图像转向之后的视觉惶恐与批评愉悦

——兼论萨义德的艺术批评观

凌晨光

【摘要】在当今“读图时代”，萨义德公开表达对于视觉艺术的“视觉惶恐”，内蕴着其深刻的批评态度和批评观念。在西方文化完成“图像转向”的今天，于文艺批评活动中有意逃离图像，是一种以退为进的策略，其目的在于通过抵御视觉至上观念而求得内心视野的开放与洞达。专注于声音意象而舍弃图像描绘，在萨义德看来是关乎解禁与放飞人的心智和创造力的根本问题，而如何谈论声音和听觉对象则体现了萨义德音乐和文学批评的基本特色，其中的关键词是“流体”“空白”和“缄默”，核心问题是如何用语言谈论“不可名状”之物。在此基础上，萨义德借助音乐术语，提出了“对位批评”的概念，用一种强调创造与合作精神的批评观念表现了创造型艺术批评的审美愉悦价值。

【关键词】图像转向; 视觉惶恐; 对位批评

在当今“读图时代”的“景观社会”之中，如果某位学界名人声言自己在视觉艺术鉴赏方面缺乏经验，要想不被人关注，几乎是不可能的。美国当代学者、批评家萨义德（Edward W. Said, 1935-2003，又译作萨伊德、赛义德）在与“图像转向”一说的提出者，美国学者W.J.T.米歇尔（W.J.T.Michell, 1942-  ，又译作米切尔）的一次公开谈话中，承认自己对于视觉艺术和视觉传媒“没什么可说的”。“坦率地说，如果是与语言、声音相关的话题，我觉得自己词汇丰富，且不乏经验。但涉及艺术，我感觉自己有些语塞。除了在写文章时偶尔提及，对于视觉艺术我真的毫无经验。”[1] 这种看似与当代文化发展大势相背离的表达，被对话者米歇尔称作是“视觉惶恐”（the panic of the visual），然而，此中蕴含的萨义德清醒自觉的批评态度和批评观念，却值得探究。

一、“图像转向”与逃离图像

“图像转向”是米歇尔在法国学者理查·罗蒂（Richard Rorty，1931-2007）把哲学史描述为一系列“转向”这一思想的启发下提出的概念。理查·罗蒂总结说：古代和中世纪的哲学图景关注事物，17世纪到19世纪的哲学图景关注思想，而当代哲学图景关注词语。[2] 米歇尔则紧接着指出了当代人文学科和公共文化领域里的又一次转变，并将其命名为“图像转向”。“在英美哲学中，这种转向的各种变体可以追溯到查尔斯·皮尔斯的符号学以及后来的纳尔森·古德曼的‘艺术的语言’，二者都探讨作为非语言象征系统之基础的习俗和代码，而（更重要的是）他们都没有事先假设语言是具有固定范式的。在欧洲，人们可以把这看作是现象学对想象和视觉经验的探讨；或德里达的‘文字学’破除‘语音为中心’的语言模式，把注意力转向可视的物质的文字踪迹；或法兰克福学派对现代性、大众文化和视觉媒体的研究；或米歇尔·福柯对历史和权力/知识的坚持，揭示了话语与‘可视’之间、可见与可说之间的分裂，认为这是现代性‘景观’的一条重要的错误路线。”[3] 与这种对“图像转向”的关注相对照的，是对于西方文化长期的“视觉至上”、“视觉中心主义”的质疑。德国当代学者沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch，1946-  ）基于对当代文化应从以视觉主导的文化转变成为听觉文化的期望与信心，就西方文化中的视觉至上传统作了大致的梳理：最初的西方文化以听觉为主导，在荷马口中的贵族人群里，听觉是头等重要的。但在公元前5世纪初，视觉优先的地位得以确立，并主要集中于哲学、科学和艺术领域。赫拉克里特因此而宣称，眼睛较之耳朵是更为精确的见证人，并指斥宣扬天体和谐理论的毕达哥拉斯是“骗子魁首”。柏拉图的“理念”以及“洞穴之喻”，把存在的决定因素和纯粹的至善通过命名和隐喻而变成了视觉对象，宇宙的真理通过视觉的语法而不再作为听觉的结构去追索，就此为将来视觉至上的思想奠定了基础。亚里士多德的《形而上学》以颂扬视觉开篇，新柏拉图主义和中世纪光的形而上学作为视觉本体论与基督教义视觉隐喻阐释神言的策略相合拍，进一步确立了视觉的中心地位，经过了文艺复兴和启蒙运动，以视觉为神圣和光与可见性之关系的隐喻被推向极致。[4] 当然，在视觉至上的历史大潮中，也有听觉文化的暗流涌动，从希伯来文化的听觉特质，到浪漫主义运动的听觉关注，其间经历了经典阐释学传统的听觉敏感，及至尼采这样的怀疑大师那里，真正发出了对视觉至上的形而上学观念的质疑之声。

其实对视觉中心主义的警惕与疑虑，一直与西方文化视觉至上的发展过程相伴相随。这一点，在上段所引米歇尔的那段话的最后一句“认为这是现代性‘景观’的一条重要的错误路线”中已露端倪。对此，米歇尔以维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889-1951）哲学思想中的一个“明显悖论”为例，做出了进一步的说明：这一悖论以一种关于意义的“图像理论”开始，却又以打破偶像的现象呈现，放弃原先的图像主义而结束。从中，米歇尔看到了“维特根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑”[5] 随之，米歇尔从辩证思维的立场上巧妙而有力地把这种对图像转向的反拨意愿说成是图像转向已经存在的事实证明。“我想要说明的是，这种焦虑，这种要保护‘我们的言语’而抵制‘视觉’的需要，就是表明图像转向正在发生的一个准确无误的信号。”[6]

