程相占（以下简称程）：晓菲您好，非常感谢您抽出时间与我进行这次学术对话。请您做这个学术对话，我有三个目的：第一，讨论中国文学史这一学科最基本、最核心的问题，我把它概括为“历史性与文学性的关系”；第二，结合西方世界中国文学史研究的最新进展、特别是“中国文学史”著作的书写情况，将西方世界的最新成果和信息介绍到国内；第三，包括您在内，西方有不少从事中国文学史研究的学者，我希望将你们的治学心态、学术观念和内在的感受传达出来，以期对于国内的学术研究有所启迪和教益。

田晓菲（以下简称田）：你好相占，我很高兴有机会与你讨论。你的话题我很感兴趣，你能不能介绍一下？

程：作为一门现代独立学科，中国文学史研究已经有了百年的历史，各种各样的文学史层出不穷。但从理论上讨论文学史研究的观念、方法的论著则不多见。我很希望增强文学史研究的理论意识，因为我相信这是中国文学史研究取得实质性进展和突破的前提。我经常反思的一个问题是：文学史的基本问题或难题是什么？迄今为止似乎没有人专门讨论过。我尝试着把它概括为“历史性”与“文学性”的关系。简单说来，文学史是“文学作品的历史”。但是，必须清醒地意识到，我们今天所说的“文学作品”大多数本来是遗留下来的“历史文献”，在古代并非什么“文学”作品。这就意味着，研究文学史的第一步是确定研究对象，从浩若烟海的历史文献中挑选那些我们认为是“文学作品”的东西，而这背后隐含着“什么是文学”这一根本问题。一般说来，文学是一种艺术；但是，“艺术是什么”或许是一个更大的难题。从20世纪艺术哲学来看，提问方式从“什么是艺术”演进到“何时是艺术”，又到“如何是艺术”。我们能否借鉴艺术哲学的提问方式，追问一下：一部历史文献“何时成为文学”的？

田：这是个历史悠久的话题，情况也有多种。一种是，有的文体以前人们并不认为是文学作品，后来人们则认为是；另外一种情况是，本来是实用性作品，后来被收入到文学选本中去了；还有一种情况，原来是历史写作，比如说《史记》，还有《左传》、《国语》等，但是至少从明清时代开始就被选入古文选本，作为青年学子学习文章写作的典范，这等于已经超越原来的史书范畴而被作为文学来看待了。把《史记》作为文学作品来看待，绝对不是20世纪才有的事。我觉得这种现象可以构成很有意思的研究课题。

程：正如您所说，对于中国古代文学作品，中国古代学者也有大量研究，所以国内有学者还专门出版过《中国古典文学研究史》这样的著作。不过，那些研究都还处于非学科状态，现代意义上的中国文学史的确是在西方文学观念、美学观念的影响下的才产生的，是20世纪以来的事。

田：认真说起来，这个问题要追问文学史这个学科兴起的情况。其实，从世界各国的具体情况来看，文学史都是新兴学科。它是伴随着Nation State（现代民族国家）这种意识而产生的文化现象，而民族国家这样的概念是在18、19世纪才逐渐形成的，象《英国文学史》、《法国文学史》、《德国文学史》等，都是民族国家意识的产物。也就是说，专门写一个国家的文学史，是19世纪以后的事。

程：西方世界的中国文学史研究也相当兴盛，比如我到哈佛之后了解到出版不久的《哥伦比亚中国文学史》（The Columbia History of Chinese Literature, Columbia University Press, 2002）。它的主编维克托·梅尔（Victor H. Mair）是宾夕法尼亚大学的中国语言文学教授。这部厚达1280页的著作研究了中国文学从开端到当代的整个发展历史，全书55章按照文体区分为几个大的部分，依次为诗歌、散文、小说、戏剧和文学批评，最后介绍了中国文学在韩国、日本和越南的接受情况。它是前此出版的《哥伦比亚中国传统文学选》（The Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature, 1994)和《哥伦比亚中国传统文学精选》(The Shorter Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature, 2000)的配套作品。它的出版得到了不少好评，比如你的同事宇文所安（Stephen Owen）教授就曾在书评中给予积极肯定。能否请您介绍一下西方世界中国文学史写作的基本观念？

田：这本书我手头就有。这部著作的众多作者，从个人而言都是优秀的学者，他们各自负责一个独立的章节，每个章节都是一篇独立的论文，信息量很丰富，提出的问题也很有意思；但是，作为一部整体著作，我觉得它缺乏连续性和整体性，有些章节甚至自相矛盾，或者相互重复，而这些漏洞都没有被总编辑注意到或做出处理。因此，这本书变得好象不是一部“文学史”，而是一部“论文集”。一本专著和一本论文集是很不同的，因为论文集没有一个核心的argument（论题）。中心论题很重要，因为一本书应该有一个支撑性的整体观念，各个不同的章节最终都要贡献于这个整体观念。这是美国学界目前对于这部文学史最尖锐的批评。

