环境美学的理论思路及其关键词论析
程相占
摘要：环境美学所揭示、所面对的审美事实是，融入环境之中的欣赏者与环境之间所进行的相互游戏。环境美学就是对于这一基本审美事实的理论描述、提炼与分析，其关键词就是在进行这项工作的过程中所选择的词语。环境美学的三位代表性学者赫伯恩、卡尔森与伯林特分别选择了融入、浸入与交融这三个关键词来概括其理论，而三者基本上又被视为同义词。只有准确把握了环境美学的理论思路及其关键词，才能准确把握它与相关的美学理论形态诸如自然美学、生态美学的联系与区别，从而凸显环境美学的独特理论贡献与理论价值。
关键词：环境美学; 融入; 浸入; 交融
引言
环境美学兴起的理论背景是自黑格尔以来的艺术哲学，也就是环境美学所说的“以艺术为中心的理论”。这种美学学说的深层意味在于，艺术是人类审美活动的典型表现，毋庸置疑应该成为美学研究的焦点。因此，在黑格尔武断地宣布美学即艺术哲学之后，20世纪上半期的艺术哲学更加热衷于艺术的定义问题，好像除了艺术欣赏之外，人类不再有其他任何审美活动———人类审美活动的范围被大大地缩小了。
有鉴于此，环境美学反其道而行之，努力打破艺术哲学的束缚，果断地将美学研究的对象扩大到艺术之外的所有其他事物，诸如自然、环境、环境中的寻常事物等等，从而解决了环境美学的第一个关键问题——— “欣赏什么?”但是，随之而来的就是一个极富挑战性的问题“怎样欣赏”———怎样欣赏环境以及环境中的事物? 如果不能合理地解释这个问题，那么，环境美学必然被艺术哲学讥讽为“非法越界”，因为艺术哲学曾经对于“如何欣赏艺术”有着比较充分的讨论。在这种情况下，环境美学家们普遍采取了对比的论述思路与方法: 首先对比艺术与环境的不同，进而对比艺术欣赏与环境欣赏的不同，从而论证“如何审美地欣赏环境”这个关键问题。因此，环境美学的理论核心就聚焦于如下两个密切相关的问题: 第一，与艺术品相比，环境的根本特性是什么? 第二，环境的特性如何影响，乃至决定了对于环境的审美欣赏? 第一个问题所要解决的是， 环境美学何以是“环境的” ? 第二个问题所要解决的则是，环境美学何以是“美学” ? 只有将这两个问题都解决了，环境美学作为一种新型的美学才能从学理层面获得合法性。
尽管并非每一个环境美学家都如此清晰地意识到上述思路，但他们都认识到，艺术品一般都是独立的对象，比如，挂在墙上的一幅绘画，欣赏者总是站在艺术品的对面去欣赏它，所以，艺术品往往又被称为“艺术对象” ( artobject) 。但是，环境却不是与人相对的“对象”，人们一般不能、也不会置身某个环境之外欣赏 它———环境审美往往都是欣赏者走进环境之中进行审美欣赏，典型的例子是“游园”。这就意味着，环境的首要特性是“环绕性”或“可进入性”，它与欣赏者之间的关系隐含着一个意味深长的结构———“身在环境 中”。这个结构之所以重要，一方面是因为它揭示了环境的特性与环境审美的特征，另外一方面是因为它暗中回应了海德格尔所揭示的著名存在结构“在—世—中” ( being－in－the－world) ，从而使得环境审美获得了比较深厚的哲学内涵。环境美学的基本理论思路就是揭示“身在环境中”这一根本结构并论述其审美意义，这在三位最具代表性的学者赫伯恩、卡尔森、伯林特那里都有明确体现，只不过他们所使用的关键词略有差别而已。下面依次讨论这三位环境美学家及其关键词。
一、赫伯恩:融入
学术界一般将环境美学的正式发端年份确定为1966年，也就是英国学者罗纳德·赫伯恩( Ｒonald Hepburn) 发表《当代美学与自然美的忽视》 ( “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty” ) 的那一年，赫伯恩正是由于这篇文章而被称为“环境美学之父”。该文之所以重要，原因在于如下四方面: 一、反思 了当时主流美学( 也就是分析美学) 的方法、思路与问题焦点，揭示了环境美学兴起的美学理论背景; 二、揭示了环境审美有别于艺术审美的根本特征即“身在环境中”这一结构，为环境美学研究指明了思路和方向; 三、论述了科学知识对于自然审美的重要意义，讨论了自然审美体验与真实( truth) 之间的关系，开启了环境美学中“认知立场”的先声; 四、初步指出了自然审美与自然保护的关系，明确界定了环境美学的时代主题。 限于本文的主题，我们这里只讨论第二点。
公正地说，在赫伯恩时代，人们其实也很热衷欣赏自然，并没有完全忽视自然美。但是，赫伯恩指出: “当今很多人热衷户外活动、旅行队、露营以及自驾游，但对自然进行严肃的审美关注却是罕见现象。”“这种对自然的热衷尽管显得时尚，但实为贬损自然的热衷。”[1]也就是说，赫伯恩所要探讨的问题是“对自然进行严肃的审美关注”从而避免“贬损自然”。这句话看似平常，但放在环境美学的整个理论话语中则显得意味深长。这是因为，环境美学在讨论自然审美欣赏的时候，通常把审美欣赏区分为两类: 一类是琐碎的、肤浅的，另外一类则是严肃的、深入的。[2]这就意味着，审美欣赏有适当与否之分，对于自然的审美欣赏也有适当与否之分。环境美学家们通常将第二类称为“适当的”，而判断适当与否的标准主要有两个: 一个是，能否准 确揭示自然审美的特性; 另外一个则是，是否尊重自然本身。这两个标准合在一起就是环境美学的重要理论 命题“如其本然地欣赏自然” [3]，也就是把自然当作自然本身来欣赏。当时占据主流地位的分析美学并非完全忽视自然美，但是，在环境美学看来，分析美学对于自然美的分析无疑是“不当的” ( 下文将详尽分析这一点) ，甚至是错误的，正如赫伯恩在论述“自然对象与艺术对象之间的重要差异”时所指出的那样 : “假定一个 人接受的审美教育无法处理这些差异，假定它灌输给他的仅仅是适合艺术品欣赏的态度、方法策略、期望，那么，我们可以确信，这样的人要么不会审美地关注自然对象，要么会以一种错误的方式来对待它们。”[4]那么， 赫伯恩的理论任务就是要解释如下问题: 如何对自然进行严肃的、正确的审美关注? 换言之，如何适当地欣赏自然?
