摘要：环境美学兴起的理论背景是分析美学，但环境美学并没有简单地否定分析美学。分析美学区分艺术与自然的基本思路被三位代表性环境美学家赫伯恩、卡尔森和瑟帕玛分别采用，其环境美学的论述方式都是比较艺术欣赏与环境欣赏的异同。瑟帕玛的环境美学与分析美学最为接近，他借鉴并综合了分析美学的美学观“艺术哲学”与“元批评”，不但对比了艺术与环境的14点区别，而且发展出一整套比较详尽的“环境批评”学说。

关键词：分析美学；环境美学；赫伯恩；卡尔森；瑟帕玛；环境批评

引言

提及环境美学与分析美学的关系，国内学术界一般认为环境美学以反分析美学的面目出现，其理论取向是超越以艺术为研究中心的分析美学传统。笔者认为，这种观点似是而非，它不但忽视了环境美学对分析美学的承续，而且掩盖了环境美学理论的基本思路。

国际学者对此有着比较清醒的认识。在为《斯坦福哲学百科全书》所作的“环境美学”条目的开头，著名环境美学家、加拿大学者艾伦•卡尔森这样写道：“环境美学是哲学美学的一个较新的分支领域。它发生在分析美学之内，产生的时间是20世纪的后三十年。在此之前，分析传统中的美学主要关注艺术哲学。环境美学是对这一重点的回应，它转而探索对于自然环境的审美欣赏。”[i] 卡尔森所描述的重点正是环境美学与分析美学的关系。不过，二者的关系究竟是什么，卡尔森并没有进行归纳总结。我们这里试图对此进行比较详尽地清理，目的主要有两方面：第一，准确地揭示环境美学的理论背景；第二，在与分析美学的对比分析中，凸显环境美学的理论思路和问题意识。

一、 赫伯恩对分析美学的批判反思与当代环境美学的正式发端

卡尔森说环境美学“发生在分析美学之内”具有很大的合理性，但遗憾的是，他没有深入挖掘一个更加基本的问题：环境美学为什么会发生在分析美学之内？或者说，两种貌似风马牛不相及的美学理论到底有着什么内在关联？

要回答这个问题，我们不妨首先引用被称为“环境美学之父”[ii] 的赫伯恩的一段话：“尽管最近的美学一直很少关注自然美本身，但是，在其分析艺术经验的过程中，它也频繁地比较我们两种不同的审美欣赏：欣赏艺术对象与欣赏自然中的物体（对象）。它已经使得这些比较研究处于美学论争的焦点，处于几种不同类型的语境之中。但是，尚未追问或充分回答的问题是：这些比较是否公允？特别是，那些对于自然体验的说明是充分的或是歪曲的？”[iii] 这段话言简意赅，其意义值得我们深入挖掘，从而揭示西方美学的当代发展逻辑。

赫伯恩先后长期担任英国诺丁汉大学和爱丁堡大学哲学系主任，主攻领域为道德哲学。他那个时代正是分析哲学繁荣昌盛之时，他当然无法回避其影响。在其论文集《“惊异”与其他文章：美学与邻近诸领域八论》的“导言”部分的结尾，他特意地评论了哲学方法。他写道：“在当今的思想气候中，无需证明这些文章的某些部分为什么会涉及到语言与概念分析（linguistic and conceptual analysis）；然而，我的很多讨论都不能归于这些范畴：我允许我自己自由地探索真正的问题、评价问题和反思‘体验’的各种形式。”[iv] 这几句话尽管表明了作者本人突破分析哲学藩篱的学术自由和勇气，但无疑也显示了分析哲学对他的的强大影响。