最近，哈佛大学的宇文所安先生和耶鲁大学的孙康宜先生共同主编了《剑桥中国文学史》，我也参与了写作。我们有一些新的构思和设想。我负责的历史时期是东晋（公元317年）到初唐（649年），基本上打破了通常的政治朝代分期方式。文学史研究中根据朝代来分期有时是有其道理的，比如东晋，它的政治、文化与文学就有一种内在的一致性；但是这种情况比较少见，更常见的是朝代分期和文化、文学的分期不相吻合。比方说，南朝宫廷文学影响到北方，一直到初唐还延续着这种风格，尽管中国当时已经南北统一、改朝换代了，可是初唐的宫廷诗风与梁陈的诗风却没有什么根本的差别。所以，从文学史来说，历史分期就应该做一些重新考虑。国内与海外的一些学者都已经注意到文学史分期与政治朝代并不是完全一致的。

另外一个是文体问题。在写一个大部头的文学史时，往往需要集体合作，而学者们各自的研究领域不同，有些人专门研究志怪，有些人专门研究诗歌。因此，在合作书写文学史的时候，学者们往往彼此分工，有人专门写一个章节讲小说，有人专门写一个章节讲诗歌，如此等等。可现在的问题是，一个社会的文化是一个整体，它是合一的，不是分成一小块、一小块的。所以，我觉得理想的状态应该是由一个学者负责一个时代，将这一个时代所有的文体结合起来进行描述，而不是由许多学者各自写一种文体。因为各种文体比如说诗、赋、志怪等等，是在同一个社会文化氛围中产生的；而且，同一个作者往往会写作各种不同的文体。如果把文学史按照文体分割成彼此隔离的小块，就很难去抓住一个时代的整体文化精神或面貌。

因此，我们新写的《剑桥文学史》可能会与其它许多文学史不一样，一个创新是重新调整历史分期，另外一个创新则是把不同的文体结合在一起加以考察。因为文学不是一个真空性的东西，它完全是包容在当时社会文化整体之中的东西；完全把它当成美文来考虑的话，我觉得不够。那个时候的文学在社会中的功用跟现在的情形是完全不一样的，不同文体所发挥的社会效用也完全不同。有一些文体，比如说志怪，我们今天会说这是中国小说的源头；但问题在于，魏晋南北朝的人在写作志怪的时候，他不觉得这是“小说”、是在谈狐说鬼，不像清代的《聊斋志异》，真的是在有意识地创作小说和谈狐说鬼；六朝人把狐鬼当作真实的或者至少可能是真实的东西。当时很多写志怪的人本身就是历史学家，就像干宝，曾经写有《晋记》。但就是史书，也有“五行志”中那样对于灾异变态的记录，人们并不认为那是小说，而认为是很真实的，而且是有很多政治和社会效用的。如果我们现在认为这完全是出于审美的需要、娱乐的需要，完全是小说，这就缺乏历史主义精神了。我们看待一个历史时代，应该理解当时人是怎么想的，不能拿我们现在的眼光去衡量和判断古人。

程：我对你刚才提到的那个事情非常感兴趣，就是《剑桥中国文学史》。你提到它有一个argument,也就是主导观念，您能否把它的基本构想介绍一下？

田：由众人合作的一部文学史，倒还不能说像一本由单个作者所写的书那样有一个argument，而只有一些guidelines,指导思想。我们当时开筹备会的时候，所有参与者都讨论和了解到那些指导思想，大家就根据那些指导思想来工作。但是，在具体的写作过程中，每个作者对这些指导思想究竟能够遵循多少，那也要看个人的具体条件。

就我个人而言，就像前面提到的分期与文体这两个问题，我一个人就要负责公元317年到649年间所有的东西。而且在写这一部分的时候，我会经常思考为什么这将近350年会构成一个历史分期，这个分期的理由是什么。这350年要讲述一个什么样 “文学史故事”。这样就不会简单地罗列很多作家作品，因为那样写就等于开列一个名单或字典，一查有很多名字；而是必须考虑当时的社会文化、政治文化和literary culture，也就是“文学文化”，包括文本是怎么流传的、当时文本流传的方式。因为当时没有印刷，只有抄写，纸的产生和应用对文学发展来说就非常重要；还包括文学与其它领域的关系，如当时的道教和佛教都非常繁荣。特别是佛教，如当时翻译的《佛本生》就是一部长篇叙事诗。我的写作争取反映当时文学文化的整体面貌。比如，一些文学现象为什么会在这个时候发生，当时为什么会出现山水诗，为什么在五世纪时人们对于文学的过去突然感兴趣，为什么会出现不少关于文学史的叙述，为什么那个时候人们会突然写很多拟古诗，等等，很多特异的文学史现象，我尽量地给予力所能及的回答或者做出一些推理和假设。当然，像陶渊明、谢灵运这样的主要作家，每个人还是得到一个独立的章节，但是，这些章节是融合在一个大的叙事里面的。换句话说，我争取不把文学史写成传统的“名人名篇的历史”。

程：你的谈话中有一个很新鲜的说法，“文学史故事”。国内一般很少这么讲。宇文所安教授在他的《中国文论读本》中，提到“中国文论故事”，我以后专门向他请教这个问题。能否请你谈谈，这种说法背后隐含着什么理念，它对于文学史研究与撰写有什么意义？这是否一个比喻的说法还是什么？

田：所谓的故事（story）其实是一个narrative（叙事），有情节，有前因后果。“历史”其实无非是“故事”，关键看我们怎么讲。你上周发给我的对话提纲和问题清单中提到有三种历史：“客观发生的历史”，“文献记载并流传于后代的历史”，“作者书写的历史”。能否请你解释一下？

