论科学话语对艺术的阐释

凌晨光

【摘要】 科学家看待艺术作品时，关注的是其背后的科学、数学和技术根源，因此，那些具有可认知的视觉形象，但又并非单纯模仿对象，而是创造性地表现世界图像的作品最容易进入科学家的视野。他们试图从中找到与科学相一致的共同基础。科学家们相信并力图从知识进化的角度看待和解释艺术与科学的同源性，认为这种同源性来自于为理解环境中的秩序与规则所进行的适应活动。科学家基于对美与真的内在一致性的理解，眼光更多地投向了那些能够打开观察者视野、提供看待世界的崭新方式的艺术品。科学家谈论艺术时，自觉秉承客观性原则，即一方面对个人性与主观性主动规避，另一方面对公共理解力和接受能力充分关注。反对欺骗，强调合作。

【关键词】 科学 艺术 话语 阐释

科学和艺术的不同似乎是不言自明的事情。以下这种出自科学工作者之口的言论颇具代表性，尽管这里具体论及的是物理学与艺术的关系：“艺术和物理是不协调的一对儿。在人世间的诸多事物中，还有比这二者更南辕北辙的吗？艺术家搞艺术用的是图形和寓意，物理学家搞物理则是靠数学和公式；艺术立足于美丽的想象，物理却依仗可量度事物间清楚明白的数学关系。按传统的角度衡量，艺术一直是用以建立幻象及触发激情的行为，物理学则一向是门精确的科学，提供使人信服的结果。”[1] 然而，如果由此就得出结论说科学家和艺术家是完全不搭界的两类人，即使硬将他们摆在一起比较，也难以看出其中的共同点，那么肯定会有人站出来，指出这种结论的得出是为时尚早的。而且对此更加认真的往往是科学家一方。下面这段引文出自美国著名物理学家，诺贝尔物理学奖获得者理查德·费曼（Richard P. Feynman），他谈论的是“科学家眼中的花之美”的问题。“我有一个朋友，他是个艺术家，他有些观点我真是不敢苟同。他会拿起一朵花，说道：‘看，这花多美啊！’是啊，花很美，我也会这么想。他接着会说：‘你看，作为一个艺术家，我会欣赏花的美；而你是一个科学家，只会职业性地去层层剖析这花，那就无趣了。’我觉得他在胡扯。首先，我相信，他发现花很美，其他人和我也能看到。不过，我可能没有他那样精妙的审美感受，但是毋庸置疑，我懂得欣赏花的美。而我同时还能看到更多的东西：我会想象花朵里面的细胞，细胞体内复杂的反应也有一种美感。我的意思是：美不尽然在这方寸之间，美也存在于更小的微观世界，这朵花的内部构造也很美：事实上，一些进化过程很有意思，比如，一些花开始有了颜色，就是为了吸引昆虫为自己授粉；这就意味着昆虫也能看到颜色。这就带来一个问题了：低级动物也能感受到美吗？为什么能称之为‘审美体验’呢？所有这些有趣的问题都说明了一件事：科学知识只会增加花的美感和神秘感，人们对花更加兴趣盎然、惊叹不已。是的，只增不减，我弄不懂为什么有人不这么想。”[2] 

科学家相信自己不仅不缺少艺术家所具有的美感，而且能够从美的对象（比如花朵）中看到艺术家看不到的东西，那是只有经过科学的训练并在科学概念的框定中才会有的科学之眼看到的结果。因此科学家们会告诉人们，科学知识只会增加人们对花的美感的体验。费曼出于物理学家的自信和自尊，强调了科学家的知识眼光超越艺术家的美感体验的一面，而更为冷静的研究者则更多地看到了科学和艺术相一致的一面，而且这种一致性还会使艺术家扮演预言者的角色，一度走在了科学验证的前面。此种情形会引发科学家们回过头来再次审视艺术，当然他们关注的还是那些与科学精神能够相互印证的艺术品对象。

一、科学家如何看待艺术

英国学者阿瑟·I. 米勒（Arthur I. Miller）是伦敦大学学院科学史和科学哲学教授，美国物理学会会员，国际科学史研究院通信院士。在他撰写的一本关于爱因斯坦和毕加索这两位20世纪物理学界和绘画界不可替代的伟人的平行传记中指出：“在对毕加索的研究中，有关《亚威农少女》一画的科学、数学和技术根源是一个被忽略的题目。”[3] 这句话很有代表性地说明了科学家是如何看待艺术及艺术作品这一问题的。面对像《亚威农的少女》这样的艺术作品，他们更加关注的是此话背后的“科学、数学和技术根源”，希望能从这个研究焦点出发，去找到毕加索为什么会创作这样一幅画的答案。在他们的眼中，这幅画是一件能与科学上的重大成就相提并论的艺术作品。

于是我们看到，那些具有可认知的视觉形象，也就是具有一定具象性，但又并非单纯模仿对象，而是创造性地表现世界途径，从而反映出更大的想象力的作品最容易进入科学家的法眼，受到他们的关注。在《艺术与物理学——时空和光的艺术观与物理观》一书中，受到青睐的艺术品除了毕加索的《亚威农的少女》之外，像是西班牙画家萨尔瓦多·达利（Salvado Dali）对四维空间的描绘，美国画家波洛克画作的泼滴技法与“分形”原理及“场”理论的暗合，比利时画家雷内·马格利特（Rene Magritte）对光速运动中空间收缩的视觉化表现，荷兰画家埃舍尔（M.C.Escher）画中的形象与现代物理学“时空连续统”概念的关联等等，也是激发科学家们广泛兴趣的对象。概括说来，科学家们的眼光，大都集中在具有“科学意义”、反映“科学精神”、代表“科学意识”的作品。