从维特根斯坦的“形象恐惧”（iconophobia）[7]到萨义德的“视觉惶恐”（the panic of the visual）似乎有一种跨越时间之流的呼应。其实，正是在视觉至上的观念和视觉中心的理论中，孕育了自我否定的思想种子。早在柏拉图那里，对人的视觉器官及能力的担心和质疑就一直存在。在《会饮篇》中，柏拉图借旁人之口转述苏格拉底的话说：“到了肉眼开始蒙眬的时候，心眼才尖锐起来。”[8] 苏格拉底说这话时，是在提醒告诫他的朋友要“再加审慎地考察一番”以免看错。这会让人联想到柏拉图著名的“线喻”。柏拉图用一条被分成四部分的垂直线段来描述人所能获得的知识的层级，在发现真知的过程中，人依次经历了四个阶段，自下而上分别是影像、事物、数学对象和理念，每个部分都代表了比下面一部分更清晰更确定的思想类型。在这四个部分中，影像、事物代表可见世界，而数学对象和理念代表理智世界（可知世界），这两个世界又分别对应于肉体之眼和心灵之眼。“肉眼可以借助太阳之光的照耀看见可见世界，看出并区分虚像和实物的关系和不同；心灵之眼则在理智之光的照耀下排除肉体的遮蔽，直接获得真理。与肉体之眼所看到的短暂易逝的物体的明灭隐现相比，心灵之眼把握到的是永恒的观念。在柏拉图看来，后者才是人们认识世界的真正目的。因此心灵之眼的作用高于肉体之眼，不可见世界高于可见世界。”[9] 正是在柏拉图的理论中将肉体之眼区分于心灵之眼，将可见之物区分于不可见（可知、理智）之物，为人们攻破视觉至上的堡垒提供了有力武器。

然而萨义德似乎无意与视觉至上理论正面为敌，他采用了以退为进的策略，通过承认自己在视觉艺术经验方面的欠缺与无知，开始了自己建基于文学和音乐体验中的批评实践和理论思考。在与米歇尔的谈话中，由于预先设定了关于视觉文化的主题，萨义德似乎被迫而艰难地谈到了他自己的视觉经验，在提及一组有关他的同胞巴勒斯坦人的生活状况的照片时，他努力想说出他从照片中看到的东西，“我觉得在这种照片里有一种东西，一种……我应该怎么说呢？有一种……”这时对话者米歇尔接口道：“不可知性？”萨义德回答：“是的，正是这样。”显然，萨义德不愿意用语言描述那些照片中显而易见的东西，“这些照片究竟如何与我的内心感受形成一种对应或增补关系，这是我更感兴趣的事。”而当他想进一步说明那种内心感受时，一方面他同意对话者米歇尔好心地替他作出的概括：“你说你感到自己伫足于某个地方，猛然意识到那种不可知的东西突然变成了可知的……”但另一方面，又不满足于此，于是随后他说出了更具哲理意味的话：“此外，正如我在书里写的，我同时也感到像丢了什么东西。”[10]这种触手不得、若有所失的感觉，确乎从旁印证了视觉感官的局限与视觉能力的困窘。

视觉感官的局限和视觉行为的困窘，并非因为对眼前之物视而不见、熟视无睹，而是源于主体对无以名状（the unknown）的不在场之物的关心，这不在场之物无法被凝视，但在匆匆掠过的眼光之一瞥中却有可能察觉到它的存在。这也就是萨义德对诗人T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888 -1965）的一段话独有会心的原因，艾略特说：“在我看来，我们的意识生活——纸上的戏剧适足表达这部分的生活——趋向于行动时，在它可命名、可区分的情感（emotion）与动机之外，似乎有范围模糊的一圈感觉（feeling），可以说，我们只能通过眼角才能察觉它，而无法定睛凝视；只有用一种暂时脱离行动的方法，我们才能了解这种感觉。”[11] 萨义德指出，存在于艾略特的写作行为之中的恰是那无以名状之物，它不在场，心灵却可以感觉到。换句话说，肉体之眼不可能看到的不在场，心灵之眼却可以觉察。因此萨义德说：“作家是一个洞见的遗孀（the widow of an insight）。”[12] 而洞见（insight）一词，在《朗文当代高级英语辞典》中的解释是：“the power of using one’s mind to see or understand the nature of a situation”（一种用心去看或理解自然状态的能力）。其中的关键之处，恰是“用心去看”。至此，当我们看到萨义德借助艾略特说出了与两千年前的哲人几乎一样的话的时候，我们有理由相信，萨义德对自己视觉经验之欠缺的坦承绝不仅仅是一种自我谦虚，而是另有所图，它会以拒绝和抵抗视觉至上的强力胁迫为代价换取内心视野的开放与洞达。于是，对图像的有意逃离就成为此种内心追求的外在表征。