赫伯恩的论证思路是对比艺术欣赏与自然欣赏的差异。他指出，艺术对象的很多共同特点是自然对象所不具备的，但这并不一定是坏事，反而可能是好事 : “可以积极并有价值地促成对于自然的审美体验”。比如 : “它在某种程度上能够促使欣赏者融入到( be involved in) 自然的审美处境自身中去。有时，他可能会作为一个静止的、非交融的( disengaged) 观察者来面对自然对象; 但更典型的则是，对象从各个方向包围着他。”[5]我们这里之所以要特意标出两个英文单词，是因为这两个英文单词都是环境美学的关键词，前者是赫伯恩的关键词，后者的反义词的名词形态 engagement 则是伯林特的关键词( 下详) 。这两个关键词不但明确 地显示了环境美学的理论思路，同时也显示了赫伯恩这篇文章对于环境美学的重要影响。赫伯恩随即将动词“融入到”改变为其名词形式“融入” ( involvement) 并进一步解释道:
我们不仅拥有欣赏者与对象的相互融入( mutual involvement) ，而且也具有一种反思效果; 通过这种效果，欣赏者以一种不同寻常且生机勃勃的方式来体验他自身; 这不仅仅被注意到，而且也被审美地思考过。这种效果并非不适用于艺术，特别是建筑; 但在自然体验中，它被更为强烈地认识到，而且它也是普遍的，因为我们处于自然之中并且也是自然的一部分; 我们不会像站在墙边面对墙上的一幅画那样， 也站在它的对面。[6]
这段话可谓赫伯恩环境美学的精髓，值得高度重视，因为它揭示了审美主体( 欣赏者) 与审美对象的新 型关系，从而清清楚楚地将传统自然美学与当代环境美学区别开来。这种新型关系表现在如下两方面:
第一，现代美学的哲学基础是主客二元对立的认识论，审美主体与审美对象( 亦称“审美客体” ) 的关系也是二元的、相互分离的。现代美学也曾经高度重视自然审美问题，比如，康德不但大量讨论过自然审美问 题( 包括对于自然美与自然崇高的研究) ，而且明确地提出自然美高于艺术美。但是，环境美学框架中的自然审美之所以不再是传统的“自然美学”而是“环境美学”，关键原因就在于它超越了传统自然美学的主客二元框架，明确提出审美主体与审美对象的关系不再是“主客对立”，而是“相互融入”。
第二，审美主体与自然之关系的根本改变在于，审美主体身在自然之中并且是自然的一部分。这是人与 自然关系的重大变革。赫伯恩在其文章的开篇部分就提到，当代人类的典型形象是这样一个“陌生人”———一个被冷漠、无意义且“荒诞的”自然所包裹的“陌生人”。[7]这清楚地表明，赫伯恩在讨论自然美的时候，深层思考的问题却是人与自然的关系。他这段话特意突出了“在之中”这一根本特征，专门使用了斜体以示强 调，表明人只能处于自然之中并且只能是自然的一部分。这一论断无疑是对于现代自然观的批判反思，标志着人类中心主义自然观在美学领域的退场和一种能够回应环境危机的新型自然观的出场。赫伯恩将这些思想都凝聚为一个关键词: 融入。这就意味着，只有采用融入的方式，才能严肃地、正确地、适当地欣赏自然。
紧接上文，赫伯恩讨论了“融入”这个术语的反义词“分离” ( detachment) ，目的是进一步阐述融入模式 的理论优势，其思路还是对比艺术欣赏与自然欣赏。他提出，艺术欣赏的模式主要是“分离”，也就是欣赏者 处于艺术品之外; 而自然欣赏的模式则是“融入”，也就是欣赏者融入欣赏对象之中。在赫伯恩看来，融入这 种欣赏模式具有很大的优势: 通过融入自然，观赏者“用一种异乎寻常而生机勃勃的方式体验他自身”。这 种模式及其审美效果在艺术里也并非完全没有，比如，欣赏者也可以融入建筑之中进行审美欣赏; 但是，融入 的审美体验在自然体验中更加强烈也更加充盈，赫伯恩用诗歌一样的句子强烈赞赏融入自然 : “在融入自然 时，作为欣赏者的我既是演员又是观众，融合在风景之中并沉醉于这种融合所引发的各种感觉，因这些感觉的丰富多彩而愉悦，与自然积极活跃地游戏(play) ，并让自然如其所是地与我游戏，与我的自我感游戏。”[8]这里所说的“游戏”的英文原文是 play，人与自然之间的相互游戏用英文表达就是 interplay( 相互游戏) ，我们下面将要讨论的伯林特就使用了这个词。这是环境的特性“可融入性”带给审美主体的审美效应。
如果仅仅停留在这里，尚未将环境审美有别于艺术审美的独特性完全揭示出来，这是因为，与艺术品 ( 比如一幅画) 的明确框架相比，自然事物( 比如一片蓝天) 的另外一个重要特点是，没有明确的框架乃至边界，这一基本特性对于审美欣赏又有什么影响呢? 艺术哲学当然不会讨论这样的问题，但是，环境美学却必须面对这个理论挑战。这涉及赫伯恩环境美学中一个令人犯难的问题: 如何理解和翻译 context 这个术语。
单纯从词义的角度来说，这个词语具有如下三个基本义项: 语境; 背景; 环境。如果将这个术语放在艺术 哲学的“语境”之中，那无疑应该翻译为“语境” ; 但是，如果从环境美学这个“背景”出发来理解，这个词的含 义却是“环境”，等同于赫伯恩这篇文章所使用的另外一个术语 environment。赫伯恩简要地讨论了美学中的一个基础理论问题。他这样写道:
人们努力对语境( context) 作出越来越全面或越来越充分的研究，这种语境决定了自然对象或景象 的感知特性( perceived qualities) ……在所有审美体验中，正是语境复杂性( contextual complexity) 而不是 其他任何单独因素，造成了情感特性( emotional qualities) 的细微差别; 并且，这种细微的差别被赋予了很高的审美价值( aesthetic value) 。在很大程度上，对这种价值的追求，促使我们去接受我所谓的“整合的挑战”———去注意或接受审美上相关的某一形状或声音，而这一形状或声音起初存在于我们的注意 力之外。[9]
这段话言简意赅，它首先涉及艺术哲学的一个重要理论问题，即如下四个关键词之间的关系: 审美体验、 语境复杂性、情感特性、审美价值; 而在环境美学视野中，“语境”就是“环境”，“语境复杂性”就是“环境复杂 性”，“情感特性”则被“感知特性”所取代。从理论上来说，环境的复杂性是无限的，事物的感知特性也是无 限的，欣赏者与环境之间的互动依然是无限的; 那么，究竟哪些事物( 或对象) 的哪些特性能够被欣赏者“审 美地”感知而成为审美体验的组成部分，其可能性( 不妨称为“审美可能性”[10]) 同样是无限的。众所周知，审 美价值有高低大小之分，那么，我们还应当进一步追问: 上述无限的审美可能性之中，究竟哪种审美可能性具 有更高的审美价值? 在笔者看来，审美可能性问题是环境美学的重要理论贡献之一，而这一理论成果的前提 是对于环境之特性的深刻认识。尽管赫伯恩没有铸造这个新术语，但他无疑最早涉及了这个问题。
二、卡尔森:浸入
客观地说，赫伯恩的《当代美学与自然美的忽视》发表之初并没有引起太多的关注和重视，最早正式使 用“环境美学”这个术语的也不是他，而是加拿大学者艾伦·卡尔森( Allen Carlson) 。因此，从环境美学学术 史的角度来说，赫伯恩可以视为环境美学的开启者，而卡尔森则是其真正奠基者。卡尔森的主要贡献在于， 非常明确地界定了环境美学的定义，比较深入地分析了环境美学的性质及其理论要点，详尽列举并对比论述 了各种环境审美模式，发展了独树一帜的“肯定美学” ( positive aesthetics) 。正是在进行这些学术工作的过程 中，卡尔森提出了与赫伯恩的“融入”说最为接近的“浸入” ( immersion) 说。他在其代表作《美学与环境——— 对于自然、艺术与建筑的审美欣赏》 ( Aesthetics and the Environment) 一书的“导论”中，清楚地解释了环境美学 的性质:
审美欣赏的焦点是环境这一事实，显示了这种欣赏的几个重要维度，这些维度反过来又决定了环境美学的性质。第一个维度来自如下确切的事实: 欣赏的对象( 即“审美对象” ) 是我们的环境( environment) 、我们的周围事物( surroundings) 。因此，我们作为欣赏者，浸入而内在于( are immersed within) 我们的欣赏对象。[11]
这一段话可谓卡尔森环境美学理论的基点，值得我们认真分析。为了突出环境的特性，卡尔森同时使用了两个词语来指称它，一个是 environment，另外一个是 surroundings。这两个词语固然是同义词，但是，后者更加突出了“环绕”、“包围”等意思，更加明确地突出了欣赏者被各种事物层层包围的意思，所要着力表达的是欣赏者与其欣赏对象的关系: 二者不是主客体二元对立，而是一方包裹另外一方，即环境包裹欣赏者。因此，“浸入”这个术语所要传达的理论意义在于，就像人浸泡在水中而被水包裹着那样，环境的欣赏者浸入在环境之内而被环境包裹着。
卡尔森很快在其“导论”中重复了这个要点，他进一步写道 : “我们浸入欣赏的潜在对象之中，我们的任务是达到对于那个对象的审美欣赏。”[12]这句话隐含着艺术品与环境之间的对比。艺术品一般是“现成的”， 比如，墙上的一幅画现成地挂在那里，欣赏者固然也需要充分调动自己的积极性进行再创造、再阐释，但在一 般情况下，那副画就是那副画，欣赏者所要欣赏的对象总是明确的。但是，环境作为审美对象则是“潜在的”，因为无论在环境中欣赏什么、怎么欣赏，都需要充分调动欣赏者的积极性来与环境进行积极互动，通过积极互动而随机构成欣赏对象。正是从这个角度来说，环境审美比艺术审美更加困难，欣赏者需要完成更加繁重的“任务”———把潜在的对象实现出来并对之进行审美欣赏。这表明，卡尔森同样认为，环境审美的基本特点是欣赏者与环境之间的相互作用。
上述基本认识决定了卡尔森环境美学的理论核心，也就是他着力倡导并论证的“环境模式”。提出并详 尽论证这一审美模式的是其发表于1979 年的重要论文《欣赏与自然环境》 ( “Appreciation and the Natural Environment” ) [13]，这篇文章后来作为第四章收入《美学与环境———对于自然、艺术与建筑的审美欣赏》一书。为了讨论对于自然的适当的审美欣赏，卡尔森首先讨论了对于艺术的欣赏，然后讨论自然欣赏的几种艺术模式。严格说来，“自然欣赏的艺术模式”这个理论表述是自相矛盾的，或者说是不当的，因为单纯从字面上来 说，“自然”无疑是“自然的”，而“艺术”则无疑是“人工的”。既然二者本来是两个不同的领域，那么，一个显而易见的理论疑问就应该是: 用人工的模式( 艺术模式) 去欣赏自然的事物( 自然) 是否适当、是否正确? 