众所周知，分析哲学的准确名称应该是“语言（概念）分析哲学”，语言和概念辨析是其最基本、最核心的哲学主张和法宝。当这种哲学涉及或进入美学领域时，那些令人眼花缭乱、歧义丛生的美学概念范畴，自然而然成了被解析的对象。自黑格尔将美学界定为“艺术哲学”以来，艺术成了美学研究的核心。那么，什么是艺术？艺术的定义成了分析美学“核心中的核心”，正如分析美学的领军人物之一比尔兹利所说：“在过去的60多年间，影响最广泛和最持久的美学问题——至少在英语国家——就是‘什么是艺术’的问题”，“以至于定义这个术语成为了这个哲学分支学科的最核心、最必不可少”的部分。[v]

回答“什么是艺术？”，从反面回答其实就是回答“什么不是艺术？”——知道了什么不是艺术，当然就了解了什么是艺术——人类的思维逻辑就是如此奇特。所以，分析美学家通常采用的方法就是比较艺术与非艺术。尽管分析美学家们为定义艺术提出了“六套方案”，但自始至终无法令人满意地解决这个最核心的问题。乔治•迪基（George Dickie）提出来的解决方案是限定艺术品的最低条件，基本条件有两个，第一个，艺术品必须是“人工制品”（artifact）。[vi] 与此对应的、顺理成章的结论便是：非艺术品是人工制品的反义词“自然物体”。因此，要深入研究艺术，必须研究自然物体以便比较。于是，以艺术为核心的分析美学，竟然以奇特的思维逻辑走向了对于自然的研究，自然美学与环境美学的理论序幕就这样拉开了。所以，我们不能简单地说自然美学和环境美学的基本取向是“反分析美学的”。

基于分析美学的上述逻辑，赫伯恩一代名文《当代美学与自然美的忽视》的方法与核心要点是：辨析对于艺术的审美欣赏（艺术欣赏）与对于自然的审美欣赏（自然欣赏）之间的差异，在此基础上，积极肯定自然欣赏的正面价值。他主要讨论了两点，其理论逻辑正来自于分析美学。第一点可以概括为“内外”之别：欣赏者只能在艺术对象“之外”欣赏它；但是，在对于自然的审美体验中，观赏者可以走进自然审美环境自身“之内”——“自然审美对象从所有方向包围他”。例如，在森林里，树木包围他，他被山峦环绕；或者，他站立在平原的中间。也就是说，欣赏自然时，“我们内在于自然之中并成为自然的一部分。我们不再站在自然的对面，就像面对挂在墙上的图画那样。”从欣赏模式的角度而言，“内外”之别就是“分离”（detachment）与“融入”（involvement）之别：前者主要是艺术欣赏的模式，而后者则主要是自然欣赏的模式——观赏者与对象的相互融入或融合。在赫伯恩看来，融入这种欣赏模式具有很大的优势：通过融入自然，观赏者“用一种异乎寻常而生机勃勃的方式体验他自己”。这种效果在艺术里也并非没有，比如观赏者也可以融入建筑；但是，融入的审美体验在自然体验中更加强烈、更加充盈。赫伯恩用诗歌一样的句子强烈赞赏融入自然：“在融入自然时，作为欣赏者的我既是演员又是观众，融合在风景之中并沉醉于这种融合所引发的各种感觉，因这些感觉的丰富多彩而愉悦，与自然积极活跃地游戏，并让自然与我游戏、与我的自我感游戏。”[vii] 这样的赞赏，无疑表明了赫伯恩在倡导自然审美，鼓励美学从艺术哲学走向环境美学。

艺术欣赏与自然欣赏的第二点差异可以概括为“有无”之别——有无框架和边界：艺术品一般都有框架或基座，这些东西“将它们与其周围环境明确地隔离开来”，因此，它们都是有明确界限的对象，都具有完整的形式；艺术品的审美特征取决于它们的内在结构、取决于各种艺术要素的相互作用。但是，自然物体是没有框架的、没有确定的边界、没有完整的形式。[viii] 对于分析美学来说，自然物体的这些“无”是其负面因素；也就是说，分析美学之所以像赫伯恩批判的那样“忽视”自然，主要原因在于自然的“无”的特点：无框架、无边界、无确定性。正如赫伯恩所指出的：“美学在分析哲学追求精确性的影响下日益缜密或细密。一些分析美学家致力于完全彻底地说明审美体验，而这种说明无法参照对于自然的体验。审美体验的一些特征无法在自然中发现，所以，只有艺术是最卓越的审美对象，可以作为参照更好地研究审美体验。”[ix]