在萨义德看来，图像之令人警惕的副作用之一是取代思想，它会使事物呈现其浮泛肤浅的一面，如此一来，涤除表面图像的罩染才能获得内在思想的本色，而要让图像解体，就要用语词来对其加以轰击。这就像精神分析学者对梦境所采取的方式一样：“如果要解码一个图像，就必然要拿它作为一个单一的实体来轰击，从而把它分解为被它所取代的思想。由此可见，梦境的种种图像，对梦境用解析性语词所作的改写以及随之而来的分析，就都属于各种方式不一的取代。”[13] 在萨义德看来，用语词轰击图像的结果，也不免是用一种新的取代替换了先前的取代，取代不等于揭示，思想的本真面貌仍不能被直视，但这种语词取代过程的延续又确实是更加趋近于那个本真，就像对梦的解析性话语“貌似都指向了一个（假定的）欲望。”[14] 而这种取代的延续，就如同在梦的显像和梦思之间加以联结的意愿一样，开启了文本生成之路。因此，对图像的逃离就成为文本生成的前提。这个时候，再回过头来看一眼原本是静态呈现的绘画作品或照片，萨义德竟能从中感受到一种令人心动的过程性，一种趋近和生成的意味。他这次是借助梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961）来谈画家塞尚：“梅洛-庞蒂关于塞尚也有过一段动人的叙述：他的作品‘仅仅是一种对绘画的尝试，一种趋近’，其目的是‘混合我们所有的范畴，铺陈其种种肉体的本质、情感的相似性以及哑默的意义组成的梦幻世界’。”[15] 萨义德把这种向着思想的至深之处无限趋近的过程与作家普鲁斯特（Marcel Proust, 1871-1922）的“我创作的理念驻于我的头脑……驻于一个永远生成的状态之中”[16]联系起来，就为主体逃离图像、转向文字的行为提供了充分的理由。所以，当我们看到萨义德在“抛弃图像”与“文本在未来的完成”之间建立联系的时候，当然就不会感到突兀了。“我说的抛弃，是指抛弃任何一枚图像带来的焦灼，这图像来自过去或现在，也许代表着文本在未来的完成。”[17] 如果说在萨义德那里，图像与视觉经验总是伴随着未知、焦灼与惶恐的话，那么向文字的回归也许会带给他心情的放松、思想的自由和精神的愉悦。我们有理由作如此的期待。

二、语言与视觉的对峙

语言源于对人所发出声音的纪录，语言与声音、听觉的先天联系使得语言与视觉的对峙可以显现于人们对视与听之本质特性的基本认识上。而在学者韦尔施那里，古希腊神话传说中的那喀索斯（Narcissus）与厄科（Echo）的故事，就形象地说明了视觉与听觉的不能相容以及视觉的“致命性”。韦尔施别具只眼，从这则神话中读出了“视觉的致命性”这一主题。“视觉的辩证法，说真的，它的致命性，早在神话中即向我们的文化宣示。例如那喀索斯的故事。……我们知道这个故事的结局。那喀索斯因为爱他自己的镜像而死，这导致他对其他的一切都漠不关心。但这仅仅是故事的一半，要紧的是这一半众所周知，那一半却是无人问津。因为那喀索斯惟有当他鄙视小仙女厄科，那纯粹语音的神秘化身，不愿意来‘听’，才成为那要命的视觉幻想的牺牲品。故此神话借那喀索斯的故事向我们表明了视觉特权和听觉遭贬的双重形象，以及它的致命结果，它向西方宣示了视觉的致命性，因为它只要看，而盲目对待听。”[18] 这种对视觉特权的警戒和对视觉的致命性的强调，作为一种反衬和批判性的结果，必然会成为伴随当前西方视觉中心主义文化现状和视觉至上观念的一个主题。

萨义德在与米歇尔的谈话中，承认自己平时很少去博物馆和美术馆，即使经常去巴黎，也一般不会去卢浮宫。对于自己印象深刻的展览恐怕要算是三十年前去罗丹博物馆看雕塑。如果这可被称作是对图像和视觉作品的一种漠然的话，在萨义德那里，这种态度的存在未必是其青少年时期个人受教育条件的限制或自我喜好的自然结果，而更像是如韦尔施那样对视觉的致命性的有意警惕和逃避的必然选择。这一点，可以与萨义德所发现并强调现代写作的“反图像”特征之间建立起一种逻辑关联。他说：“虽然写作一部经典长篇小说的过程及其主要情节，或许可以用一幅时间延展、如同一个家族繁衍和代代人相继的图像去理解，但在阅读《荒原》或《诗章》时 ，批评家找不到——更不用说创造——一幅图像，可以用它来索解作家或其主题。我还得论证说，现代的写作背离了任何形式的这类意象，与之相斥、认为它们与书写全然无关而否弃它们。而同样的否定过程也发生于现代作家的职业生涯之中。”[19] 说阅读艾略特的《荒原》时，批评家找不到一幅图像去索解作家的主题，这需要一些勇气，尤其是面对“四月最残忍，从死了的/土地滋生丁香，混杂着/回忆和欲望，让春雨/挑动着呆钝的根。”（查良铮译）这样的句子。但萨义德的确是把这首诗读为“无法被谋设”的“连续的声音”[20]。这倒是与《荒原》中的名句相合拍：“世界就是这样告终，不是嘭的一响，而是嘘的一声。”