我 们今天觉得这个问题“显而易见”，那是因为我们今天有着比较明确的环境意识或生态意识; 但从美学理论史的角度看，在西方占据主导地位的自然审美模式的确是艺术模式，也就是用艺术的眼光、视野、思路、趣味、 评价标准等，把自然当作艺术品来欣赏。集中体现这种审美取向的有两种自然审美模式，一种是“对象模 式” ( object model) ，自然对象被欣赏为非再现的雕塑; 另外一种是“风景模式” ( landscape model) ，也就是把 自然当作风景画来欣赏。在卡尔森看来，这两种艺术模式都无法准确把握“自然环境的性质” ( the nature of the natural environment) ，因而都是“不适当的”或“不充分的”。卡尔森认为，我们只有充分认识了自然环境的性质，才能更加合理地探讨对于它的审美欣赏。有鉴于此，卡尔森郑重提出了自然欣赏的“环境模式” ( environmental model) 。他指出:
为了明白在自然环境之中欣赏什么、如何欣赏，我们必须更加仔细地考虑那种环境的性质。就这一 点而言，我想强调如下两个相当明显的要点，第一个要点是，自然环境是环境( environment) ; 第二个要点 是，它是自然的( natural) 。[14]
卡尔森的环境美学著作尽管很丰富，但其理论纲领就是这几句浅显易懂的话。我们这里尝试分析一下 其理论意义。
首当其冲的是对于自然环境之性质的思考，其理论底蕴依然是自然观: 自然的性质到底是什么? 我们究竟应该怎样对待自然? 众所周知，黑格尔在将美学狭隘地等同于艺术哲学的同时，并没有完全忽视对于自然 美的讨论; 只不过，他的自然美理论具有如下两个突出特点: 第一，自然美低于艺术美; 第二，自然美的根据是将人的印记打在自然之上，或者说“自然的人化”。这就意味着，自然本身即使可以作为审美对象被人欣赏， 那也是因为自然被人加工改造而成为人的产品———当然，这种加工改造的方式有时候是社会实践的，此即我 国实践美学自然美理论的根据; 有时候则是想象的，此即美学史上各种艺术模式的自然审美理论之根据。但无论哪种理论，其共同取向都忽视甚至无视自然本身的性质，没有把自然当作自然来欣赏。从卡尔森环境美学的立场来看，这种自然审美理论肯定是“不适当的”，甚至是错误的。卡尔森之所以要特别强调自然环境是“自然的”，其思想底蕴正在于此。这就意味着，与赫伯恩相似，卡尔森的环境美学同样关注自然观的适当与否、正确与否。这一点也可以视为对当代环境伦理学思想主题的回应。
在适当的自然观的基础上，环境美学作为美学而不是环境伦理学，应该讨论的还是审美问题，即适当的审美方式。为了论述这个问题，卡尔森引用了加拿大美学家弗朗西斯·斯帕肖特( Francis Sparshott) 讨论 “审美环境” ( aesthetic environment) 时所提出的观点。斯帕肖特认为，从环境角度考虑某物，就是要从“自我 与地点” ( self to setting[15]) 的关系上来考虑，而不是从“主体与客体”或“旅行者与景色”的关系来考虑。[16] 卡尔森对此发挥道，环境就是我们作为“有知觉的一部分”而存在于其中的地点，它就是我们的周围事物( surroundings) [17]。这是对于主客二元论哲学与美学的明确批判与突破，可以视为卡尔森环境美学的哲学基础。
在确定了欣赏者及其所处环境的新型关系之后，卡尔森将环境审美视为一个动态的过程，分析了环境如 何从日常生活的“模糊背景”而逐步变成欣赏者的“审美环境”。从审美理论的角度来说，这个转变的过程就 是从原始体验转变为审美体验的过程。卡尔森认为，在这个转变过程中，发挥决定性作用的是关于环境之性 质的知识。环境的类型很多，只有借助科学知识( 包括地质学、地理学与生态学等) ，欣赏者才能把握不同的 环境类型及其不同的性质。这一点是卡尔森环境美学最为鲜明的特点，也是其遭受误解甚至受诟病最多的 地方。比如，很多批评者认为卡尔森的“认知立场”混淆了认识与审美、科学知识与审美体验。但在笔者看来，这种批评是站不住脚的，因为它没有准确把握卡尔森的理论要点。卡尔森充分意识到了科学知识与审美体验存在明显区别，但他同时认为，环境知识对于环境审美体验发挥着决定性作用。他明确提出:
我们关于特定环境之性质的知识，确定了欣赏的适当边界、审美意义的特殊焦点，以及与那种类型 环境相关的行为的季相变化( acts of aspection) 。因此，我们这里讨论的模式，开始回答在自然环境之中 欣赏什么与如何欣赏这两个问题———而这样做的前提是，适当地考虑那个环境的性质。这一点之所以重要，不仅仅因为审美原因，而且也因为道德原因和生态原因。[18]
需要补充说明的是，我们上文提到的卡尔森所言的“浸入之中”，其英文原文是 are immersed in，其中， immerse 的名词形态是 immersion。卡尔森早先并没有使用这个名词，但他后来与伯林特合编《自然环境美 学》 ( The Aesthetics of Natural Environments) 一书的时候，二人合作的“导论”中明确出现了 immersion in nature 这种表述[19]，翻译为汉语就是“浸入自然”———浸入自然而成为自然的一部分，借助自然科学知识来确定自然 环境的类型与性质，进而确定所要欣赏的边界、焦点和欣赏方式，从而获得适当的( 而不是不当的、甚至是错 误的) 环境审美体验———这就是卡尔森环境美学的理论要领。