在科学家们关注的艺术品中，他们找到了与科学相一致的共同基础：当20世纪60年代的波普艺术家利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）把艺术说成“无非就是组织起来的感知”的时候，这话就像是两百年前的牛顿（Issac  Newton）对物理学所做类似评述的回声。牛顿强调的也是如何把感知组织起来的问题，没有这样的想法，掉到他头上的苹果就不会与引力这样一种物理现象挂起钩来。于是在看待科学与艺术关系的问题上，“对自然的观察和组织”就成了一个共同的出发点。科学家们认为，对自然的观察代表了一种科学和艺术共有的目光，而他们的共同目的则是发现现象背后的实在。这也就是费曼认为“科学知识只会增加人们对花的美感”的原因之一。基于共同的基础和目标，科学家开始对艺术和科学活动进行统一式的表述：“艺术和科学的古老追求是超越表象寻找一种新的再现现象的方法。在创造性的萌芽时刻，当学科之间的界限开始消失，美学概念表得非常重要时，这种努力就变得十分清晰。要想了解这种现象，就要求钻研创造性思维的本性。”[4]这样一来，艺术和科学都被整合到人类创造性活动中去了。艺术和科学越来越展示出它们之间的步调一致性，以至于艺术创作从某种意义上变成了一种利用和处理形象的、具有研究性和实验性的科学活动。在科学家们看来，至少对于毕加索《亚威农的少女》这样的作品可以作如此理解。而当毕加索自己用类似科学家的口吻说话时，情况就更不容质疑了。“毕加索曾用‘研究’一词来指他的作品完成之前那一大串的画稿：‘绘画就是研究和实验。我从不把绘画当作艺术品来作。我的所有画作都是研究。我不停地探索，并且所有这些研究都是有逻辑顺序的。’1945年毕加索用同样的语气对瓦尔诺（Andre Warnod）说过：‘画家的画室应该是个实验室。在那里，你不会像一只猴子一样去制作艺术，你是在创造。绘画是一种精神游戏。”[5] 于是，在科学家眼里，毕加索的画室就像是一所研究实验室，而他对立体主义空间性质的大胆探索则是为了证明一个像科学定理一样的主张：所见非所得（What you saw was not what you got）。

科学精神和科学特质，是科学家看待艺术的切入点，他们看重的是艺术作品的“科学意义”。在这种眼光下，法国印象派画家莫奈（Claude Monet）于不同时间、不同光线、不同气候条件下对卢昂大教堂同一侧面的系列性描绘就与科学时间对稳定性知识的信任联系起来。“莫奈的这些话都是尝试在不同状况下描绘相同的景象。我认为这个共同点正反映出一个问题：他本能地了解到画家必须寻找稳定性，必须从不断变化的环境中萃取出本质性的特点。”[6] 按照同样的逻辑，达利的《耶稣受难》一画中有八个正六面体组合成的十字架，就成了在二维平面上通过三维视觉幻象的描绘以表现四维空间投影的最好例证。“在宗教画《耶稣受难》（又名《超立方》，作于1954年）中，达利在画上表现了一种奇特的集合体，从而将又一个深奥的观念表现为图像符号。画面上备受折磨的基督和十字架都是毫不含糊的传统现实主义方法，但基督并没有紧贴着十字架。这种表现本身就从精神上给这幅画带来了一种令人难以忘怀的不安感觉。此外，要是细看十字架，还能发现它的形状与众不同：在十字交叉处，沿前后两个方向各有一个立方体从架体上突兀而出。再有就是十字架被分成若干部分，每部分都是一个立方体。这种独特的立方体在艺术领域是新方法，而在用到高深数学知识的几何学家那里，这种看法却颇为常见。”这段文字从对一幅超写实主义画作内容的描述已转而与几何学知识领域联系起来，在揭示了欧几里的几何学中的基本知识，并告知人们：人类大脑之进化到能同三维世界打交道，而很难将四维物体想象为三维图景这样的思维困境之后，又让我们欣慰地看到，艺术作品却有意无意地“暗合”了数学家的计算结果，提供或证实了摆脱这一困境的出路。“困难归困难，数学家还是能够根据计算得出这个四维立方体——也叫超立方体——有八个立方体，犹如三维立方体有六个矩形面一样。在这八个立方体中，有一个与其他七个各有一个面是共同的。用积木块就能很容易地搭出一个很好看的结果来，正是达利所画的那种十字架。”按照某一维度的空间是比之高一维度的空间的“投影”这样的理论，四维空间只能被我们生活在三维空间中的人从其投影的角度来理解和想象，而四维空间（也叫超立方体）在三维空间的图景（也就是投影）是八个三维立方体，其中两个是一内一外套在一起，另外六个则从上下、前后、左右六个方向嵌在前述两个立方体之间。而这种关系在二维平面上是无法表现的，所以只能近似地把其中一个立方体接在另外七个立方体结合成的整体的任意一边，这样就形成了图中的景象（四维超立方体的三维图景）。这样一来，科学家对达利画作的解读就顺理成章了：“画家表现了这种非常形状的十字架，更加强了基督身躯浮离的效果。这两种改变共同烘托出了一个具有四个维度的超立方体，由此指向存在于更高层次上的另一种实在。”[7]