萨义德从索绪尔（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）对符号的所指与能指之任意关系的论述之中受到启发，将“作为区分和作为知识的语言”和现实对象之间并不具有必然对应这一点视为语言创造力的本质体现。语言开启了知识的命名功能，这种调用概念为事物命名的语言功能似乎为语言赋予了指称一切的能力，这就近乎于创世者对世间万物的命名一样。于是，语言的概念生产能力和对事物进行命名的功能就转化为不受事物外形与个性特征牵挂的纯粹的创造力。语言以其自己特有的抽象化声音特质，可以任意删除事物对应于人的视觉的种种细节和个性，完成了与人的思想相同步的自由境界，直如中国古人所言“精骛八极，心游万仞”了。在领略了这种自由创造的得心应手的神妙经验之后，再让人从语言的畅达返回到图像的板滞，几乎已经是不可能了。这就是萨义德借助谈论尼采而表达出的真实想法：“艺术的最高级的表现，在尼采看来是出类拔萃的诗或音乐，是它们非图像的语言，并不表达、而是创造了奇特的另一个世界。”[21] 值得注意的是，尼采把艺术家（诗人和音乐家）与哲学家相提并论，认为他们共同建造了世界。他说：“哲学家的工作就是认识到什么感受、什么缺乏、什么痛苦催生了普遍性要求；艺术家的使命就是创造这种感受，给它以载体。”[22] 这让人很容易联想到法国当代学者德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze, 1925-1995）对哲学家的定义：制造概念的人。如果说哲学家用概念为人的普遍性感受命名的话，艺术家则为这种感受创造出载体。而创造这种载体的最好材料，在萨义德看来，不是图像，而是语言、是声音，是诗、是音乐。

对于图像和视觉因素将会禁锢人的心智尤其是其创造力这一问题的思考，在萨义德解读意大利18世纪思想家维柯（Giovanni Battista Vico, 1668-1744）的《新科学》的过程中有更加集中的表现。他把受笛卡尔（René Descartes, 1596-1650）影响的视觉性思维方式称为“几何学”方式，对此，他批评道：“一个点、一个面，距离一片芳草地或一棵树，是多么遥远呀！几何学思想的局限性几乎到了荒诞不经的地步，而人又那么鲜活而积极，根本无法约束在那种精确性之中。出于本性，人继续发出意志，他的整个宇宙都是他自己创造的；但是，他的宇宙是制度和历史的世界，关于它的纪录乃是关于创造一个永久、连续或有序的世界的屡战屡败、屡败屡战的记录。”[23] 在深受维柯宏大的历史视野影响的萨义德的眼中，图像和语言的竞逐竟然有了战争般的悲情色彩。于是对于接踵而至的对语言之胜利的赞美以及对语言塑造人类功能的标举，就一点也不突兀、一点也不矫情了。“不过，人天生就懂得运用语言；而语言，由于其心智的关联，可以表达感性知觉的结果。于是维柯得以假设出一个初民，他可以像孩子一样发出最大限度地模仿其感性印象的声音。每个语言表达代表着一种开端性的选择和意志行为，人通过发出声音来肯定一种感性印象，并对它有所意识。”[24] “维柯，就像他在《新科学》里描绘的初民一样，研究自己的各种资源，发现了语言最基本的内在功用，那就是让人能够理解自己关于世界的各种印象。理解意味着从一摊打翻的芜杂印象里把实质剥离出来。事实上，人就是在理解世界的行为之中理解自己的。是人所说的语言塑造了人，而不是人塑造了语言。”[25] 很难想象，还有什么样的语言，能把语言本身的这种塑造力表述得如此深刻而动人。语言关乎人性，关乎人对世界的所有印象和感悟。至于视觉图像在其中扮演了何种角色，视觉因素是否永远会与听觉因素、图像是否永远会与声音呈双峰对峙之势，有我无他，你死我活，这一切都顾不得深究了。于是，萨义德在对《新科学》的解读中，通过将语言与图像之间的冲突作出史诗性的描绘而真正完成了对语言的抒情诗般的礼赞。

三、如何谈论声音和听觉对象

谈论声音和听觉对象的方式不同于谈论视觉对象和图像的方式，这一点是由两类对象本身的差异决定了的。对此韦尔施在其《重构美学》一书中曾有简洁明确的表述，明白视觉主要指涉空间现象，听觉主要指涉时间现象，这种区分本身固不足道，但两者的区别却具有意味深长的结果。他提醒说：“不妨想一想，假如口说的话不是消失远去，而是像可见的事物一样，留存下来，说话将不复成为可能。因为下面所有的言辞，都会被先时持久存在的言语吸收进去。这表明视觉和听觉现象的差异，是多么举足轻重。”[26] 然后他进一步阐发道“可见和可闻，其存在的模式有根本的不同。可见的东西在时间中持续存在，可闻的声音却在时间中消失。视觉关注持续的、持久的存在，相反，听觉关注飞掠的、转瞬即逝的、偶然事件式的存在。”[27] “在视觉中，世界凝结成了对象。每看一眼都有一种美杜沙的意味：它凝固对象，将它们化为石头。它与听觉完全不同：听觉没有将世界化解为距离，相反是接纳它。如果说视觉是距离的感官，那么听觉就是结盟的感官。”[28] 对于视觉与听觉的不同指涉对象、各自特点及对象处理方式间的差异地把握，韦尔施无疑是清晰和准确的。而其论述中所受黑格尔美学思想的影响，更是通过作者自己的文中注释而凸现无遗。