程：这是一个历史哲学问题。我一直认为历史可以区分为三层，历史研究的核心问题是如何处理好“三层历史”之间的关系。第一层是“客观历史”，指客观历史过程本身。就像一个人生存一天就有一天的生命历程一样，一个民族繁衍生息一天，就有其客观的生存发展过程，整个世界也有其客观历史过程；第二层是“文本历史”，指客观历史过程中所形成的历史文本，包括一切历史遗存物，如纸上文献、地下文献、历史文物等等，亦即常说的“史料”。应该承认，并非所有的客观历史过程都会留下遗物。历史活动纷繁复杂的过程，各色人等微妙幽暗的行为动机和潜意识，事件前因后果中的偶然因素等等，往往无法从历史文本上体现出来。如果再加上种种原因导致的史料大量散失与毁坏，相对于客观历史整体而言，后世所能看到的史料只不过是整体历史残留的零星“碎片”。这就意味着，文本历史已经是客观历史大大简化的结果，绝对不可能是客观历史本身。二者之间的距离究竟有多么大，往往超出一般想象。最后一层是“书写的历史”，指的是某个时代的某个治史者所撰写的历史。尽管我们说文本历史相对于客观历史已经大大简化，但是，相对于任何一个时间、精力都极其有限的治史者来说，有限的历史文本又变成了无限丰富的文献海洋。更加重要的是，历史书写绝对不能等同于史料长编，而是治史者在特定动机、特定认识限定下的重新叙述，借用当代叙事学的理论，就是一种删繁就简式的“叙事”。因此，第三层的书写历史必然是第二层文本历史的又一次大大简化。经过了两道“简化”工序，供人阅读和评判的书写历史与客观历史的关系，就成了史学理论或者历史哲学的主题之一。上述对于历史的理解同样适合于文学史。如何理解和把握文学史的两道“简化”工序，是反思和把握文学史学科特性的基本问题。我不知道是否解释清楚，你对此有何评论？

田：我理解你的问题。就拿我负责的《剑桥中国文学史》的那一部分（南北朝、初唐）来说，我的确尽可能地阅读传世文献，读全集、读全文，读过很多遍，但是还是不可能做到完全穷尽一切史料。但问题是，书写一个时代的文学史，我们是不是有必要阅读这一时代所有的文本？另外一个问题是，具体到南北朝和初唐的文学史写作，正因为当时流传下来的东西非常有限，反而受到另一种制约。比如说，东晋一代，从美文上看似乎是很枯萎的一个时代，没有多少诗文。但是，这并不等于说当时人没有写出很多作品。如果看《隋书·经籍志》会发现，当时的作品其实很多，每个人都是十卷、二十卷的，问题在于许多作品没有流传下来。原因在于，五世纪的人，像钟嵘、沈约，他们认为上个世纪的玄言诗质木无文，不值得流传，不值一读，所以像《昭明文选》这样的文献都不予编选。我们后来的人，所能够接触的文学图景就受制于五、六世纪人的观念。这就提醒我们今天的文学史家要注意：这一代是谁在选择、保存这些材料，这一个时代的文学作品是由谁选择、保存的，他们选择的眼光是什么，背后的观念又是什么。宋代以后印刷业发达，很多文人可以印刷自己的文集，不用完全指望选本来保存自己的作品。一个人如果有资源，可以将自己的作品印刷很多，总有机会流传到后代。可问题是，唐前主要靠抄写，无法大量保存。所以在研究中古文学史时，特别受制于传世资料，受制于后代编辑者的眼光、他们的选择和审美取向。

我负责的那一部分也包括北朝文学史。我所看到的相关文学史著作，似乎完全没有意识到，我们今天所看到的北朝文学几乎完全受制于初唐的编辑与选择，也就是初唐类书和选集的编撰人。他们的眼光制约了我们对北朝文学的接受。其实，北朝有很多作家写了很多东西，如果保存下来，可能和南朝是不同的风格，但是质量未必是很差的。我们今天研究唐前这一段的文学，所能拿到的材料非常有限。但是，首先，这不能说明北朝文学本来就很少、本来就很荒芜；第二，不能认为它的质量很差；第三，不能像通常所认为的那样，北朝文学都是应用文，诸如诏书、檄文等，认为它的风格就是质木无文。学术界之所以会得出这种印象，是因为今天所利用的文献，除了初唐类书以外，大量保存在《魏书》中，而《魏书》是史书，它根据史传的体例，自然不会收录很多诗歌作品，只会偶而选择赋，或者选用应用文如奏表等等。所以，人们如果根据《魏书》来研究北朝文学，很可能会产生北朝人不怎么写诗的印象。

这些话可以归结为一点，文学史写作，检视作品的资料来源很重要：我们要看作品是从哪里保留下来的，是类书保留的，还是选本保留的，还是通过个人文集的流传保留的。我觉得，除非我们有一个奇异的考古发现，我们恐怕永远不可能知道北朝文学的全貌。因此，我们应该有一个自觉，应该知道我们的理解是有限的。有一些蛛丝马迹可以看到北朝文学的侧面，比如说，通过经籍志的目录，就可以看到一些今天已经失传的书目。所以，写文学史，不能仅仅看传世的文献，还要意识到那些只存题目的文献。通过经籍志，有很多信息可以传达出来。