科学家们相信，艺术以其形象的直观性显示着人的精神世界以及他对周围世界的独特认识，这种认识与科学发现殊途同归，甚至可以比科学先行一步。科学家们力图从进化论的角度看待艺术与科学的同源性，以便为两者的紧密关系建立起有说服力的基础。“我们复杂的科学知识，可以看做是为了理解环境中的秩序或规则所进行的适应的副产品 。很明显，艺术欣赏就与这种倾向有密切的关系。但是对于世界的秩序或规则的敏感性的确是一种强大的动力。人类所具有的关于世界的大量的神话传说以及伪科学等，都说明我们倾向于发明创造一些秩序原则来解释世界万物。我们惧怕神秘无解的世界。……创造或是发现秩序可以获得满足感。这种情感也须具有进化的源头，当时如果具有这种能力，意味着更高的适应性。”[8] 可见，科学知识和艺术欣赏能力同源于为理解环境中的秩序或规则所进行的适应。这种适应能力的最主要表现之一就是人具有想象力。从字面上讲，“想象”意味着“想出图像”来，当人们浮想联翩是，图像往往是最初的助力器，回到视像方式是展开想象翅膀的起点。就人类婴儿的个体发展和人类文明的一般历程而言，建立在图像基础上为创造图像而进行的智力努力，都是将来发展成抽象概念和描述性规范化语言的先决条件。从这一点上看，艺术思维与科学思维是共同起步的，而且艺术想象力的养成与科学逻辑思维的完善相比处于人类进化过程的更早阶段。这就是人们乐于指出的“艺术的孕育力”之存在和发挥作用的原因。“尽管各种知识学科都能做出预言，但艺术有一种特殊的先见之明，其预见性要超过物理学家的公式。科学上存在这样的情况，即科学发现出现之后，人们发觉它对物质世界的描述早已被以往的艺术家以奇妙的方式放入了自己的作品。”“虽说艺术家对物理学领域的现状所知甚少，但他们创造出的图形和寓意，在被嵌入后世物理学家大搭起的有关物质实在的概念框架之中时，却是那么令人惊异地合适。艺术家引起的图形或符号，到后来会被证明实乃当时尚未问世的科学新时期的前驱性思维方式。”[9] 由于艺术史写作本身以回溯以往艺术家及作品为特征，其考证家谱式的回顾式眼光造成了某种只专注过往的向后看的缺陷，因此很少有人能从艺术品如何开拓未来的角度诠释其内涵和意义 ，从而忽略了艺术创造的一个重要维度。为将来未雨绸缪的功能，同时也忽略了艺术家的先驱者身份。而一旦人们认识到上述问题，艺术家比之于科学家，即便不能略胜一筹，至少也能比肩而立。这也许就是科学家会强调想象比知识更重要的原因了。有研究者在回顾历史的过程中，看到20世纪之前的物理学相对于艺术的某种“滞后性”，并得出结论说：“在预想实在方面，艺术通常是先于科学的。”[10]

值得注意的是，艺术领先于科学的思想往往是由科学家而非艺术史家提出。对于马格利特《温室》一画，一般的艺术评论只是将其归入表现“外”与“内”、“这”与“那”之综合关系的绘画一类，并匆匆概括道：“简单地说，马格利特影响的动力来源基础在于事物‘正常状态’之外的可能性潜力，所谓的自由场域，玩弄真实本质的矛盾，使之向‘一件事’能成为‘两件事’的可能性前进。”[11] 相对于这种泛泛而谈的口吻，物理学家倒是能很干脆地把画面与物理学的原理具体地加以对应，以突显画家的创造性与“先见之明”。我们来看这样一段评说：“马格利特还有一幅画，将空间在光速C下的收缩这一困难的概念表现了出来。根据爱因斯坦的相对论，随着旅行者的速度接近光速，环绕在他周围的空间最终会变得越来越薄，致使他进退无门；当速度实现光速时，后面就会移过来，和前面贴到一处！当空间被压缩到这种程度时，这位旅行者所面临的现实是，当他向前看时，看到的只会是自己的后脑壳——这正是马格利特的戏谑性杰作《温室》（1939年）所表现的情景。”[12] 当然，严格说来，马格利特创造这幅作品时爱因斯坦的相对论已发表，但没有任何迹象表明这种在物理学界至今仍令许多专家学者困惑的理论对马格利特这位画家有过直接影响。人们宁肯相信，画家是在对物理学理论全然不知情的情况下，无意识地暗中呼应了当代物理学的最为尖端的理论。同样的情形也出现在对埃舍尔的《天与水第一号》的解读中，在一位科学工作者的眼中，此画作具有了极为深刻的涵义：“埃舍尔以这种无言而优美的图画，刨除了亚里士多德2300年前建立的西方逻辑大厦的一个支柱。把亚里士多德的观点具体表述一下就是：A是鱼而B是鸟，如果A不是B，则B不能是A。埃舍尔对这种非此即彼的二分法将了一军，而妙就妙在他只用图画、不用公式，就向观者表述了复杂的理念。爱因斯坦和闵可夫斯基要是看了这幅画应当会评论说：如果鱼代表空间，鸟代表时间，在时空可连续统里，这二者是可以互换的。”[13]  