在黑格尔《美学》第三卷中，作者明确指出，两种最为依重于声音的艺术样式是诗和音乐：“音乐和诗有最密切的联系，因为它们都用同一种感性材料，即声音。”[29] 而接下来对声音艺术（特别是音乐）的一般性质的概括和论述，则集成了西方美学理论在此问题上的基本观点。黑格尔围绕着“否定”概念，指出音乐一方面否定了表现对象的外形的客观性，同时也否定了它的物质存在的空间性，从而既与造型艺术拉开了距离，又突出了对象存在的运动性特征。由于音乐放弃了表现对象的外在形状以及可以眼见的性质，因此领会音乐的特有器官——听觉，也就顺理成章地在观念性方面优于视觉。与视觉观照到的对象的感性存在不同，听觉“无须取实践的方式去应付对象，就可以听到物体的内部振颤的结果，所听到的不再是静止的物质的形状，而是观念性的心情活动。”[30] 音乐存在于时间之维，在其运动过程中，它的“否定性”又呈现出双重否定的特点：一方面，往复回环的声音本身否定了艺术材料的空间存在状态，另一方面，声音的“旋生旋灭，而且自生自灭”的外在现象又以其后浪推前浪的运动形式完成了自我否定（即后一瞬间的音响代替前一瞬间的音响，从而否定了声音材料的持久存在性）。这种双重否定的结果是，音乐成为一种符合内心生活的表现方式。所以音乐适宜于表现“完全无对象的（无形的）内心生活，即单纯的抽象的主体性”[31]，因此其基本任务就在于反映出最内在的自我。这样一来，黑格尔的音乐的效果及价值的认识就很好理解了：音乐的效果在于打动主体心灵，进入其内心生活：“声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声掌握住，也转入运动的状态。”[32] 这种运动的状态不是肢体的位移，而是灵魂的解放，是摆脱一切压抑和限制的过程。由此，音乐的价值昭然若揭：“那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。”[33]

对于视觉与听觉的诸多差异以及上述关于音乐与诗的声音艺术之特性、价值和效用的理解为萨义德在表达其“视觉惶恐”之后而朝着音乐与诗歌批评方面的转向提供了深厚的理论支持。尽管也许萨义德的批评家身份之自觉使得他不善于或不愿意像理论家一样表达对于音乐与诗的总体性抽象认识（萨义德曾对卢卡契等理论家的总体性思想明确表达过反对意见），但是在对音乐与文学作品的具体阐释中还是明显地能够看出他对声音艺术特质、价值及所应专注的焦点的完整而成熟的认识和把握。有些时候，他对这类问题的表达是相对模糊的，尤其是语涉造型艺术品的时候，“我喜欢阿拉伯式的花饰，不是与花有关，就是像花一样，与动物无缘。我为之着迷。我在欣赏音乐时也是如此，总想捕捉那种花朵般的感觉。这也是我为什么特别喜欢复调音乐的原因。声部与声部之间紧密地挨着，形成一个花样，从而避免了单一。”[34] 但即便如此，萨义德仍能巧妙地通过突出对象中的“阿拉伯式的花饰”而避免对可能的动物形象的描述，进而，以对花朵般的感觉为过渡，自然地从视觉艺术层面潜入对音乐作品的欣赏场景，花朵纹饰的交织对应于紧挨着的声部与声部之间形成的花样，用充满动感和内蕴着更多自由可能性的复调音乐的声音理想，代替和超越了静态和单一的视觉现实。而他对“复调音乐”的钟爱与标举，也为我们联想到巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin, 1895-1975）建立于对陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhaylovich Dostoyevsky, 1821-1881）小说创作研究的“复调小说”理论，打开了思想之门。而巴赫金在声音与思想之间建立起来的关联，恰为我们思考萨义德为何如此看重声音这一问题提供了现成的答案。因为在巴赫金那里，“声音”指人的思想、观念和态度的综合体，是一种人的观念世界的话语表达结果。于是倾听这种声音就是接受并理解一种观念和意识，而聆听和把握音乐和文学中的话语的声音，在萨义德的批评意识中一直占据十分重要的位置。这也就是为什么会有学者对萨义德的批评理念作如下概括的原因：“对于这一切，我的感觉是，音乐世界中最不同凡响的作品（巴赫的、埃灵顿的、蒙克以及其他的）通过意识的形式进行真实的言说，这种意识拓宽了理性语言言说中的界限和词汇。”[35] 至此，萨义德在音乐与文学批评中所关注和努力完成的一切都可以理解了。

萨义德音乐与文学批评思想的主题可以概括为三个词：流体、空白与缄默。

把批评对象比喻为流体，意味着突出强调了对象存在方式特征中的流动性。如果说视觉具有凝固对象的作用的话，听觉对象作为音乐与文学批评的主要标的物，其特点则是运动流变的。萨义德特别注意到，20世纪上半叶试验性的超现实主义者特里斯当·查拉（Tristan Tzara, 1896-1963）对“诗性自由”的表述就是建立在“流动性”这一意象之中的。查拉认为，人的理性具有让思想超越历史限制而完成自身的思想增殖的功能。而这种功能即使思想流动性题中应有之义，“思想至少是流动的，理性渴望置身于危险。无论何时，所有我们无需让理性冒险的实验，都没有一试的价值……每个真正的发现都确定了一种新的方法，同时摧毁了一种旧的方法。换句话说，在思想的王国里，率性而为就是一种方法。”[36] 在此，“Ideas are at least fluid”[37]一句中的“fluid”一词，在萨义德的《开端：意图与方法》一书中第二次出现时，是在引用英国小说家康拉德（Joseph Conrad, 1857-1924）的一段自述中，当时，康拉德把他的写作对象形容为“fluid”（My story is there in a fluid----in an evading shape[38]），并抱怨说自己无法清晰地把握到它：“我的故事还是液体——一种流动的形状。我无法把捉它。它无处不在——即将爆裂而出，但我捉不住它就像你捉不住一捧水。”[39] 康拉德为自己不能令其成形而苦恼的“流水”，在萨义德那里正是思考音乐和文学这种听觉性的、也是更趋近于精神性的对象的想象性灵感之所在。因为它能让批评家优游于记忆之流中，用一种思想层面上的理性冒险去冲破视觉的凝定与历史的束缚。在让康拉德倍感苦恼的对象面前，萨伊德用一种尝试性的“戏耍”心态引导自己的试验性批评探索，找到了捕捉流动的思考和听觉对象的方法，那就是回到自己的记忆深处。