程：对，这就是我区分历史三个层面的原因。我当时没有这么清楚，经你这么一说，我们应该更加清醒地认识到，客观的文学史（第一层面）与以文献方式流传下来的文学史（第二层面），其差距可能是非常大的。

田：对。就以相占你这一天的生活为例，这一天里，发生在你身上的所有事情，包括最为平常的吃饭、走路、甚至打一个喷嚏，包括你全天之内所有心理活动以至转瞬即逝的感受，那才是所谓的“客观历史”；但是，在写日记的时候，是否可能事无巨细毫无遗漏地，而且绝对准确无误地，把它们记载下来？就算你用录像机把一天的全部活动都拍摄下来，也还是不可能捕捉到内在心理的各种微妙变化。而且，当你通过回忆记载一天的活动时，因为时过境迁，记忆可能会出现偏差，甚至完全的错误。在记载和复述的时候，你还受制于语言文字。同理，史家在记录历史事件时，对材料有选择，还有自己的世界观和视角。比如说，我作为一个生活在21世纪的人，在中国读了大学，学习的是英国文学，后来又到美国读了比较文学的博士学位；我在中国出生和长大，现在居住在美国，在美国工作。所有这些人生经历都会影响我如何看中国历史，如何看中国文学史，对于我的文学史写作都会有影响。所以，从某种意义上说，所有历史都是主观的，不存在“客观的历史”。

程：就像你提到的，人生经历和教育背景对于学术研究有着重要影响。您说您攻读的博士学位是比较文学，我想知道是哪两个国家的文学之间进行比较的。

田：我当时研究的是中国、英国和法国文学，以诗歌为主。

程：您知道，国内从事中国文学研究的学者，很少有出身于比较文学这种专业，一般都是出身于中国文学史专业。这样的局限是难免的。比如，研究“中国文学精神”这样的课题，如果没有比较文学的视野就很难做得到位。因为“中国”已经不仅仅是一个地理概念，而且也是一种文化概念；每当使用这个概念的时候，背后都隐含着自觉或不自觉的比较意义。严格地说，没有与其它民族的文学精神进行比较，如何能够发现所谓的“中国文学精神”？您现在主要从事中国文学史的中古段研究，我非常想知道，您的比较文学背景对于您的中国文学史研究有什么影响？主要体现在哪些地方？

田：我记得我在最近的一个访谈中也讲到，研究中国文学最好要有一些世界文学的背景。这些好处不一定是非常直接的、短期性的，而可以是潜移默化的和长期的。比如说，了解英国文学和法国文学方面的学术研究，帮助我拓展了研究视野。对研究中国文学的学者来说，哪怕那些学术著作和自己的研究没有直接关系，还是会让我们多一些看问题的角度与方法，会冲击无意识中形成的“行规”。另外，哈佛比较文学系的学生所接受的理论训练，比东亚系的学生所接受的理论训练要更多。我觉得这一点很重要。博士生一年级有一门课，主要是阅读大量的理论著作。另外，我读硕士时还上过一门课，这门课专门讲西方文学理论，从柏拉图、亚里士多德一路讲起。现在我们在东亚系也试图多给学生一些理论背景的训练。当然，理论训练的主要作用不是为了生搬硬套，而是为了建立或者改变具有思辨性的思维方式和分析方式。对于同样一个社会或者文化、文学现象，从另外一个角度去看，会看到意想不到的东西来。

程：这一点对于国内的学者非常重要。我的批评可能有点尖锐，我觉得国内一些从事古代文学研究的学者对于文学理论存在着一定的偏见，容易认为文学理论是玩空的、玩玄的，认为文学史事实的考证才是扎实可靠的东西，对于理论的重视程度一般不够。

田：是这样。考证，到底要考什么，怎么考；要证什么，怎么证，这不是光有“知识”就能够解决的。如果没有理论观念，或者出发点错误，那么，结论的价值自然大打折扣。

程：这就涉及到我们今天讨论的核心问题。国内有不少文学史学者，把大量的精力用在了一般历史事实的考证上，诸如某个朝代的官制、作家的生平履历等外围性工作，历史研究的色彩很浓，很难进入真正的“文学研究”。我这里无意贬低历史研究而抬高文学研究，我的目的无非是说，作为文学研究，文学史更应该重视“文学性”而不是“历史性”。文学史研究离开了文学理论几乎寸步难行。这样说也不是故意强调文学理论的重要性。我的基本理由有两点：第一，文学史史料只不过是全部史料中的一部分，唐诗、宋词在一般历史学家的工作中，完全可以当作唐宋时期的民俗史料。文学史要从一般意义上的史料当中选取一部分来“当作”文学来研究，就像在一个大圆中划出一个小圆；但是，如何划这个小圆，意味着如何确定文学史的研究范围与研究对象，其实质关系到“什么是文学”这个文学理论的基本问题。第二，要解析一个文学史料的艺术特色，必然涉及到“怎样读”这个文学理论问题。而这同样不是一般历史学所能回答的。