爱因斯坦相对论中的时空连续统原理这个对人的思维极具考验性的思想被画家生动地表现在画面上，呈现给普通的观赏者，这的确是对艺术的孕育性和预见性的最好证明。

科学家们在艺术作品中看到了艺术创造的智力机制，而这种机制正是科学思维的重要基础。就这一点而言，人们都会同意这句话，“艺术家就是有完整一致悟性的人”（麦克卢汉语）。阿瑟· I. 米勒在为爱因斯坦与毕加索写的平行传记中，在总结爱因斯坦所受的教育对他的日后成长的意义时，专门谈到1895年，17岁的爱因斯坦受教育于其中的瑞士阿尔高州立中学对他的培养。这所学校遵循的是18世纪瑞士教育改革家裴斯泰洛齐（Johann Heinrich Pestalozzi）的教育理念。他强调Anschauung（直观形象）的内在力量。“德文词Anschauung具有哲学含义，可被理解为‘直觉’（intuition）或从我们用感官看到的现象中抽象出来的‘视觉影像’（visual imagery）。”[14] 裴斯泰洛齐认为，直观形象的基本知识是正确判断所有事物形状的根本手段和唯一正确的途径。正如康德把直观形象看作是视觉影像的最高形式一样，州立中学的教育者也是按照裴斯泰洛齐的如下信念进行教育工作的：“概念思考（conceptual thinking）是建立在直观形象之上的。”[15] 这一教育理念的重要结果之一就是促成了爱因斯坦的一个著名的“思想实验”，它具有树上掉落的苹果对于牛顿那样的灵感激发力量。这个思想实验在他心中保存了10年之久，直至1905年，他认识到这个实验含有“狭义相对论的萌芽”，那就是，爱因斯坦相象自己乘着光波在跑。这对于他思考光速运动下事物的时空关系问题至关重要。很显然它得益于一种凭借直观形象进行的视觉理解能力，而不是对概念和定理的记忆。俄国学者奥斯宾斯基（D.D. Ouspensky）说：“要想真正理解与感受到通过现象表现出来的本体，只有靠一种可被称之为艺术家之魂的秉性。搞艺术就要研究所谓‘玄秘’，其实也就是生活中被遮蔽起来的内容。艺术家必须是魔术师：他们必须有本能把只有自己能看到的东西也让别人看到。”[16] 在这里，科学家们终于完成了对艺术创作过程的智力改造，在他们的眼光中，艺术和科学创造遵循的是同样的指导原则，无怪乎阿瑟·I. 米勒会说：“就我们的目的而言，最关键的是美感、视觉形象、理论上的连贯性和直觉。这四种因素对爱因斯坦和毕加索都有效。”[17] 艺术与科学的这种内在一致性具有同样的力量，那就是改变人们看待世界的方式，同时它们在各自领域中提供着形态各异的知识图像，却又共同描绘了实在的统一图景。

二、科学家如何谈论艺术

科学家看待艺术的方式决定了他们谈论艺术的方式。在艺术中，他们看到了人类创造力所共同以来的直觉和智慧的力量，看到了艺术与科学发展所共同遵循的心理机制和精神驱力，因此，他们谈论艺术的时候，其话语的主题也自然会集中于作品对世界的深刻认识、把握、理解和表现上面。

法国著名物理学家、科学哲学家庞加莱（又译为彭加勒，J. H. Poincare）认为，艺术家和科学家之间创造力的共性基于以下事实，即审美和理性相结合的感知才是大脑的最高能力。因此他写道：“只有通过科学与艺术，文明才有价值。”[18] 英国著名生物学家托马斯·赫胥黎在一次演讲中对此作了更为透彻的解说，在提出了“一个具有人类知识的人怎么能够想象科学的成长会以各种方式威胁艺术的发展”这一问题之后，他继续说道：“如果我的理解不错的话，那么科学和艺术就是自然这块奖章的正面和反面，它的一面以感情来表达事物永恒的秩序。当人们不再爱，也不再恨；当苦难不再引起同情，伟大的业绩不再激动人心；当面对白雪皑皑的高山和深不可测的山谷，敬畏之情完全消失，到那时，科学也许真的会独占整个世界。但是，这倒不是科学这个怪物吞没了艺术，而是因为人类本性的某一面已经死亡，是因为人们已经丧失了古代和现代的品质的一半。”[19] 艺术的审美直觉、情感体验与科学的客观论证、理性思考，两者共同构成了人类的本性和大脑的最高能力。这是科学家看待并谈论艺术的立足点。

艺术与科学具有共同的“发现”要素，即它们都力图发现对象世界的秩序和普遍性，而这一点是以观察为基础的。艺术家和科学家都相信通过观察，他们能发现表象背后的实在。当科学家意识到了艺术和科学在观察世界的眼光和目标方面的共同点时，他们自然会以自己的观察世界的经验去理解和解读艺术作品对世界的描绘和表现，并把它们还原到艺术家观察世界的特殊方式和特殊结果的层面上。爱因斯坦对世界之谜的感知出自他的敏锐观察，据说在他四五岁时，又一次生病躺在床上，父亲给他一个罗盘让他玩，爱因斯坦吃惊地注意到，不管他怎样转动罗盘，其指针都永远只向同一方向。这让他意识到，在事物的背后必定有某种深藏着的东西，而这种与人们的日常经验相冲突的现象，爱因斯坦称之为“奇迹”。这个自然界的奇迹，这个在人们的观察中显示出的自然之谜，日后成为爱因斯坦的思考目标，他意识到：“在我们之外，有一个巨大的世界，它离开我们人类而独立存在，在我们面前就像一个伟大而永恒的谜，然而至少部分地是我们的观察和思维所能及的。对这个世界的凝视深思，就像解谜一样吸引着我们。”[20] 对世界的凝视深思，目的是寻找到超越感官知觉的世界真相。这个想法促使科学家在评价艺术作品时，对于那些不单纯模仿和再现感知对象外形的作品给予了更多的肯定和赞扬。一个科学工作者会从艺术作品中体会到信赖自然表象的危险性，比如对于古希腊神话中伊卡洛斯模仿鸟在空中飞行的故事，基于科学立场的解读可能就会是：“追求真理不能仅仅凭我们所见，也要凭我们的想象。”否则人们永远不会发现，让人飞起来更恰当的方法不是来自翅膀而是来自螺旋桨。用这种眼光去看待和评价毕加索等人的立体主义绘画，其以下的话语表达就是顺理成章的了；“仅仅建立在感官知觉基础上的判断和推理大部分是错误的，[所以]完全建立在外在感觉基础上的绘画是不适当的。”只有概念的方法能让艺术家更接近真实，画家应该只凭借物体的概念，“因为只有这些是不依靠那些无穷无尽的错误源头——感官——而创造的。”[21]