三、伯林特:交融
在当代西方环境美学整体理论格局中，与卡尔森形成双峰并峙的是美国学者阿诺德·伯林特( Arnold Berleant) 。伯林特与赫伯恩、卡尔森二人都是亲密的学术朋友，他们之间有着频繁的学术讨论; 其中，伯林特与卡尔森的学术论争尤为频繁而激烈。我们甚至完全可以说，他们俩的学术论争构成了环境美学发展演变 的一条主线。
伯林特美学的关键词是 engagement，他将自己的美学( 包括艺术美学和环境美学两个领域) 统称为“交 融美学” ( aesthetics of engagement) ，该词在国内已经出现了多种不同译名，笔者一般将之翻译为“交融” [20]。 对于“交融”介绍得最为集中而明确的是《自然环境美学》一书的“导论”，它由卡尔森和伯林特二人共同执笔，应该是双方都能接受的概括，因此是我们把握这个关键词的最佳文献。这篇导论指出，赫伯恩与卡尔森 都强调自然欣赏与艺术欣赏的差异，但与二人不同，伯林特则强调二者的相似性，同时倡导超越传统的一系 列二元对立( 比如主体—客体) ，缩小欣赏者与欣赏对象之间的距离，目标是达到前者与后者之间总体的、多 感官的连续性( continuity) ，无论是自然还是艺术。在与其他自然美学立场进行对比时，伯林特的美学立场 被概括为如下一句话 : “交融美学强调我们与自然的密切融合( involvement with nature) 。” [21]这句话明确地将伯林特的关键词 engagement 与赫伯恩的关键词 involvement 等同起来; 如果把 involvement 翻译为“融入”的话，那么，就应该寻找一个与它接近的词语来翻译 engagement，笔者最初选择的是“融合”，后来在“情景交融”这个命题的启发下翻译为“交融”。这句话不仅揭示了伯林特环境美学的理论思路，也概括了其思想主题: 人类再也不能与自然“分离”甚至对立了，人类只不过是自然的一部分，永远只能内在于自然之中———我们选择的汉语词语诸如“融入”、“融合”与“交融”等，所要传达的都是这个意思。
非常意味深长的是，卡尔森还明确把伯林特的“交融”与赫伯恩的“融入”以及自己的“浸入”视为同义 词。在概览当代环境美学的各种主要立场的时候，卡尔森曾经将伯林特的交融模式列为继对象模式、风景模 式、自然环境模式之后的第四种模式( 当然还有其他几种模式) [22]。这种模式强调自然的语境维度以及我们 对它的多感官体验，其环境观认为，环境是各种有机体、知觉与地方的无缝统一体。在此基础上，交融模式号召“把我们自身浸入我们的自然环境之中” ( to immerse ourselves in our natural environment) ，从而消除传统的 诸如主体与客体等二元对立，最终最大限度地缩短我们与自然之间的距离。简言之，在交融模式看来，“审 美体验包含欣赏者在欣赏对象之中的完全浸入( total immersion) ” [23]。这无疑表明，能够表明环境美学理论思路的三个关键词———融入、浸入与交融都是同义词。
鉴于伯林特在我国有广泛而重要的影响，笔者这里想集中讨论一下对其关键词的翻译问题。为了描述 “在环境之中”这一基本事实，伯林特分别使用了两个不同的术语，一个是 participation( 参与) ，另外一个是 engagement。我国学术界通常不加分别地都翻译为“参与”，许多学者因而把伯林特的美学称为“参与美学”。 笔者认为，这种翻译非常值得商榷，原因有二: 第一，伯林特使用了两个术语，如果我们只用一个术语来翻译 它们，就等于故意掩盖两个原词之间的区别，从而误导阅读译著的读者，误认为伯林特只使用过一个术语。 第二，更加重要的是，伯林特既然使用了两个不同的词语，表明他认为二者有区别。他用 engagement 而不是 participation 来作为自己的美学旗号，其实隐含着深刻的理论思考。
笔者之所以将 engagement 这个英文关键词翻译为“交融”，是因为觉得只有这个术语才能准确揭示和把 握伯林特环境美学的理论来源与理论特色，进而从整体上把握环境美学的基本思路与思想主题。国内学术 界已经注意到，杜威经验主义美学与欧洲现象学美学对于伯林特环境美学都有重要影响，这是毋庸置疑的基 本事实。但是，伯林特环境美学的另外一个重要来源尚未引起我们的注意，那就是美国著名心理学家詹姆斯 ·吉布森( James J． Gibson) 的“可供性”理论。“可供性”的英文是 affordance，它来自英文动词 afford，也就是 “提供”的意思。吉布森创造这个新词的目的是描述其生态心理学的关键词“环境可供性”，也就是“环境提 供给动物的东西”，环境向生物所提供的“行动可能性”。从理论上来说，环境具有无限的可能性; 但是，究竟 哪种可能性能够成为现实性，却取决于动物的特殊能力。这就意味着，同样的环境，对于具有不同能力的动 物就会呈现出不同的“可供性”。比如，自然界中客观地充满着无数种声音，但究竟哪种声音能够被听到，则 完全取决于某种动物的听力。人类之所以无法感受蝙蝠的声音世界，原因在于人类不具备蝙蝠那种感受超 声波的能力。因此，以超声波形式存在的声音世界只能为蝙蝠提供“可供性”———对于不具备相关听力的人 类来说，这种可供性就等于不存在。因此，“可供性”既不是环境单方面的客观属性，也不是动物单方面的主 观属性，而是超越了主—客二元对立的、由主体与客体二者良性互动所产生的“关系属性”[24]