针对将文学史理解为“文学的历史”这种常识，国内有学者提出了文学史研究的是“历史上的文学”这一新的命题（戴燕：《中国文学史：一个历史主义的神话》，《文学评论》1998年第5期）。我想这一提法绝不是一般的咬文嚼字，其中心词由已往的“历史”变成了“文学”，有助于我们集中精力探讨文学的“文学性”。当然，所谓“文学性”也是一个复杂的问题。打个比方，文学与文学性的关系，不像是酒与酒精的关系。我们可以用一定数量的酒精和一定数量的水来勾兑出酒来，酒精与酒某种程度上是可以分离的；而“文学性”不是“文学精”，把它加到一定的文献中，那个文献就变成了“文学”。情况比这要复杂得多。但是，一个艺术性很敏感的学者，一读到一篇文献，就能够感受出来它是否属于文学。一个真正意义上的文学史学者应该把“历史上的文学”的“文学性”揭示出来。而要做到这一点，除了博闻强记外，艺术敏感性也是必须的。我觉得晓菲您比我更有资格来谈论这一点。据说您是在十多岁就出版了自己的诗集。

田：艺术敏感性很重要，但是后天的教育和训练同等重要。中国古代有文本细读的训练，现在反而丢失了。比如说，我非常佩服金圣叹，因为我觉得他特别会读，特别会对文本进行细读。

程：我出国前浏览过您的《秋水堂论金瓶梅》，我觉得那就是个文本细读的工作。

田：对。坦白地说，现在阅读中国古典文学研究的一些论著，往往觉得有欠缺，不过瘾。我在读英国文学时，受到过许多文本细读的训练。比如说，许多同义词都可以表达近似的概念，但是它们的味道不一样；一个作家选择了这个词而不是那个词，为什么？当然，金圣叹有时是过度解释了；但是，过度解释总比没有解释要好。读他的解释本身就是一种享受，从中可以得到很多不同的东西。中国古代学者对于古文、甚至经书，在研习时都会加上许多评论，都可以视为是细读训练。这种训练如果完全被我们抛弃了，我觉得很可惜。

这种本领应该在学生的本科阶段教给学生。因为这个真的一半是自己的天赋，一半是后天的教育和训练。没有这种训练，就不会知道读一首诗的时候应该怎么看，应该注意什么。我从小背诵了很多唐诗、宋词、古文之类的，但是，直到来了哈佛念书的时候才知道，原来杜甫的一首《丹青吟》也可以这么去读的。

程：关于这一点，我有自己的切身感受。来哈佛之后，我选听了宇文所安先生的《中国诗学与诗歌》这门课程。先生领着学生一起细读过不少诗歌，他经常会停下来，模仿古人的形貌，问学生某个地方、某首诗“有什么好”？我还注意到，选修课程的学生必须将中国古代诗歌翻译成英语，在课堂上宣读自己的翻译，所安先生会做出评论。而翻译就是一个最佳的细读过程。

田：对。包括典故的使用。这就不仅仅是艺术敏感的问题了，还包括学识。就拿陶渊明来说，与我们已经隔了1500年，他所使用的汉语与我们现在所使用的完全不一样，我们必须知道他那个时代的常用语是什么，必须知道在魏晋时期的汉语中，某个字有什么样的“回声”。知道了某个字在当时的其它文献中是怎么使用的，会帮助我们了解诗人所选择的这个字在当时语境中可能产生的特殊联想。所以，只读陶渊明一个人的集子是远远不够的，必须阅读当时整个时代的文献来培养语言的敏感性，《全晋诗》、《全晋文》就不用说了，甚至一些佛经的注释或者《列子注》，这些东西都是东晋人写的，也应该读。有了这样的时代背景和语言背景再来看陶渊明，感觉就很不一样了。

程：在阅读文学作品或进行艺术欣赏时，我们经常说“我感觉怎么样”；我们还应该进一步追问，这种感觉是怎么来的。您所说的这番话，就是回答“感觉是怎么来的”。

田：对，是这样的。这样有助于我们回答“到底有什么好”和“为什么好”这样的问题。一般读者也可以有很强的艺术感受力，但是，作为一个学者，必须有相关的学识，必须知道当时的社会历史背景。你可以给一首诗一个非常有创意的解释，但是，如果这种解释跟当时的社会历史完全脱离，解释得再圆满、再好，可是它是不符合历史的。记得我以前参加一个学术讨论会，有学者讲到庾信对于妇女特别有同情心，因为他写了很多赞美妇女的墓志铭；但是要知道，庾信为社会上层妇女写的墓志铭是受人之托，而且常常会得到丰厚的报酬，而且墓志铭出于文体需要，只能称颂而不能贬低死者。举这个例子是说，不是所有的解释都是合理的，必须具有相关的学识，才能解释得符合历史实际。这其实是文学史研究中的“历史性”问题。