“空白”是理解萨义德音乐文学批评思想的第二个关键词。从诗文的书写或印刷技术的层面上看，空白只是为了突出诗的分行排列的成规化“文字踪迹”而在纸页上呈现的视觉现象，但是正如法国学者德里达（Jacque Derrida, 1930-2004）所强调的：书写就是制造一个标记，但它反过来构成一种产生意义的机制。对此，美国当代学者乔纳森·卡勒（Jonathan Culler, 1944-  ）举例说：“如果把一段平平常常的新闻报道体的文字按抒情诗的格式重新排版，四周默然留出赫然醒目的大片无言空白，文字虽一字不动，它们对读者产生的效果却会发生相当大的变化。”[40] 卡勒本来意在强调文学文本的程式化功能和对读者解读能力的归化（naturalized）作用，但在萨义德眼里，空白的重要性更接近于马拉美（Stephane Mallarme, 1842-1898）对文本空间（un espacement de la lecture）之效用的强调：文字之间的空白，即纸上的不连续空间，对于诗歌来说之所以必要，是因为“空白是一种环绕四周的静寂，……这是对思想（idea）的一种棱镜式的细分的问题。”[41] “棱镜式的细分”（Prismatic subdivisions[42]）这一漂亮的表述暗含着一个视觉意象，就是像棱镜可以将太阳光分解为彩虹之七色，可以让映像的各个侧面彼此互相映照一样，诗中的空白可以帮助语言表达出思想的各个层面。于是，诗之书写，这种在语言变形中散开语词的行为，就展现了与线性表述和图像描绘迥然有别的意义。联想到之前萨义德在马拉美抛弃图像行为与力图表达深刻思想的愿望之间建立起的联系，我们终于明白，“空白”这个看似技术性的书写策略为什么在思想表现维度上具有了特殊的意义。尤其值得注意的是，“空白是一种环绕四周的寂静”一语，把视觉现象自然无痕地转移到听觉的领域，为进一步理解萨义德音乐批评观念提供了明确的参照。

由书页的空白转入声音之静寂，指向的都是语言表达的极限：沉默。维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein, 1889-1951）说，对于不可言说的东西，我们只能保持沉默，这是出于一个哲学家的严格自律而对自己提出的要求，正如德勒兹把哲学家命名为制造概念的人，在不可言说、无以名状之物面前，哲学家应该知道如何适可而止。但音乐却以在语言的尽头继续跋涉为自己的责任，正如谚语所说，语言停止的地方才是音乐开始之处。于是如何表达和谈论“沉默”就成了音乐和诗歌的特殊使命。萨义德借用他在普林斯顿大学的老师布莱克默尔（Richard Palmer Blackmur , 1904 -1965）的话说，语词有时候“背负的正是沉默的尖叫”，在这看似悖谬的表达中，体现的却是语言力求表达沉默的超越性努力：“然而，我们仍然要说，要写。我们继续使用语言，哪怕它背着负担和困惑。语言不缺乏能力。被清楚道出的语言也是一种理解、暗示甚或处置无以名状的、或非理性、或外来的东西的方法，不管我们管这种无以名状之物叫神话、梦、乌托邦还是完全的沉默。”[43] 德国美学家韦尔施曾提到过法国思想家帕斯卡尔（Blaise Pascal, 1623-1662）对寂静与沉默的体会：“无限空间的永恒寂静让我惊恐不已”。[44] 与此相对照的则是丹麦思想家克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard, 1813-1855）所面临的难题：如何向一群反应寡淡的听众直接谈论最适合以沉默表达的问题。[45] 至此，我们终于要面临这样的问题了，到底应该如何去谈论和评说音乐与文学，当我们临视于这些“最适合以沉默表达”的对象时。