源于对发现的强调和希望奋力解开自然之谜的自我要求，科学家们对于艺术作品中理智因素的关注也是不难理解的。他们在谈及埃舍尔那样的画家及其作品时，会自觉地将艺术的情感表现功能与理性思维力量加以比较，并充分地肯定乃至放大理智在绘画创作中的意义和价值。“对于那些把艺术作为情感之表现的人来说，埃舍尔1937年以后的所有作品都古怪得难以索解。因为他的作品无论是目的还是手法都非常理智。当然，这不能削弱这样的事实：发现的惊喜常常能够在他所要传递的信息中、在他所要表现的智力内容中不期而至；从画面上华丽的装饰图案中（虽然并非从情感因素中）油然而生。然而，所有欣赏埃舍尔的评论家都尽量回避理智这个词。在音乐中，乃至在造型艺术中，这个词都几乎是反艺术的同义词。我感到非常奇怪的是，为什么要把智力因素如此严厉地排斥在艺术之外。在文学方面的文章中，理智这个词虽然也没有起过什么作用，但肯定不是一个必须反对和排斥的学术术语。很显然，主要的问题在于，埃舍尔想要用一种形式来表达思想方面的内容，而这种形式一向是被用来引发想象、激发情感的。在我看来，一幅作品是否被冠以理智的名号是无关紧要的。事实很简单，现在的艺术家们并不特别在乎，是否有什么思想方面的内容可以画在作品中激发灵感。问题的关键在于，艺术家应该能够把萦绕在他们头脑中的任何事物用独特的形式表达出来，所以才将不能用言语表达的内容付诸画笔。就埃舍尔而言，他的所思所想集中在规则性、结构和延续性等方面的内容上，集中在对空间物体之平面表现的可能性探索中，并从中获得了无穷的喜悦。他不能将这些想法用言语表达，但他无疑能够把它们清楚地表现在画纸上。在智识（mind）的意义上，他的作品已经达到了很高程度的理智，是理性思维的绘画表现。”[22]

观察是艺术和科学活动的共同起点，科学家对观察在整个科学思维中的地位和作用的重视激发了他们进一步就观察本身进行深入思考，同时，观察者的位置与参与程度等问题也进入了他们的分析和思索的领域。而这一切都会直接影响到科学家谈论艺术的方式与结果。

观察在传统的观念里，是观察者站在被观察对象的外边对后者进行的一种审视。然而物理学理论的进展比如量子力学的出现使得观察者与观察对象的这种分别与对立成为过去。现代物理学家会向我们这样解释说：“我们早有这么一个老观念，说是早有一个宇宙就在那儿。如今呢，这里有个人，有个观察者，六英寸厚的玻璃板保护着他不受宇宙的影响。现在，我们从量子力学那里了解到：连观察像电子这么小不起眼的对象，我们也必得把玻璃板打碎；我们必得触及对象。因此‘观察者’这个老词儿，干脆得从书里划掉，而用‘参与者’这个新词儿取而代之。这样一来，我们终于意识到，这个宇宙是一个我们也有份儿的世界。”[23] 物理学家海森伯（Werner Heisenburg）进一步将观察者对观察对象的介入状况与传统意识队对客观与主观、内心世界与外部实在之区分的不合理性联系了起来，他说：“把世界分为主观和客观、内心和外在、肉体和灵魂，这种常用的方法已经不再适用了……”；“自然科学不是简单地描述和解释自然，它乃是自然和我们人类之间相互作用的一个组成部分。”[24] 这种观察者与观察对象的位置和关系的转变，在艺术中同样留下了清晰的轨迹：当观察者坐在观察对象的对面，只观察不干涉的时候，视觉艺术中的透视原理也逐渐成熟。15世纪意大利学者阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）发表有关透视法的正式论文，将自14世纪意大利画家乔托（Giotto di Bondone）开始在绘画中描绘三维空间幻象的方法加以归纳，并作为原理加以推广。从字面上解释，透视的意思是“清楚地看视”，他把观察者的视点固定在画面之前的一个点上。然而这种置身事外的透视法在爱因斯坦的相对论这样的观念冲击下，其理论前提的假定性和不合理性逐渐显露出来。“爱因斯坦的公式改变了这种‘客观’外部实在的观念。由于空间和时间是相对的，框架的可变性便给客观世界带来了一定的可塑性。至于事件是同时还是先后，或者物体有什么色彩和形状，都并非只属于独立于人的活动之外的世界，它们还取决于思考这些性质的观测者本人在空间以何种速度飞驶。”[25] 当西方绘画的透视法受到质疑的时候，与其相对的东方绘画艺术中透露出来的空间观念自然会得到重新的审视和理解。科学家们惊喜地看到，他们因受现代物理学理论引导而领悟到的客观与主观、内部与外部的融合关系，在中国古代画家那里就已经自然而然地表现出来了。这种情形引发了他们对东方绘画的思考和再认：“东方美术界从来不曾确立类似西方的权威性的透视原理，因而也不曾像西方绘画和笛卡尔与康德哲学那样，使观察者与客观世界分开而被动地置身在外从那里向内张望（在康德哲学的情况中则是置身在内向外张望），中国古代画家没有发明线性透视原理，但他们也找到了将空间统一地组织到一起的方式。他们不像西方那样，在画幅前方位置上找到一个视点，他们的视点是在画幅之内，即存在于景物之中。这样的风景作品不明示观者相对于所绘景物的位置，这一微妙的变化使观者产生了与画中景物更强烈的关联感。中国古代画家将自己和观者都放入了景物之内，而不是从外向内张望。”[26] 上述对包括中国画在内的东方艺术的空间观念的解读立足于观察者与观察对象的位置关系，具有明显的自然科学的知识背景和思维逻辑。比较典型地说明了科学家评述艺术的视角和方式。如此一来，他们喜欢在物理学观念与艺术家的创新实践之间建立起一种平行对照关系，就一点儿也不显得唐突和奇怪了。比如他们会这样说：“就在爱因斯坦将静止观测者的座位撤掉，让他们运动者进行科学观测时，勋伯格推翻了基调盘踞两个世纪之久的音乐之王的地位。不久之后，毕加索和布拉克又用多角多面的图像代替了绘画中的单一视点。可以说，相对论在物理学、视觉艺术和音乐中同时找到了表现手法。”[27] 当然这不等于说作曲家勋伯格和画家毕加索具有超高的物理学素养，可以理解专业高深的爱因斯坦相对论，而是指出了这样的事实，人类智慧发展的进程和人类应对与思考的共同主题，以一种不为人知的神秘步调，将人们对世界的崭新认识通过不同学科领域的创造性力量，几乎同步地显示出来。这样一来，艺术和科学都成为人类创新精神这一共同主题的不同变奏而已。