一篇文章有一篇文章的立意，一部系统的学术专著也应该有自己的立意。本书的立意是：通过对中国古代叙事诗的研究，探索中国文学史研究与著述的新方式。

为了让读者对本书有一个整体的印象，这里围绕着本书的立意，对全书的内容进行一些介绍。

1904年林传甲的《中国文学史》的诞生，标志着中国文学史作为一门独立的学科的开始。80多年之后，这门学科无论是在基本历史文献的梳理上，还是在著述的体例上，都取得了丰富的研究成果，可以说已经基本成熟。成熟之后求突破，这是学术研究的基本规律。伴随着20世纪80年代中期的文艺学“方法论”热，文艺观念发生了较大的变化，“重写文学史”的口号也随之提出。平心而论，只要文学史这门学科存在，研究者的取向只有两条：要么重复，要么重写。20世纪80年代末的“重写文学史”话题，以理论探讨的方式强化了学术界不断进行的“重写”实践，促使人们从理论上反思以往文学史的成就与不足，展望文学史所可能具有的新形态，自觉地寻求由既成文学史向新型文学史迈进的突破口。唯有如此，一门学科才会获得不竭的生命力。

本书的研究与著述，正是在这一学术意识背景下进行的。笔者当然无力“重写文学史”，但也清醒地意识到寻求“重写”突破口的必要，因为学术研究贵在创新。在具体的思考过程中，笔者也切实感受到既有文学史确实有应该改进的地方。

顾名思义，文学史就是“文学的历史”，既有的文学史大都遵从着这一定义所限定的研究模式。这当然是合理的。不过问题还有另一面：“文学的历史”是一个偏正短语，“文学的”仅仅是个修饰语，而词组的中心词是“历史”。这就意味着，“文学的历史”的着眼点是“历史”而不是“文学”，它与其他的历史诸如政治的、经济的、军事的等等，只是“历史”一种。一句话，它的最终着眼点不是“文学”。既有的文学史著述方式遵循着“时代背景”、“作家生平”、“题材内容”、“艺术特色”、“历史地位”这五大模式，史学的成分占了很大的比重，而能显示文学之为文学的比重则相对小些。这不能不令人生疑：这种以研究“历史”为重的学科还能叫做“文学”研究吗？

如果我们研究的着眼点不是“历史”而是“文学”，我们完全可以对“文学史”作出一种新的理解：“文学史”即“历史上的文学”[1]。这样，我们可以将“历史”作为背景置于相对次要的地位，而突出文学之为文学的艺术特征，即着重对历史上的文学进行艺术式的研究而非历史式的研究。

这种研究可行吗？如何建构一种“寓历史于艺术”的理论框架呢？这是本书遇到的最大难题，也是本书成败的关键。

一般说来，遵从既有的文学史模式，写一部以“史”为线索的“中国古代叙事诗史”或许比较容易些，并且，这种写法也自有它的学术价值。但是，我们的立意不在这里，而在于突破“寓艺术于历史”的著述方式，探索一种“寓历史于艺术”的新方式。这种新方式的理论框架，我们是在对“叙事诗”概念的理论反思中形成的。

中国古代有“叙事”一词，但并无“叙事诗”之名，“叙事诗”只不过是当代中国人在借鉴外来的文学理论之后形成的一种观念，人们假借它来对中国古代诗歌进行分类研究。但是，仔细考察之后可以发现，当代叙事诗的概念是相当含混的。试辨析如下：

《辞海·文学分册》“体裁”一条认为：“按作品的内容、性质划分，诗中有叙事诗、抒情诗等。”[2]这样，对叙事诗和抒情诗的划分已出现了两种说法：（一）作品的内容、性质；（二）有无比较完整的故事情节。“叙事诗”一条的定义为“有比较完整的故事情节和人物形象”，较之标准（二）有多出了“人物形象”，可视为标准（三）；“抒情诗”一条则又提出了标准（四）：抒情诗“通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，没有完整的故事情节和人物形象”。“直接抒发”云云大概是诗歌的创作方式。

透过这些颇为混乱的解释，我们大致可以明白著者总体上是想根据诗歌作品有无比较完整的故事情节和人物形象来分类，但似乎又觉得这样仍不足以说明问题。标准（四）所言“直接抒发”，即表明著者仍试图从再从创作方式上来辅助说明。对照中国古代诗歌史的实际，我们可以依次追问三个问题：（一）中国古代诗歌史上有多少具有“比较完整的故事情节和人物形象”的作品，其数量是否足以成类？（二）那些没有比较完整的故事情节和人物形象的诗歌，其创作方式是否“直接抒发”？（三）如果“抒情诗”的创作方式是直接抒发，那么，“叙事诗”的创作方式又是什么？只有明确回答这三个问题，我们才能真正确定我们的研究对象。

在两千多年的中国诗歌史上，确实出现过像《孔雀东南飞》、《长恨歌》这样具有比较完整的故事情节和人物形象的作品；但是，像《诗经》中的《七月》，杜甫的“三吏”这样通常被认为是“叙事诗”的作品，则很难说有什么比较完整的故事情节和人物形象。与浩繁的没有比较完整的故事情节和人物形象的诗作相比，《孔雀东南飞》这样的作品太罕见了，几乎难成比例。将两个不成比例的文学样式对立起来分为两类，至少显得不够稳妥。

这还倒是其次。那些典型的抒情诗如王维的《鸟鸣涧》、杜甫的《秋兴》八首，其创作方式真的是“直接抒发”吗？试看《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，鸟鸣春山幽。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

诗中“直接抒发”了什么？诗歌只不过围绕着鸟鸣涧这一地点，选择了一系列相关的意象如桂花、春鸟、月等，造就了一个静谧乃至有些神秘的意境，细加体味，方能品出其中蕴含的禅定境界。这很难说是“直接抒发”。