当萨义德提出，语言无法与它试图描述的空无相匹配，并把强行谈论艺术的文字的弊病称为“修辞过剩”的时候，似乎他看到的只是语言在沉默与空无面前的无能为力，但他突然出乎意料地调转话锋，面对勃拉姆斯的钢琴音乐发出了赞美之声，惊叹于一种“没有言语、没有具体内容的雄辩”。[46] 对于这种无声的雄辩，萨义德作了如下的解释：音乐体验源于人在聆听时受到某种与物质现实密切相关的回忆的触动。音乐激发了个人的主体性体验，主体的“不牢靠的个人经验”与音乐本身发生了“粘连”，这种粘连关系不经过语言通道，因此是“缄默的”。关于粘连，萨义德解释说：“人类具有一种不完整性，它以开放的姿态神秘地将自己投射到其他事物上，并且与它们产生‘粘连’关系，而这种关系的产生常常以谦卑而简单的方式开始，又以复杂、多层面的形态而告终。”[47] 萨义德把这种“粘连”看作是人们借助音乐确认自己的过程，然而这又不是一个与知识的积累、传授有关的过程，音乐带来的更多是“肌肉紧张”，结果音乐体验中“感受到来自回忆的迷醉使他从内心深处得到了一种感悟。”[48] 音乐在其堂皇的缄默中显得更具感召力，在音乐批评家那里，音乐的声音与解释音乐的语言之间存在着难以沟通的鸿沟，“这两者之间的鸿沟也许比其他任何艺术形式更为明显，但这并不意味着我们填补鸿沟的能力——或者说这种责任——就毫无乐趣。……批评的问题不在于挖掘意义并作出解释——即，欣赏音乐是一种解码活动——而在于体验和合作：审美将感官、情感和社会相结合的自我意识描述成的一种施动行为。”[49] 在旁人看来，萨义德明知面对的是不可言状之物，却在评论音乐时又勉力而为，这多少有一些知其不可为而为之的悲壮色彩。萨义德的攀越努力终究取得了一定意义上的成功。这种成功正是围绕前文所说的“体验与合作”的态度而得以实现的。萨义德希望用他评论音乐的文字传达一种人类的“总体经验”，它借助于音乐冥想的力量，将优雅的韵味内化于人类社会经验之中，用一种艺术的谦恭升华并超越个人的欢乐与痛苦。有研究者这样总结萨义德的音乐评论：“他将音乐看成创造出来的一种天职，一位对通常变化无常的人类作出预告的通报者；在对音乐的这种文化后果进行思考的过程中，萨义德引导我们在音乐体验中去思考什么是熟悉的（和肯定的），什么东西被疏离了或我们疏离了什么。我们可以从中获得勇气。”[50]

饶有兴味的是，当萨义德在谈到美国诗人史蒂文斯（Wallace Stevens, 1879-1955）的诗时，强调了其中的音韵特质：“这是一首嘉年华式的诗；但要在其中看出某种形而上的寓言是不可能的，因为我听到了诗，但我并不真的读它；而史蒂文斯总是有一种音韵的、‘双簧管旁白’（asides on the oboe）的特质。那就像交响乐团在调音，却从未真正演奏。”[51] 这一段给我们的启示是，所有的诗和音乐都可视为衬托生活之大剧的“双簧管旁白”，我们从诗和音乐中听到的其实只是生活这个交响乐团实际演奏前的“调音”，生活之乐尚未奏响，它真正的冲突与和谐只存在于我们对未来之声的想象和期望中。

四、对位批评与审美愉悦

声音与听觉对象的独特存在方式要求一种与之相应的谈论它们的特别方式，同时也对音乐与诗的批评的独异性提出了要求。

在美国学者迈克尔·伍德（Michael Wood, 1948- ）为萨义德的《开端：意图与方法》一书撰写的导读文字中，对于萨义德的文艺批评做出了明确的定位：“他的使命是将批评用作活跃的思想，直接追求可付诸实践的知识。这种知识要在书面语词的排列中找到；这才叫文学批评，而不是对哲学的效法。”[52] 这里对萨义德批评特性的概括至少涉及两点：一是视批评为一种活跃的思想和知识的创造；二是避免批评一味效法哲学。关于第一点，萨义德强调批评就是一种生活的形式，不是对生活的某种替代，因此对于萨义德来说，批评是一种行动，一种冥想式的思维行动：“他在进行批评时倾向于写作一些真正冥想型的文章。他的思绪随着内心的冲动往往与知识力量发生偏离，并四处漫游；这些东西向他发出阵阵召唤，并为他提供了种种可能的途径，有时使他神情痴迷，有时帮助他发现重大问题。”[53] 关于第二点，正像有研究者已经指出的，萨义德“拒绝被冠以理论家的称谓。文学理论家大多宁愿做一名神圣的清教徒也不愿意成为狂热的艺术爱好者，理论家这种灰色外衣显然不符合萨义德的品位。”[54] 在萨义德那里，理论家与批评家相对，是因为文学理论相当于面对文学作品的哲学思考，以其整体性和总体性压倒对具体作品的切实体验，而这一点正是萨义德所力图避免的。对此，韦尔施在《重构美学》中关于传统美学与艺术阐释学之间的区别性论述可为萨义德的批评立场提供注脚。韦尔施指出，传统美学对艺术的把握不是旨在理解艺术，而是对艺术进行挪用，让艺术变为一种哲学替代物，这就相当于萨义德眼中的理论与批评间的相关情势。哲学家的先入之见左右了他对艺术作品的认识和阐释,，换句话说，哲学家能从艺术品种看出什么，感受到什么，思考到什么，实际上已由他对哲学理论的预先掌握而事先确定了。这恰如尼采所言，哲学真理成为“某种迫使思想接二连三落入一个明确的次序的东西——即，思想所用的概念之固有的系统结构与关系。”[55] 这时的哲学家就是一个限于其用语言编织的真理之网的人，他只会津津乐道于他网到的东西，却对那些从空疏的网眼间漏掉的一条条鲜活灵动之物视而不见。尼采意识到，要“创造”（schaffen）世界，仅靠哲学家是不行的。如果说哲学家的工作是在个人感受与人类普遍性需求之间建立联系的话，那么艺术家的使命就是为这些感受赋形，把它们创造出来。而“艺术的最高级表现，在尼采看来是出类拔萃的诗或音乐，是它们非图像之语言，并不表达、而是创造了奇特的另一个世界。”[56] 那么，批评家如何去把握这个不是被图像化地表达出，而是用语言创造出的奇异艺术世界呢？