但是，倡导自然美研究的赫伯恩却反弹琵琶，认真发掘了那些“无”的优势。艺术品的审美特征取决于它们的内在结构、取决于各种艺术要素的相互作用；相反，自然物体都没有框架。这在某些方面是审美的劣势，但是，“无框架”也有一些不同寻常的优势：对艺术品而言，艺术框架之外的任何东西都无法成为与之相关的审美体验的一部分；但是，正因为自然审美对象没有框架的限制，那些超出我们注意力的原来范围的东西，比如，一个声音的闯入，就会融进我们的整体体验之中，改变、丰富我们的体验。自然的无框架特性还可以给观赏者提供无法预料的知觉惊奇，带给我们一种开放的历险感。另外，与艺术对象如绘画的“确定性”（determinateness）不同，自然中的审美特性（aesthetic quality）通常是短暂的、难以捕捉的，从积极方面看，这些特性会产生流动性（restlessness）、变化性（alertness），促使我们寻找新的欣赏视点。如此等等。[x] 在进行了比较详尽的对比分析之后，赫伯恩提出：对自然物体的审美欣赏与艺术欣赏同样重要，两种欣赏之间的一些差别，为我们辨别和评价自然审美体验的各种类型提供了基础——“这些类型的体验是艺术无法提供的，只有自然才能提供。在某些情况下，艺术根本无法提供。”[xi] 这表明，自然欣赏拓展了人类审美体验的范围，因而具有无法替代的价值，理应成为美学研究的题中应有之义。这等于为环境美学的产生提供了合法性论证。

二、分析美学与卡尔森的自然欣赏模式

像很多分析哲学家一样，卡尔森一直倾向于从分析哲学的角度看待美学。他对于美学基本理论似乎不感兴趣，大体上认为，美学所研究的无非就是审美主体对于审美对象的审美欣赏。这是一个主—客二元的美学理论框架。1979年，他的著名论文《欣赏与自然环境》在《美学与艺术批评杂志》上发表，[xii] 从此确立了他研究环境美学的基本思路和理论框架，也奠定了他在环境美学领域的领先地位。

卡尔森的环境美学自始至终围绕两个核心问题展开：一个是“欣赏什么”，第二个是“怎样欣赏”，这两个问题都是以艺术哲学为参照的。艺术品是人类的创造物，即迪基所说的“人工制品”，因此，我们知道它是什么，知道什么不是作品的一部分，知道它的哪些方面具有审美意义，还知道人们创造它们的目的是为了审美欣赏，总之，我们知道欣赏什么、怎样欣赏。这里，卡尔森引用了分析美学家阿瑟•丹托“艺术界”（Artworld）的观点。早在1964年，丹托发表了《赋予现实物体以艺术品的地位：艺术界》一文，提出某物只有经过了艺术界的认定才能成为艺术品。也就是说，某物能否成为艺术品，关键不在于它自身是否具有传统美学理论所说的“审美属性”等，而在于艺术界是否认可它。艺术界包括艺术理论氛围和关于艺术史的知识等。[xiii] 丹托的本意在于剖析一件物品“如何成为”艺术品，开了另一位分析美学家迪基的“艺术惯例论”的先声；不过，卡尔森介绍艺术界理论是为了说明“如何欣赏”艺术品——因为艺术史知识和艺术界区分了艺术与现实其他部分的界限，艺术史知识可以指导人们欣赏艺术。卡尔森并不完全同意丹托和迪基的理论，他也无意深入讨论艺术和艺术界——因为他的论题是如何审美地欣赏自然环境。在他看来，分析美学的上述理论尽管“是对艺术的正确说明，但它不能不加修正地运用到自然环境欣赏中。因此，对于自然而言，‘欣赏什么’和‘如何欣赏’依然是两个开放的问题。”[xiv] 这就意味着，卡尔森的环境美学研究基于他对分析美学的批判性反思——分析美学所欠缺的地方，正是他要着力探索的方向。