再来看《秋兴》八首的第一首：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

诗中抒发情怀比较明显的是颈联中的“他日类”、“故园心”六个字，而“泪”与“心”也触目于丛菊，系接于孤舟。诗中其他句子全都用复合意象连缀而成，旨在造成深邃的氛围。这些岂能说成“直接抒发”？

当代的诗学研究表明，中国古代诗歌最突出的特征是情景交融，意境混成。古人也曾极为明确地指出：

景无情不发，情无景不生。[3]

中国古代艺术理论中有关情景关系的论述不计其数，都在强调情由景触发而生，而情又必须融于景中，借景而现。上文所举二例鲜明地体现了这一法则。既然必须借景方能言情，又怎能概之以“直接抒发”呢？当然“以议论为诗”的情况也颇为常见，如宋诗，但这并不是中国古代史学的最高审美理想和典型特征。因此，当代文学理论对“抒情诗”的界定，基本上无法运用于中国古代诗歌的研究上；与之对应的叙事诗的界定也就不能不令人生疑。

之所以出现这种“名不副实”的窘状，关键原因在于下定义只从当代的文学理论出发，未能切实地考虑中国文学史的实际情况。如果我们不作任何改进地以当代叙事诗的概念去衡量中国古代文学史，势必要犯削足适覆的错误。因此，我们在研究中国古代叙事诗之前，首要的任务是考察中国古代有关“叙事”的概念，总结符合中国古代文学实际状况的叙事诗概念。

“叙事”一词在中国古代又作“序事”，而“序”又与“绪”同音假借。因此，所谓叙事无非就是给事件安排顺序，理清头绪。

在中国古代，与叙事关系最密切的是史学。《说文解字》释“事”为“职也，从史”；释“史”则为“记事者也，从又持中，中正也。”古文字中“事”、“使”、“史”、“吏”本为一字，后来才分化开来。可见在中国古人的观念中，“事”、“史”原为一体。正因为如此，宋代真德秀在《文章正宗纲目》中提出“叙事起于史官”，清代章学诚于《上朱大司马论文》中也说“叙事实出史学”。[4]在中国古代地位尊崇的史学对中国古代叙事文学产生了巨大而深远的影响，根源即在于此。概而言之，古代史学对叙事诗的影响主要有两方面：一是对叙事技巧的影响，一些评论叙事技巧高超的术语经常与史学有关，如“诗史”、“史笔森严”、“龙门笔法”、“司马子长体”，等等。二是对叙事观念的影响，主要体现在“实录”和“春秋大义”上。“实录”强调事核，亦即本照事件原貌著录，不虚美，不隐恶；“大义”则强调叙事中暗藏褒贬，以发挥史书的彰善瘅恶之功能。“实”与“义”的矛盾统一集中体现了古代叙事主体的心灵用意。本书第一章“意旨”大量涉及古代史学的有关内容，根源即在于古代史学对叙事观念的重大影响。

文学是以语言为媒介的艺术样式。因此，我们可以将中国古代的叙事观念与语言观结合起来，来对古代叙事诗作出大致的界定。

《易经》中《家人》第三十七的《象辞》提出“君子以言有物”，《艮》第五十二的《六五》又说“言有序”。[5]可以说，“言有物”与“言有序”是语言运用的基本要求。“言有物”指语言必须指涉一定的对象，同时，语言必须构成一定的顺序关系，如果无序则语言不过是杂乱堆砌的字词。语言之“序”的根源又在于心灵对对象的感知，语言之序无非是心灵之序的外化。可见，语言活动必然涉及“对象”、“心灵”、“语言”这三项要素。如果我们将“对象”限定为事件，那么以事件为对象的语言活动就是叙事，叙事所依之“序”取决于叙事者的主观用意，也就是他的心灵。（或许正因为如此，中国古代才将“叙事”又称之为“序事”。）从中国古代的叙事观念和语言观念出发我们可以认为：“叙事诗”就是在一定用意支配下，用押韵的语言将事件安排得具有一定顺序、头绪的文学作品。这一界说既是我们全书选取材料的根据，又是全书结构安排的内在依据：著作的结构应该与研究对象的结构相一致。由以上的论析可以看出，所谓“叙事”也就是主体在一定的“义”的主导下对事件的组织和安排，“义”正是作品的价值取向或曰意旨。由此，我们将首先在第一章考察中国古代叙事诗的诗歌思想的历史流变。我们将会看到，中国古代叙事诗的意旨始终与“史”相联，集中地体现在“诗史”这一观念上。一定的价值取向决定一定的视角——观察世界、叙述事件的角度，一定的视角又影响一定的结构——事件的展开方式，故第二章“视角与结构”考察了中国古代叙事诗的视角与结构类型。人物是事件的承担者与造就者，是事件中不可或缺的因素，故有第三章“人物”之设，主要从功能层面考察中国古代叙事诗中的人物类型。一般叙事文学都有意旨、视角、结构、人物、诸要素，叙事诗之所以不同于一般叙事性文学如小说，关键在其文体样式——诗体，于是第四章“诗体”，考察了中国古代叙事诗体现在诗歌这一文本样式上的叙事特点及历史发展，并重点发掘有别于其他叙事文学的“意象叙事”技巧和用典的叙事意义。