吉布森的上述理论，可以借助中国古代文论中的相关思想进行诠释。笔者首先联想到的是宋代范晞文 所说的“景无情不发，情无景不生”。范晞文《对床夜语》卷二用举例的方式讨论杜甫诗歌出现的“情”与 “景”现象，比如，他认为，杜诗的“水流心不竞，云在意俱迟”是“景中之情也”，而“卷帘唯白水，隐几亦青山” 是“情中之景也” ; 至于“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，则是“情景相触而莫分也”。在进一步举出“一句情一句 景”的诗歌例子之后，他得出结论说 : “固知景无情不发，情无景不生。” [25]我们都知道，情景关系是古代文论的 核心命题之一，是意境理论的基石，值得我们高度关注。范氏所言“景无情不发”是说，如果诗人没有特定的 “情”，那么，自然界中尽管景象万千，特定的“景”也不会呈现出来。这就是说，“景”尽管是客观世界中的客 观存在，但它也必须与特定的“情”相对。与此相应，“情无景不生”则从另外一个方面来说明问题: 诗人的 “情”也不是凭空产生的，它取决于特定的“景”的激发; 只有进入特定的情景之中，某种特殊的感情才能产 生。简言之，范晞文用“情景相触而莫分”来概括情与景之间的关系，非常接近吉布森所创造的“可供性”概 念所包含的动物及其环境的互动关系，即“环境提供的可能性”。
伯林特对于吉布森的“可供性”概念比较重视，比如，他的《环境美学》 ( The Aesthetics of Environment) 一 书曾经引用吉布森的代表作《视知觉的生态立场》 ( The Ecological Approach to Visual Perception) 来讨论这个概 念。在伯林特看来，吉布森所讨论的是观察者与环境的互补关系，可供性概念“超越了主客二元论”，“因为 可供性同时是环境与行为的事实”。“可供性既指向观察者又指向环境: 外观的不同安排以及其他环境特征 为不同的动物提供了不同的行为。实体、对象、人物等，都对不同的活动有着不同的可供性。”总之，伯林特认为，吉布森像格式塔心理学家们一样，都对感知者与被感知对象之间的相互游戏( interplay) 有着敏感性， 可以与梅洛－庞蒂的知觉现象学一起，作为构建“地方美学” ( an aesthetics of place) 的理论基础。[25]我们在讨 论赫伯恩环境美学的时候提到，赫伯恩曾经提到“游戏” ( play) ，人与自然之间的相互游戏用英文表达就是 interplay，伯林特这里使用的正是这个词。 [26]
我们现在要讨论的问题是: 要描述人与环境之间的相互作用，什么样的关键词最为恰当? 伯林特使用的 英文词语是 engagement，我们应该使用哪个汉语词汇呢? 这个问题的实质是“词与物”的关系问题; 而从“词 与词”的关系来看，我们要挑选的这个汉语词汇其实就是对于伯林特英文术语的翻译。那么，目前已经出现 的“介入”、“结合”、“参与”、“交融”等四个选项之中，究竟哪个用来翻译 engagement 更加恰切? 如果都不恰 切，那么，更好的选项又是什么? 这无疑是一个开放的问题。
笔者之所以选择“交融”，主要原因有二: 一、表层原因是，“介入”、“结合”、“参与”三者都是美学理论色 彩或曰意味很淡薄的词语，不如“交融”能够携带更浓厚的历史文化信息; 二、深层原因是，只有“交融”才能 够更加准确地揭示环境美学的理论思路与思想主题。这就需要在更加宽广的理论视野里、从整体上把握环 境美学。根据以上对于赫伯恩、卡尔森与伯林特三人的分析，我们认为，环境美学所揭示、所面对的审美事实 是: 融入环境之中的欣赏者与环境之间所进行的相互游戏。所谓的环境美学就是对于这一基本事实的理论 描述、提炼与分析，其关键词就是在进行这个工作的过程中所选择的词语。因此，笔者坚持认为，伯林特的关 键词 engagement 翻译为“交融”比较恰当。
从中西文论关键词比较研究的角度来看，“交融”一词非常方便我们调动中国古代文论的相关资源，进 一步发扬中华美学精神。比如，牟世金在 20 世纪后期曾经讨论中华民族的艺术构思特色，提出“情景交融” 是“传统要求”，认为情与物的结合才能产生“文”，这是构成文学艺术的基本原理，也是文学艺术的基本规 律。而这个原理或规律，在我国古代传统观念中就是“情景交融”说。牟世金的历史文献依据是宋代范晞文 评论杜甫诗歌时所说的“景无情不发，情无景不生”，他认为 : “这评语正体现了我国古代文艺创作中‘情景交 融’的传统观念。” [27]尽管范晞文没有直接提出“情景交融”这个说法，但中国古代文论中不乏相关论述。比 如，《筱园诗话》写道:
律诗炼句，以情景交融为上，情景相对次之，一联皆情、一联皆景又次之。……情景交融者，景中有 情，情中有景，打成一片，不可分拆。[28]
“情景交融”这个词因为文化传承在中国几乎人人皆知，因此笔者认为，用“交融”来翻译 engagement 既 通俗易懂，又具有较深的理论内涵，是一个比较理想的选择。
结语