毕加索的立体主义绘画作品以想象的分离破碎和画面色彩的单调暗沉为其特色。而在科学艺术贯穿下的艺术评论话语中，立体主义的绘画特征和创作主旨被进行了如下的解读。对于立体主义绘画的色彩问题，一个较为保守的科学化阐释是与伽利略的思想有关的：“分析立体主义能够将物体的表现缩减到它们的首要特性——他将首要特性定义为一个物体的‘形式和其在空间中的位置’——而让观察者自己去想象颜色和质地这样的次要特性。这种观察强烈表现了毕加索的科学倾向，甚至回应了科学思想史上的一个转折点，当时，伽利略意识到，为了给出一个关于运动的连贯一致的科学表述，他必须只考虑那些易于客观表达或数学表达的性质。在物理科学领域里，这些性质包括速度、质量和力。一个物体的第二性质如颜色、气味和其他‘要素’被排除在外，因为这些特征不可能用数学形式表达。”[28] 由于对象的色彩不能用数学形式表达，与物体的形式和空间位置以及速度、质量和力这些第一性质不同，属于随观察主体变化而变化的，不宜客观化地加以把握的第二性质，因此，立体主义绘画对色彩的忽视就找到了伽利略物理学思想的依据。然而有趣的是，爱因斯坦的现代物理学理论仍然可以用来解释同一艺术现象，而且似乎更有说服力。“在宇宙间真能让观察者看到立体化派画家表现在自己作品中的那种情景只有一个办法，就是骑乘上一束光。”[29] 这个要求几乎就是前文所说的爱因斯坦的“思想实验”的翻版。相对论告诉我们，物体带有何种色彩取决于相对运动。当观察者以接近光速的运动速度（比如假想自己在一列光速列车上）看正面而来的物体的色彩时，由于速度的增加造成了空间受到的严重压缩所致，原先的光谱七彩色会逐渐聚合到一起，当到达光速时 ，物体的前后关系变为一体，所有色彩也将汇聚一处，形成包含了所有光谱色的白光。而黑色表达没有光，它是唯一不会因速度达到光速而变化的色调。那么，在光速情况下，可能呈现的色彩只能是白、黑、灰这样的中性色调。于是在现代物理学的话语体系中，立体主义绘画的色彩缺失现象 也得到了看似理由充分的解释：“毕加索和布拉克并不知晓多普勒效应结合相对论这等科学性极强的内容，但实际情况是，他们决定减少用在自己的这一新艺术形式中的色彩数量。相比于野兽派用夺目的斑斓色彩刺激观者视觉器官的做法，立体画派则基本上只用‘土色’表现自己的新空间；这四种颜色就是白、黑、褐与灰，正是以光速运动的观者可能看到的色调。”[30]

艺术真正吸引科学家目光之处在于它的内在结构和意蕴表现方面显示出的美，当然这种美根源于自然各部分的和谐与秩序，是纯理智能够领悟的对象。这种美具有和谐、一致、连贯、简洁、完备等特点。海森堡说：“当大自然把我们引向一个前所未有的和异常美丽的数学形式时，我们将不得不相信它们是真的，它们揭示了大自然的奥秘。……你一定会同意，大自然突然将各种关系之间几乎令人敬畏的简单性和完备性展示在我们面前时，我们都会感到毫无准备。”[31] 在科学理性的眼光之下，美就是真，真就是美。这一点竟然在艺术家和诗人那里获得了回应。英国诗人济慈早于海德堡很多年前就曾说过：想象力认为是美的东西必定是真的，不论它原先是否存在。在这里，我们面对人类心灵深处根植于想象力的美的感受能够与自然界中成为现实的对象相对应这一事实，颇感费解，而这个初看上去不可思议的现象在科学家那里得到了多方阐释。从概念思维层面上看似不能理解的现象最终被与“人类灵魂中的无意识领域”联系起来。人类进化出的心理智能对应于现实被感知和理解的范围和深度。从古希腊哲人柏拉图开始就对人类连通美与真的能力感到震撼，在《斐德罗》篇中，柏拉图表述说，灵魂对美的感知就像是灵魂深处有某些东西被唤醒。开普勒在《世界的和谐》一书中则把灵魂对外部世界和谐关系的认识称作“和谐的原型”，并归结为“产生一种先天性的直觉”。开普勒的这一思想被物理学家泡利（Wolfgang E. Pauli）更精确地表达为：“从最初无序的经验材料通向理念的桥梁，是某种早就存在于灵魂中的原始意象（images）——开普勒的原型。这些原始的意象并不处于意识之中，或者说，它们不与某种特定的、可以合理形式化的观念相联系。相反，它们存在于人类灵魂中无意识领域里，是一些具有强烈感情色彩的意象；它们不是被思考出来，而是像图形一样被感知到的。发现新知识时所感到的欢欣，正是来自这种早就存在的意象与外部客体行为的协调一致。”[32]当泡利所说的早就存在的意象与外部客体行为相协调一致的时候，恰恰是体现人类进化过程对环境及周围世界的适应性的结果。而从人类理解周围世界的角度，这种适应表现为一种心灵对整个宇宙的“同化”作用，这种感受会以艺术品感动观众的方式深深地打动科学家们的内心世界。对此，英国学者戴维· 玻姆（David Juseph Bohm）的一段话作了很好的诠释：“真正引起科学家深刻兴趣的，是拓展一种理解力，为同化自然界开辟蹊径。例如有个观念认为，从最遥远的星系导游人类居住的地球，一切物质皆由相似的原子组成，许多物理学家深深地为此而激动。他们感到自己的心灵仿佛正同化着我们居住的整个宇宙。……科学家远在领悟到新观念的细节之前，就可能‘感觉’到观念以难于或无法言传的方式扣动着自己的心弦。这些感受如同极为敏感的探针，达到位置的深处，而理智终将使得更深细地直觉探针所触及之处成为可能。无疑，这里存在着科学与艺术的基本关系，艺术显然也是如此，所不同的是，整个过程是在可加以感官知觉的艺术作品中，而不是在对自然结构过程抽象的理论洞识中，达到高潮。”[33]