卡尔森批判了自然欣赏中的两种模式，一是对象模式，二是景观模式。意味深长的是，他把二者都称为“艺术模式”（artistic model）或“艺术范式”（artistic paradigm），表明它们都是艺术欣赏的普遍模式——而正因为它们是人们欣赏艺术品时所通常采用的模式，它们无法完全适用于自然欣赏。这表明，卡尔森环境美学的思维方式与赫伯恩一样，都是比较艺术欣赏与自然欣赏的差异。他自己在论述“环境模式”时，则反复强调乃至重复一个基本点：“自然环境是自然的，自然环境不是艺术作品。”[xv] 他提出的自然环境模式不像艺术模式那样把自然物体同化为艺术对象，也不像景观模式那样把自然环境简化为风景。但是，这种模式依然遵循着“对于艺术进行审美欣赏的普遍结构”，欣赏自然环境就是把这种“普遍结构”运用到不是艺术的事物那里。[xvi] 一言以蔽之，艺术依然是卡尔森环境美学的最终底色——尽管他的环境模式对于“欣赏什么”这个问题的回答是“任何事物”，对于“怎样欣赏”这个问题的回答是“借助自然科学知识把自然体验为自然的”。

我们不禁要追问两个层面的问题：第一，真的有这种“艺术欣赏的普遍结构”吗？如果有，它来自哪里？答案只能是“可能有”，它只能来自长期的艺术审美教育；第二，更进一步，将这种“艺术”欣赏的普遍结构运用到对于自然环境的欣赏上，真的能做到卡尔森所说的、在自然环境中“欣赏一切”、“如其自然地欣赏”吗？因为卡尔森本人对于这两个问题的回答都必然是肯定的，所以他提出了“自然全美”的“肯定美学”。但在笔者看来，由于卡尔森受艺术哲学的影响实在太深，对于艺术过度执着，他所提出的“自然环境模式”最终还是一种“艺术模式”而已，只不过它比卡尔森本人所批评的两种艺术模式更加隐蔽而已。笔者的结论是：卡尔森最终并没能走出艺术哲学，更不用说“反分析美学”了——他的环境美学是分析美学的理论延续或扩展。在当代环境美学家中，真正超越分析美学藩篱的是卡尔森的挚友兼学术论争的老对手伯林特——而伯林特的哲学基础正是与分析哲学处于对峙状态的现象学——这已经超出了本文的讨论范围。

三、分析美学与瑟帕玛的环境美学体系构建

芬兰学者约•瑟帕玛早在1970年就开始了环境美学研究，是国际上创建环境美学这个领域的重要代表之一。1982年他得到加拿大政府资助，前往加拿大埃德蒙顿艾伯塔大学，师从艾伦•卡尔森进行学术访问与合作研究，所以受到卡尔森的很大影响。他出版于1986年的《环境之美》一书是国际上最早的由一个学者单独完成的系统性环境美学专著，其副标题“环境美学的普遍模式”显示了该书的学术目标与价值：为环境美学构建一个系统全面、可以普遍运用的理论模式。该书借鉴分析美学的美学观，深入辨析了自然欣赏与艺术欣赏的14点区别，更加充分地体现了分析美学对环境美学的重大影响。我们首先来看瑟帕玛的美学观及其对于环境美学的界定。

在《环境之美》一书的扉页上，瑟帕玛用一页的篇幅勾勒了全书的思路与框架。他开篇就写道：“美学一直由三个传统主导着：美的哲学，艺术哲学和元批评。在现代美学中，艺术之外的各种现象从来没有得到认真、广泛地研究。笔者这本书的目标是系统地描绘环境美学这个领域的轮廓——它始于分析哲学的基础。笔者将‘环境’界定为‘物理环境’，其基本区分是处于自然状态的环境和被人类改造过的环境。”[xvii] 这段言简意赅的概述至少包含了三方面的内容，它们都与界定环境美学这个新领域密切相关：第一，什么是美学；第二，什么是环境，第三，环境美学的哲学背景。对于我们这里的论题来说，第一、第三两个问题值得认真讨论。