顾名思义，“环境美学”包括“环境”与“美学”两个关键词，二者之间的内在关联是这种新型美学形态合 法性根据之所在。本文所讨论的环境美学的三位代表性人物对此都有着清醒的认识，都从环境的性质入手 来分析环境美学的理论思路; 他们分别选择的三个同义词“融入”、“浸入”与“交融”，所揭示的深层结构无 一例外都是“身在环境中” : 身处环境之内的欣赏者，与其所在、所赏的环境之间进行积极互动。这个理论思 路隐含着两个理论取向，一个是环境美学的生态取向，另外一个则是环境美学的身体取向。前者使环境美学 与生态美学密切相关，而后者则使环境美学与身体美学具有一定的关系。我们认为，只有准确把握了环境美 学的理论思路，才能准确把握它与相关的美学理论形态诸如自然美学、生态美学的联系与区别，从而凸显环境美学的独特理论贡献与理论价值。本文对此进行的初步探讨，可以作为将来进一步讨论的基础。
基金项目：本文系程相占主持的国家社科基金重点项目“生态审美的基本要点与生态审美教育研究” ( 项目编号: 13AZW004) 和教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“环境美学与美学的改造”( 项目编号: 11JJD750014) 的阶段性成果。
注释：
[1]Ｒonald W． Hepburn，“Wonder”and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields，Edinburgh: Edinburgh University Press， 1984，p．9．
[2]参见 Allen Carlson and Sheila Lintott，Nature，Aesthetics，and Environmentalism: From Beauty to Duty，New York: Columbia University Press， 2008，p．8．
[3]这个理论命题是环境美学家齐藤百合子一篇论文的标题，参见 Yuriko Saito，“Appreciating Nature on its Own Terms，”In Environmental Ethics 20 ，1998，pp．135－149．
[4]Ｒonald W． Hepburn，“Wonder”and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields，Edinburgh: Edinburgh University Press， 1984，p．16．
[5]Ｒonald W． Hepburn，“Wonder”and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields，Edinburgh: Edinburgh University Press， 1984，p．12．
[6]Ｒonald W． Hepburn，“Wonder”and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields． Edinburgh: Edinburgh University Press， 1984，pp．12－13．
[7]参见 Ｒonald W． Hepburn，“Wonder”and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields． Edinburgh: Edinburgh University Press，1984，p．10．
[8]Ｒonald W． Hepburn，“Wonder”and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields，Edinburgh: University Press，1984，p．13．
[9]Ｒonald W． Hepburn，“Wonder”and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields，Edinburgh: University Press，1984，p．18．
[10]“审美可能性”与我们下文将要讨论的“审美可供性”非常近似，因此，不妨统称为“审美可供性”。
[11]Allen Carlson，Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature，Art and Architecture，London; New York: Ｒoutledge，2000，p．xvii．
[12]Allen Carlson，Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature，Art and Architecture，London; New York: Ｒoutledge，2000，p．xviii．
[13]Allen Carlson，“Appreciation and the Natural Environment，”in Journal of Aesthetics and Art Criticism，37，1979，pp．267－276．