科学家对美与真的内在一致性的理解，从根本上决定了他们谈论艺术的方式，他们关注的是艺术作品的具体描绘背后，对知觉经验和想象世界的创造性表现。因此那些打开了观察者眼界、提供了看待世界的崭新方式的艺术品自会受到科学家们的肯定和褒扬。这也就是科学家会比普通观众更能接受像毕加索、马格利特、达利、埃舍尔这样的艺术家，并乐于对他们的艺术品作出积极评价的原因。

三、科学家为何要谈艺术

艺术是面向每一个人的，所有人都可以将艺术和艺术品作为自己的谈论对象。站在科学立场上的科学家谈艺术，其不同于普通艺术观赏者和评论者的地方，主要在于他相信和依赖科学理性和科学话语所特有的客观性 。他希望在艺术中看到与科学的理论洞见结构相同的感知图式，愿意在对美的感悟和欣赏中最终达到对真的认识和把握。另一方面，按照福柯在话语与权力之间建立联系的观点来看，科学家谈论艺术也要进入艺术评论话语系统的竞争关系之中，而科学化的艺术谈论方式则是确立科学家的社会优越性的重要手段。换句话说，科学家谈艺术是为了在艺术评论的话语领域里掌握自己应有的话语权利，而建立在本学科专业知识和特殊视角基础上的科学话语则是科学家拥有艺术话语权的保证。

在人类生活和人类文化所规划的大的话语场中，科学是不可替代的一个方面，它与艺术、宗教建立起的三角关系勾勒了人类生活和文化的全貌。美国学者乔治·萨顿（George Sarton）说：“科学是生活的智慧，艺术是生活的欢乐，而宗教则是生活的和谐。缺少其他方面，任何一方都不完全。只有在这样一个三角关系的基础上去理解生活，我们才可以指望揭破生活的秘密。”[34] 也就是说，立志一直是科学话语的标签，这就决定了科学话语所要坚持的一个基本原则，即客观性。与艺术话语的个性表达和感情色彩相反，“科学的目的在于客观性，科学家尽力减少他的‘个人误差’。”[35] 这就为科学家谈论艺术是为什么喜用理智、客观、非个人化的话语表达提供了解释。

客观性问题是我们把握科学话语特质的切入点，也是我们理解科学式的艺术评论话语特质的关键所在。“客观性”可能具有多重含义，有学者对此作了梳理，区分出了四种含义的客观性：一是作为个人能力的客观性，能够保证他在生活和工作中进行无私和公正的判断；二是作为研究规则的客观性，它具有一种方法的性质，可以帮助人们在学科和知识领域里作出判断和裁决；三是作为知识性质的客观性，它可以在具体的测量和实验活动中支持数据的可信性和操作过程的可控性，以突显理论的说服力。；四是作为社会和文化制度的客观性，它将社会交流对正确知识的需求视为比个人信仰更牢靠、更持久的心智动力机制。[36]

客观性要求具有否定性的层面和肯定性的层面。究其否定性层面而言，客观性意味着对个人的、特殊的、偶然的、和短暂的状况、环境、力量的消除。它是保证知识的可靠性的前提，它试图通过控制情绪、偏见和个人兴趣的影响力而让主观性难以立足。站在这个立场上，艺术鉴赏家们对于“主观性维度”的坚持就成为可指责的对象。“具有领导气质的艺术鉴赏家讨厌并抵制客观性；他们依赖意会的和非正式的辨别以及个人的判断来保护自己的专业领域，避开公众检查和责任。一旦技巧被客观的方法编纂和泰勒化，它们就不能再作为有特权的主观所有物而被神秘化，并且至少在原则上变得为任何人可以接受。艺术鉴赏家强调他们各自的技巧的‘主观性维度’，从而将他们的精英状态的文化和‘一般的’规范化的实践区别开来。”从这个意义上说,强调客观性，就是反对个人技巧的不可传授性和知识的垄断性。因为这是维护个人知识权利的最好托辞。“对于人们的立场而言，越是个人化和情绪化，它就越少受到从属于公众的观察和批判的评估。直觉，不是客观性而是精英主义，因为它宣称无法知道它如何知道它所知道的东西；和客观性不同，直觉不能测量、重复和计算。对权利的意志使得主观性和直觉而不是客观性，高高立在公众控制之上并超出公众控制。”[37] 这也就解释了为什么在科学话的艺术评论话语中，个人化情绪化的表达并不多见，而对直觉和想象的认识只是建立在理性思考的起点上的原因。的确，科学家们对艺术作品中的直觉式的或想象性的表现颇有兴致，但这些都是激发他们进行科学思考的触媒，如果艺术家的直觉和想象不能引发科学性关注并且符合科学思维的进程和方向，最终只会被弃之不顾。