什么是美学？按照西方美学观念史的轮廓，这个问题不难回答：美学首先是“美学之父”鲍姆嘉滕于1735年初次提出、于1750年充实完善的“感性学”（审美学），然后是黑格尔于19世纪提出的“艺术哲学”。直到环境美学兴起之时、甚至直到目前，在西方处于主导地位的基本上是艺术哲学，尽管20世纪的艺术哲学已经与黑格尔的艺术哲学大不相同——20世纪的艺术哲学主要经历了分析哲学的精神洗礼，哲学基础、研究方法和主要理论问题都与19世纪不可同日而语。那么，如何理解和看待瑟帕玛所说的“美学一直由三个传统主导着：美的哲学，艺术哲学和元批评”这句话？简单说来，这句话存在许多含混和不准确之处：一方面它忽视了鲍姆嘉滕的审美学及其重要意义，另一方面它把本来属于艺术哲学的元批评单列了出来，制造了不必要的混乱。我们下面来认真讨论一下。

瑟帕玛并非不了解鲍姆嘉滕，他认为“美的哲学”就来自于鲍姆嘉滕。他这样写道：“鲍姆嘉滕早期的美学定义始于‘美的哲学’（philosophy of beauty）这一基础，后来，这个基础一直被普遍地扩展为‘审美学’（aesthetics），也就是‘审美哲学’（aesthetic philosophy）。当时，审美被设想为一个极其宽广的领域，其范围包括各种审美对象，或具有审美属性的所有对象，或那些从审美的观点来研究的事物。”[xviii] 这段话表明，瑟帕玛对于鲍姆嘉滕的感性学之本义“审美学”有着精深的了解；然而奇怪的是，他在自己的环境美学研究中完全放弃了“审美哲学”而仅仅抓住“美的哲学”——他的论著的标题“环境之美”已经充分体现了这一点，其内在逻辑是：美学是研究“美”的，环境美学当然就是研究“环境美”的；而环境又被他理解为物理环境（physical environment），所以一个合理的推理就是：环境美学所研究的就是物理环境的美，或客观存在于物理环境之中的美。瑟帕玛对于鲍姆嘉滕的美学观所做的断章取义的片面接受，严重地影响了他的环境美学的深度与高度。这是非常遗憾的事。与瑟帕玛截然不同的是，环境美学家伯林特自始至终坚持，环境美学应该回到鲍姆嘉滕意义上的“审美哲学”。

瑟帕玛的美学观受分析美学影响很大，特别是受到门罗•比尔兹利美学观的影响。比尔兹利的《美学：批评哲学的各种问题》被认为是20世纪分析美学最深刻、最重要的著作。比尔兹利写作《美学》一书的时代，正是分析哲学如日中天的时候，它在美国高校占据着支配地位，主宰着当时的哲学理论。比尔兹利对于分析哲学的态度比较折中：他并没有完全接受逻辑实证主义或日常语言哲学的观点和方法；对于他来说，采取分析的立场研究艺术哲学，只不过意味着批评性地考察支撑艺术与艺术批评的基本概念和信条。从事这种哲学工作，需要明晰、精确，需要甄别与评价艺术品的见识。基于上述哲学观，比尔兹利认为美学无异于关于艺术的“元批评”（meta-criticism）。《美学》这部名著开门见山的第一句话就明确地揭示了这种立场：“如果没有人曾经讨论过艺术作品，那将没有美学的各种问题——我这样说的目的是划出这个研究领域的范围。”接下来他又进一步提出：“在这部书的研究过程中，我们将把美学设想为一种与众不同的哲学探索：它关注批评的性质和基础。”[xix] 也就是说，美学研究的无非是艺术以及艺术批评的哲学基础。比尔兹利认为，批评性的陈述有三类，即描述性的、解释性的和评价性的。第一类关注艺术作品的非规范性的属性，也就是一般正常人都可以感到的属性；解释性的陈述也是非规范性的，但它关注艺术作品的“意义”，也就是这部作品与外在于它的某物的语义关系；与前两种陈述不同，评价性陈述则是规范性的判断，也就是说，它要判断一个作品的好坏优劣、如何好与如何坏。[xx]

