这是我所不能同意的。关键原因在于，我认为美学研究的领域要比艺术宽广得多。就象新兴的环境美学所显示的那样，各种环境也是人类的审美对象，审美对象不限于艺术品。从我们今天讨论的主题“跨文化美学研究”的角度来说，我认为中国传统美学的焦点并不在于作为“人类产品”的艺术，而在于自然环境审美。

考虑到环境美学和中国美学传统，我在思考美学的工作性、操作性定义时有三个要点：第一，定义的出发点应该是“美学”的本来意义，正如我们前面讨论过的，是那些与“感知及其完美”或“感性呈现”相关的事物，是“感性体验和判断的基本方面”。正是这一点保证了美学的普遍意义；其次，美学的操作性定义应该能够跨文化运用，而且，运用时不能遮蔽其它审美传统的独特性；最后，从我的专业角度出发，这个定义应当有助于发掘中国传统美学的精微之处和民族特征。

基于上述原则，我从研究对象的角度来为美学下定义：美学是现代学科体系中研究人类审美活动的人文学科之一。审美活动指：通过多种感官，从事物的感性形态或属性，感受意味、体验意义、启悟价值理念的人类活动。审美活动的内容即审美体验。我真诚地希望得到您的指教。

温特：非常遗憾，我对于中国传统文化和美学注意不够。能否请你解释一下你的工作性定义？

程：我的关键词是“审美活动”，中国古典诗词中有很多描述审美活动的例子。我最喜欢嵇康《赠秀才入军》中的四句：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，心游太玄。”诗歌描绘一位高士在一个特定的环境、一种特定的心灵状态下，调动全身的诸多感官共同参与，进行着一种特殊的“活动”：“目送”、“手挥”、“俯仰”、“心游”。这里的“俯仰”正是中国古代环境感知的典型模式：“仰观俯察”。我觉得这四句诗是对于我所说的“审美活动”的最佳描述。这样的例子在中国古典诗词中可谓不胜枚举，如王维的《终南别业》所叙述的“行到水穷处，坐看云起时”，苏轼《定风波》中所描绘的“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”。这些例子传达了中国传统的生命理想和对于最高精神境界的追求。我认为，中国美学史的主要研究对象是这些包含着丰富历史文化信息的审美活动，而不是通行的美学史著作所研究的艺术品。

温特：你的解释让我联想到印度审美理论。印度审美理论与西方美学理论非常不同，它坚持，体验和判断必然基于预先的体验和学识，因此，我们不能得到未加工的、没有被先行概念塑造的感官反应。许多从事印度艺术研究的西方学者，忽视了美学中那些与西方用法不同的方面，忽视文化的地域差异。很少学者认真比较西方和印度或其它非常发达的亚洲传统，很少根据相似性或差异性来研究东西方的审美本质观念和审美体验观念。我希望你的中国美学史研究能够对此有所贡献。

程：多谢鼓励。我还想与您讨论另外一个话题，“全球文化生态系统与本土审美体验”。通过对于这个话题的讨论，我想考察中国传统美学在全球审美生态系统中位置。文化多样性的现实表明，地球上的所有文化样式都共存于同一个全球性的文化生态系统之中。我使用“文化生态系统”这个术语，旨在强我们应该根据生态学的平等精神，平等地尊重所有文化样式，因为生态系统中的每个成份都对于生态系统发挥着作用。每个人都生活在特定的文化传统中，并被特定的文化传统所塑造。因此，严格说来，任何审美活动都充满着丰富的文化信息，全球文化生态系统包含着全球审美生态系统。

温特：情况正是这样。早在1993年“美学是一个跨文化范畴”的论争中，有两位学者坚持：审美体验无法、也不应该与文化分离。他们的结论是：必须按照本土术语来描述感官体验与价值观念之间的关系，使用当地的判断标准和价值尺度。当然，他们也为西方美学留下余地，比如，他们也充分考虑到西方的非功利性美学观念。但是，他们思考的重点却是考察“本土美学”的可能性。

程：我对于“本土美学”观念很感兴趣。其实，没有那一种美学不是基于本土审美体验的“本土美学”。我觉得地球上所有的“本土美学”可以构成一个“全球审美生态系统”，它意味着，我们应该没有偏见地尊重每种审美活动。

不过，我还有另外一个想法。2005年我发表了一篇论文，《生态智慧与地方性审美经验》，试图解释审美体验的地方性和普遍性之间的辩证关系。我的作法是分析审美体验的深层结构。任何审美活动都有三种基本要素：对象的外部感性形式或感性特征，人类诸感官的感性反应，超越性的观念。三种要素之间密切的、动态的、活跃的交互作用，形成了我所说的“审美体验的深层结构”。因此，某种程度上，我设想的理想审美理论是那种具有普遍理论意义的“本土美学”。

温：这个问题就比较复杂了。我想，是否可能构建一种普遍性美学？这是一个开放性问题。我们将来可以继续探讨。

程：谢谢您。我期待着再次向您请教。

（发表于刘悦笛主编：《美学国际：当代国际美学家访谈录》，中国社会科学出版社，2010）