客观性要求的肯定性一面则是其否定性层面的合理发展。当客观性否定了知识的个人性和主观性的时候，也就意味着它肯定性地将真正的知识限定在符合公共理解能力和接受能力的范围之内。肯定性的客观性在人类社会文化生活中的地位相当于一种交流机制，它激发和鼓励人们进行知识的交流和传递。这种客观性的交流机制建立在相互信任的基础上。信任能够小姐人们之间的分歧，将不同背景的人联合在一起。这一点可以通过对信任危机引发的交流中断的审视而从反面加以证明。“ 在激烈的信任危机中，交流本身被打扰甚至中断。人知的和社会的相互作用网络分裂甚至完全破碎。各个阵营相互指责，因为他们都是范式的和意识形态的牺牲品，他们不能进行理解，更不用说超越，因而看不到其他阵营能看到的东西。”[38] 回到科学化的艺术评论话语的领域，我们可以看到，科学家对艺术品的解读和评论充分地体现了一种信任态度，他们很少用挑剔的眼光和刻薄的字眼去评述那些与他们的科学观念不相一致的作品，对这类作品他们更愿意采用忽略或视而不见的处理方法；相反，他们是兴致盎然地顶住了那些在创造维度上带给他们深刻启发，或回应了他们的科学抽象活动之中未被赋形的思维成果的作品。这时他们表现出了与艺术家真诚的合作意识和信任态度，为客观性作为社会交流机制所发挥的正面作用做了很好的诠释。

客观性反对欺骗。因为在客观性的话语逻辑中，欺骗出于自私动机，并掩盖了其真实意图，这明显是对信任原则的冒犯。客观性交流机制下的欺骗只会为少数“坏家伙”感兴趣。这很容易让人联想到科学界著名的“索卡尔事件”。对于这一事件的简明介绍是这样的：“1996年，纽约大学物理学教授阿兰· 索卡尔（Alan Sokal）写了一篇诈文，名为《超越边界：走向量子重力转换阐释学》（Transgressing the Boundaries:Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity），满篇都是在他看来的后现代主义套话。他把这篇文章寄给了杜克大学的后现代主义文化研究刊物《社会文本》（Social Text），文章被接纳、刊登。就在这篇文章刊登于《社会文本》的当月，索卡尔在另一份刊物又发表了一篇文章，自暴刊登于《社会文本》上的那篇文章其实是一篇诈文，并由此争辩，那篇文章的接纳、刊登暴露出了后现代理论的空洞无物，言下之意是，所有文化理论同样空洞无物。那篇诈文引起了激烈辩论，成为一次著名事件，又引发了一连串相关事件，其中最重要的一个就是有人在文章中引用了德里达的话，结果德里达后来也加入了这场公共辩论之中。”[39] 对于发表这篇诈文的意图，索卡尔解释说《社会文本》接受并发表其文章，只能表明后现代文学理论的自负走向了这样的极端：不可理解性变成了理论的一个优点；隐晦、比喻或双关语已经代替了证据和逻辑。而他自己的立场是：“存在着一个真实的世界：其性质不仅仅是社会的建构，这一世界还具有事实和证据。否则那些健全的人会讨论些什么？然而，许多当前的学术理论恰恰是那些试图模糊这些明显的真理的内容所构成的。”[40] 然而索卡尔的诈文引发了多方争议，从后来事态的发展来看也未符合他发文的初衷。其诈文得以发表，并未从根本上证明杂志编辑的失察或后现代文学理论的荒谬，因为，第一，“杂志将出版物视为一种可以让大众自由了解其内容的‘机会’，视为一个实验以查看是否有人会与其言说产生共鸣。”[41] 也就是说，杂志编辑并无责任和义务保证每个作者说的都是对的，都有价值。这一点可以交由读者去评判。而索卡尔之所以能够发表此文，很大程度上是因为他是该杂志的“老作者”，其专业身份一定程度上促成了论文的发表。第二，“索卡尔的‘实验’旨在表明，正如上文所言，人文学者在未对物理学知识进行专业了解的情况下就从当代物理学的进展中抽象了太多的文化意义，既然并没有人特别掩盖这一事实，而且在接受其文稿的那个共同体内部也都能理解这一做法的原因，那么，就不存在科学上的目标来证明索卡尔这一欺骗方式的正当性。”[42] 这就意味着，杂志方基于对人文学者与物理学家合作关系的信任（这种合作并不一定是双方面对面一起工作，而可能是知识共享意义上的合作），并不反对一方对另一方知识或理论的隐喻式、联想式或延伸式的使用。因为这是知识增殖的建设性的基础。反之，建立在欺骗前提下的诈文，却可以从根本上摧毁文学理论家与物理学家双方合作的互信与诚意。知识不是用来启发，而是用来欺骗，这逾越了文化知识客观性交流机制的底线。因此索卡尔的“实验”注定不能成功，因为它用基于欺骗的交流策略代替了基于信任的交流策略，用诱发错误的欺诈意图置换了消除错误的合作信念。

总之，科学家的艺术话语的存在意义和价值就在于，它试图建立一种客观性的相互信任的交流机制，使真与美切实结合在科学视角下对艺术作品内涵的深刻阐释中。

发布人：王琰

原载于《山东社会科学》2017年07期