比尔兹利的上述观点深深影响了瑟帕玛。瑟帕玛把“元批评”特别突出出来，与“美的哲学”、“艺术哲学”放在一起，并列为他所说的“美学的三个研究传统”。这样说多少有点夸大其辞：比尔兹利的“元批评”就是他的艺术哲学，二者并非两个东西；何况，元批评只不过是20世纪在分析哲学影响下所产生的艺术哲学观念之一，接受这种艺术哲学观的学者并不多见，它从来也没有成为什么“美学传统”。瑟帕玛这样说，无法是为了突出元批评的理论价值，抬高它的理论地位，从而为自己的“环境批评”（Environmental criticism）确立根据。《环境之美》一书的总页数为184页，而“环境批评”所占的篇幅为57页（从第79页到第136页），基本上是三分之一，足见其分量之重。在这一部分里，瑟帕玛依次讨论了环境批评的定义，哪些人可以称为环境批评家，环境批评的成分与任务等；其中，环境批评的成分和任务是他最为关心的。他仍然是借鉴了比尔兹利的观点来展开论述：比尔兹利认为批评性的陈述有描述性的、解释性的和评价性的三类，瑟帕玛就亦步亦趋地研究了环境描述、环境解释和环境评价三方面，认为环境批评的任务就是这些。公正地说，瑟帕玛所研究的环境批评富有很大的开拓性，因为在他之前，批评主要是艺术批评，没有人想到有什么环境批评；在日益发展壮大的环境运动中，描述环境、解释环境和评价环境无疑都具有重大意义。因此，瑟帕玛的理论贡献不容忽视。我们这里的所关注的主要是他与分析美学的关系。这种关系可以简单概括为“承续而拓展”：瑟帕玛首先承续了比尔兹利的元批评观念，然后将之拓展到比尔兹利所忽略的环境领域，也就是扩大了元批评的对象和范围。

除了比尔兹利之外，其他的著名分析美学家如维特根斯坦、莫里斯•韦茨（Morris Weitz）、阿瑟•丹托、乔治•迪基等，都是瑟帕玛著作中经常引用的人物。瑟帕玛对为分析美学奠基的分析哲学大师维特根斯坦充满敬意。在《环境之美》一书的“致谢辞”里，瑟帕玛提及的第一个人物就是维特根斯坦。维特根斯坦本人论及美学与艺术的论著并不多，他对于分析美学下贡献主要在于哲学思维方法上。他后期提出的“语言游戏”与“家族相似”等观念表明，他反对那种“对普遍性的追求”。他的追随者之一韦茨将这些观念应用到分析美学的核心工作——为艺术下定义——时，提出了艺术是个“开放的概念”的说法。瑟帕玛在讨论“三个美学传统”之一的“艺术哲学”时，引用和借鉴了上述两位分析美学家的观点。[xxi] 丹托在瑟帕玛这里出现频率很高。丹托最为著名的观点是“艺术界”理论：艺术界是由某种历史、理论环境构成的。该理论对于后来迪基提出的“艺术惯例论”和“艺术圈”说都有重大影响，瑟帕玛则引用了说明他的“艺术活动”与“分类”。他转述丹托的话说：“艺术作品总是存活在于一种关系之中，即它与调控它的概念系统的关系：那也就是与艺术理论、与美学的关系。”[xxii]