[14]Allen Carlson，Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature，Art and Architecture，London; New York: Ｒoutledge，2000，p．47．
[15]setting 这个词可以翻译为“环境”、“背景”与“地点”等，卡尔森这里将之用作 environment 与 surroundings 的同义词。为了从汉语的角度 区别三者，我们将 setting 翻译为“地点”，将 surroundings 翻译为“周围事物”。
[16]参见Francis Sparshott，“Figuring the Ground: Notes on Some Theoretical Problems of the Aesthetic Environment，”in Journal of Aesthetic Education，1972，vol． 6，p． 13．
[17]Allen Carlson，Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature，Art and Architecture，London，New York: Ｒoutledge，2000，p．47．
[18]Allen Carlson，Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature，Art and Architecture，London; New York: Ｒoutledge，2000，p．51．
[19]Allen Carlson and Arnold Berleant，eds． The Aesthetics of Natural Environments，Broadview Press，2004，p．17．
[20]关于柏林特“aesthetics of engagement”的中文翻译，目前共有四种译法，即介入美学、参与美学、结合美学、交融美学。介入美学参见［美］ 阿诺德·柏林特 : 《环境与艺术》，刘悦笛等译，重庆出版社 2007 年版; 刘悦笛 : 《从审美介入到介入美学———环境美学家阿诺德·柏林特访谈 录》，《文艺争鸣》2010 年第 11 期。参与美学参见［加］艾伦·卡尔松 : 《自然与景观》，陈李波译，湖南科学技术出版社 2006 年版 ; ［美］阿诺德 ·柏林特 : 《生活在景观中———走向一种环境美学》，陈盼译，湖南科学技术出版社 2006 年版 ; ［美］阿诺德·柏林特 : 《美学再思考———激进的 美学与艺术学论文》，肖双荣译，武汉大学出版社 2010 年版。结合美学参见［美］阿诺德·柏林特 : 《环境美学》，张敏、周雨译，湖南科学技术出 版社 2006 年版。交融美学参见程相占［美］阿诺德·伯林特 : 《从环境美学到城市美学》，《学术研究》2009 年第 5 期; 程相占 : 《论生态审美的 四个要点》，《天津社会科学》2013 年第 5 期。
[21]Allen Carlson and Arnold Berleant，eds． The Aesthetics of Natural Environments，Broadview Press，2004，p．17．
[22]卡尔森在另外一个地方曾经将环境美学的审美模式归纳为九种，参见 Allen Carlson and Sheila Lintott． Nature，Aesthetics，and Environmentalism: From Beauty to Duty，New York: Columbia University Press，2008，pp．8－11．
[23]Allen Carlson，Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature，Art and Architecture，London; New York: Ｒoutledge，2000，pp．6－7．
[24]对于“可供性”及其译名的讨论，参见程相占 : 《生态美学的美学观与研究对象》，《天津社会科学》2015 年第 1 期。该文提出了“审美可 供性”这个生态美学新概念，对应于本文上面所提出的“审美可能性”。
[25]Arnold Berleant，The Aesthetics of Environment． Philadelphia: Temple University Press，1992，p．150． 伯林特的另外一本环境美学著作《生活 在景观中———走向环境美学》也提到吉布森及其“可供性”概念，参见 Arnold Berleant，Living in the Landscape: Toward an Aesthetics of Environment． Kansas University Press，1997，p．107．
[26]英文 interplay 通常翻译为“相互作用”，但如果结合西方美学史上的“游戏”理论，特别是从赫伯恩与伯林特的环境美学理论出发，这个 术语就应该翻译为“相互游戏”。
[27]牟世金 : 《雕龙集》，中国社会科学出版社 1983 年版，第 60、 62 页。
[28]［清］朱庭珍 : 《筱园诗话》卷四。
源发刊物：山东社会科学 2016年 第9期