萨义德对上述问题的解答是，提出一种特别地建基于音乐经验，并借鉴了音乐术语的批评方法，萨义德称之为“对位”批评。显然这一批评方法的关键词就是“对位”（counterpoint），萨义德用这一名称以区别于那种将观点的争论和话语的攻击为基调的所谓“对立批评”。“对立批评是进攻性的，它进行切割。对位批评是喜爱；它参加进去。”[57] 萨义德用“对位批评”概括了他的创造型艺术批评观。萨义德区分了两种不同类型的书写，一种是纯书写，被视为一个由编码、解码和传播组成的变动不息的三角。这就像“一门冷血的技术”，另一种书写被称为“一件风骚诱人、绵延致密的事业”（fascinating, turbulent, and thick business[58]），它体现在批评话语的写作中，就是“对位的批评”。尽管对位批评概念的提出与萨义德本人的种族身份和流亡经验不无关系，但在纯粹的音乐和诗歌批评领域，对位批评还是具有独立于政治、社会与文化背景的艺术批评方法论意义。萨义德指出，社会科学写作与历史写作中大量的意识形态的困惑，反衬出文学写作中的某种清新而诱人的东西，那是纯粹文学的、艺术化的写作，它让人们领略到文学的优雅，而对位批评则立足于对文学艺术之优雅的多重认同与并置共生，完成对不可名状的艺术对象的把握和阐发。“这里我所说的对位，指的是不能化约成同音（nomophony）的东西，不能化约成一种简单的调和。……因此，多重认同，许多声音彼此交错竞逐的那种声音，就像我所说的，不需要去调和它们，只要把它们放在一起——我的作品就是关于这个。”[59] 于是对位就从一个音乐作品内部不同声部重叠交织现象转化为批评文本写作中的话语表达与观念阐发间的并置共生关系。萨义德在谈到巴赫的著名复调音乐作品《哥德堡变奏曲》（Goldberg Variations）中的对位和变奏语汇如何影响了他的《文化与帝国主义》一书的写作时，明确说明：“我当时想做的就是试图把它以某种艺术的模式加以组织，而不是倚靠一种强有力的学术形式——我认为变奏向外开展的结构，那种观念其实就是这本书的组织方式。相依的历史、重叠的角色这全部的观念以及所有这一切，对于这整个批评事业来说都是很重要的。”[60] 对位批评由此而成为一种因受音乐艺术的特有组织方式的启发而构造完成的一种创造性地运用语言对不可言说、不可名状之物的并置与共生式的独特话语表达方式。从某种意义上说，它一定程度地解决了用声音谈论缄默的悖论性难题。

在萨义德的文艺批评观念中，与对位批评法同样值得关注的一点，是他对批评的愉悦性的强调。在探讨索绪尔的语言学理论时，萨义德将音与义之间关系的任意性和约定俗成性与一种“美学愉悦”联系起来，“语言的阐释由此是一种美学活动，一种可以说是从时间和历史的霸权中的解放。”[61] 这种建立在文字符号特性上的愉悦感看似因缺乏思想内涵而显得肤浅了一些，尤其是与弗洛伊德关于文明语言的悲观见解、尼采对历史和习惯的痛苦体验、海德格尔在语言中的隐忍与宿命之感相比，更是如此。然而事实上，这里却蕴含了深刻感人的生命意义。一方面，萨义德用批评的审美愉悦以反衬僵化的系统思维。“他引用美感的愉悦来申说他的论点，认为系统化的思维窄化了人的角度，而产生了种种严苛的现象，取代了一创意的开放态度来面对发现和知识。”[62] 由此，在对位批评中不时闪现的审美愉悦乃至“残余的享乐主义”，就萨义德而言成为一种策略性的知识形式。其中的策略性表现在，表面看似源于批评行为本身的满足感，其实是在艺术与社会之间建立起创造性的对位关系时的必然体验。用萨义德自己的话说就是：“协调艺术与政治之间特殊的不相容性，这也是我们感受快乐的途径；在这个过程中，我们感受到一种源于这一行为本身的满足感。”[63] 在回答米歇尔就政治何以会与审美情感发生关联这一问题提出的疑问时，萨义德的一段回答极其精彩：“要走出理论误区，必须避免将政治看成只是生产/削弱权利的过程；政治构成了复杂而丰富的历史经验。……政治远远不只是为了争取权力。政治是为了实现愿望，为了得到认可，为了改善环境，为了赢得解放。……重新建立起关于人类解放、启蒙和群体的理想——我认为这个过程就是政治的最终目的和全部内容。不用说，美学在这个过程中承担了一个非常重要的角色。美学的任务不是对政治进行阐释，而是与政治一起成为奋斗目标的一个部分。”[64] 可以说，将政治的人类终极追求与审美的精神世界提升并置于自由与解放的总主题之下，这才是对位批评的思想精髓之所在。萨义德文艺批评的真正价值也在于此。

（修改稿刊于《文学评论》2019年第1期。本文系未编排稿）

[1] [美]保罗·鲍威编《向权力说真话——赛义德和批评家的工作》，王丽亚、王逢振译，中国社会科学出版社2003年版，第42页。