以上是本书的理论框架，这一框架可以用“横断纵贯”四字来概括。我们可以这样来类比：将一根树干从中间锯断后，横断面上便会显露出清晰的年轮；同时，每一个年轮又都纵贯树干的本末二端。我们对叙事诗诸要素的提取如同横断树干，意旨、视角与结构、人物、诗体便如同一个个年轮，每一个要素在两千多年的历史发展过程中都有其自身的变化，正如同每一个年轮纵贯整个树干一样纵贯于整个中国古代。这样，我们便将古代叙事诗的艺术要素置于突出地位，同时将诸要素各自的变化历史地寓于其中，从而完成了“寓历史于艺术”的框架设想。这一框架的得失如何，主要取决于它能否将中国古代叙事诗的艺术研究推进一步。本书是否做到了这一点，要等待着读者读完本书后再来评判。

最后，我们有必要说明一下“中国古代”在本书中的历史期限问题。

作为中国历史学的分期概念，古代一般指1840年鸦片战争以前的历史时期。历史学的分期对文学史的分期自然有着重要的参考作用，原因很简单：通常的文学史也是一种“史”。但是，“历史上的文学”首重“文学”，文学才是规定文学史分期的最终依据。

有鉴于此，文学史分期的最终根据也只能从文学自身去找。我们找到的根据是文体，即一定的话语秩序所形成的文本体式，具体表现为作品中的语言秩序、语言体式。[6]我们粗略回顾一下迄今为止的中国诗歌史便会清楚地看到，中国诗歌的诗体只有一次根本性的变革，那就是“五四”新文化运动中产生的“新诗”——一种改文言为白话、运用自由体取代严整格律的诗歌，胡风称之为“截然异质的突起的飞跃”。[7]在此之前，黄遵宪和梁启超曾大力提倡过“诗界革命”，探讨过诗与口语之间的关系、诗体解放等问题，并在创作实践中取得了一定得成就。但是，他们并没有完成这次革命，关键问题在于他们保留了“古人之风格”，如梁启超《夏威夷游记》中所说：

欲为诗界之哥仑布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。……若三者具备，则可以为二十世纪支那之诗王矣！[8]

“新意境”主要是指当时中国人所能理解的欧洲的自然科学、物质文明，“新语句”主要指新名词、新概念，而“古人之风格”则指古典诗词格律。我们常用“旧瓶装新酒”这个比喻来概括“诗界革命”的理论，这也未尝不可；但是“旧瓶装新酒”这个比喻实际隐含了今人这样一个理论预设：作品的内容和形式就好像酒与装酒的瓶子可以一分为二，而事实上既没有无内容的形式，也没有无形式的内容。梁启超的失误也正在这里。只有在国人透过自然科学和物质文明，看到欧洲的科学、民主等文化精神时，“新意境”才真正成为一种新理想，“新语句”也才有了真正的精神内涵，从而“古人之风格”这强大的历史惯性才被止住，诗人们才有意识地打破旧诗词最顽固的语言形式桎梏。胡适宣言：“若想有一种新内容和新精神，不能不打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”他主张，诗要“合乎语言的自然”，并概括为“诗体的大解放”。[9]从而，中国诗歌史上有了《尝试集》这块巨大的里程碑，中国诗歌以此分为“旧”与“新”。

西方近代史上科学、民主、自由、平等这样的文化精神，并不出现在中国历史学分期上的中国“近代”，若依据文化精神来分期，那只能叫做“古代”；诗体的质变发生在西方近代精神开始真正输入中国的“现代”。这是历史的错位。因此，无论从文化精神还是诗体上来看，我们所说的“古代”应指五四新文化运动以前的历史。这就意味着我们的研究涵盖了中国历史分期中的“古代”和“近代”。

从以上简单介绍可以看出，与其说本书是对国故的一次重新梳理，毋宁说是一种理论的实验，一次理想的历险。其间的得与失，笔者眼下无法顾及；现在所能做的、只是将脑海中的思考物化为文本，既呈给读者来评判，也留给自己去反思。

[1] 这里对“文学的历史”与“历史上的文学”的区分，受到戴燕《中国文学史：一个历史主义的神话》一文启发。文载《文学评论》1998年第5期。

[2] 《辞海·文学分册》，上海辞书出版社，1981。以下各条目的界说均引自本书第13——15页。

[3] 宋人范晞文评杜诗语，见《对床夜语》卷二。转引自牟世金：《雕龙集》，62页，中国社会科学出版社，1983。

[4] 杨义：《中国叙事诗研究》，14页，人民出版社，1997。

[5] 高亨：《周易大传今注》，329、430页，齐鲁书社，1979。

[6] 该定义参考了童庆炳著《文体与文体的创造》一书中的界定，1页，云南人民出版社，1994。

[7] 胡风：《论民族形式问题》，转引自《新诗鉴赏辞典·序言》，1页，上海辞书出版社，1991。

[8] 梁启超：《饮冰室专集》二十二，转引自黄保真等著：《中国文学理论史》（五），162页，北京出版社，1987。

[9] 胡适：《谈新诗》，转引自《新诗鉴赏辞典·序言》，3页，上海辞书出版社，1991。