赫伯恩自然环境美学的论证方式是比较艺术欣赏和自然欣赏的差异，瑟帕玛的环境美学继续沿着这个思路前行，只不过他把赫伯恩提及的两点差异扩充为更加详尽的三方面共14点。这样划分的原因在于：瑟帕玛的理论出发点是艺术作品，因为在他看来，艺术作品是最基本的例证，其他现象都可以与它比较；艺术作品包括三方面的问题：创作、作品本身和接受者，所以，瑟帕玛把他的比较划分为与之一一对应的三方面：1—3点与创作有关，4—11点与作品的属性有关，而12—14点与观察者或受众有关。应该说，这个思路本身就是分析美学的。但更为明显的则是，瑟帕玛在这里频繁地引用了丹托和迪基的相关理论。我们重点来分析瑟帕玛所论述的环境与艺术的第一点区别。

瑟帕玛的表述如下：“艺术品是人工制品，是人造的——而（自然）环境则是既定的、独立于人的，或在没有全局规划的情况下形成的。” [xxiii] 在瑟帕玛看来，艺术作品总是艺术家的活动与艺术惯例作用的结果，创造艺术品的目的是为了审美考察，至少是为了激发审美讨论。为了增强自己的理论根据，瑟帕玛在此几乎列举了迪基的所有代表作，诸如《艺术与审美》、《艺术圈》。我们知道，迪基提出的“惯例论”（Institutional theory）是西方最流行、引发争议最多的艺术理论之一。迪基最初在《艺术与审美》认为，一件艺术作品必须具备两个最基本的条件：第一，它必须是人工制品；第二，它必须由代表某种社会惯例的艺术界中的某人或某些人授予它以鉴赏的资格。其中，第二个条件更加重要，它是惯例论的核心。[xxiv] 惯例论受到了来自比尔兹利等人的尖锐批评，迪基在回应批评的过程中也不断修正自己的理论。《艺术与审美》出版十年之后发表的《艺术圈》一书则基本上放弃了“授予”的概念，修正后的惯例论保留了艺术品的第一个基本条件，即“必须是件人工制品”，而把第二个条件修改为：它是为了提交给艺术界的公众而被创造出来的。此时的迪基所重点探讨的已经不是“授予”问题，而是“什么是人工制品”问题。这样一来，第一个条件就成了迪基艺术哲学的核心，他以一块自然形成的漂浮木为例展开讨论，旨在说明人工制品与非人工制品的差异。比如：某人捡起一块漂浮木头，把它扔在海滩的另外一个地方——这块木头就不是人工制品，因为它没有受到任何人的加工；如果某人捡起了这块同样的木头，用小刀把它成一把鱼叉，这时，它就是人工制品，因为有人加工过了它。如此等等。[xxv] 我们这里无意讨论迪基惯例论的是非得失，我们的目的是想揭示如下事实：辨别自然物与人工制品之间的区别是艺术哲学的中心议题之一，它天然地包含着走向自然美学的因子。瑟帕玛的环境美学正好利用了艺术哲学的这个要点，他在自己的著作中明确地标注了自己的理论来源。迪基的“艺术惯例论”还影响了瑟帕玛对环境与艺术所做的第二点区别：“艺术品产生于、接受于由各种惯例构成的框架之中——环境之中则没有这样明确的框架。”在论述第四点时，瑟帕玛引用了丹托的理论：“艺术品是虚构的——环境则是真实存在的。”此处引用的是丹托1973年的论文《艺术品与真实之物》。[xxvi] 其他还有一些引用，我们这里不再一一列举了。总之，可以非常有把握地说，瑟帕玛环境美学是分析美学“自然与人工”之辩的合理延伸——而这一点，也正是赫伯恩倡导自然美研究的出发点。

总而言之，环境美学与分析美学的关系可以概括为一句话：承续而拓展。这当然只是环境美学的一个方面或一个立场——卡尔森经常讲环境美学有两个立场，一是以他本人为代表的“认知”立场，二是以伯林特为代表的“交融”立场。伯林特的环境美学主要受到现象学美学与实用主义美学的影响，与分析美学的距离很远。那将是另外一个论题了。

（本文发表于《文艺研究》2012年第3期）