后启蒙与文化批判理论的危机

——兼论批评合法性的重建

尤战生

[摘要] 在批评大众文化的诸种理论当中，以法兰克福学派的批判理论锋芒最为尖锐，影响最为深广。法兰克福学派在缺乏文本研究的情况下，依据哲学推演的方法，对大众文化作出了独断式的过度批评。因而，其理论早已暗藏危机。当今西方社会已经步入后启蒙时代，我国社会也已呈现出明显的后启蒙特征。在后启蒙的社会状况与理论话语的挑战下，法兰克福学派的文化批判理论面临着更加严重的危机：“现代精英主义”文化立场的危机、“被动受众”观的危机和批评家作为文化“立法者”的身份危机。当代大众文化批评为避免合法性危机，必须走出法兰克福学派的批评范式，谋求哲学批判与文本阐释的结合，树立文化多元主义观念，走向批评的个人化。

[关键词] 后启蒙；文化批判；文化批评；合法性；大众文化；法兰克福学派

大众文化（mass culture）是现代社会工业化、技术化与都市化的产物：其生产已经纳入现代商业生产体系，因而它具有突出的利益诉求；现代复制技术和传媒技术的发展极大地提高了它的制作能力和传播能力，也使它具有了复制性和模式化等特征；其消费主体为现代社会中身心疲惫的都市人群，因而娱乐是其主要功能。与精英文化相比，大众文化的精神内蕴明显不足，其美育教化功能也较为贫弱。与传统的民间文化（folk culture）和通俗文化(popular culture)相比，它也缺乏与大众生活经验之间的有机关联。这样一种具有明显先天缺陷的文化一经面世，就遭到许多理论家的批评，并由此形成了不同的批评理论流派。其中，以法兰克福学派的批评最为尖锐，影响最为深广。在法兰克福学派“批判理论”的视野中，发达工业社会的大众文化是娱乐生产体系强行推销给大众的彻头彻尾的商品，其文化内涵已丧失殆尽；它向大众兜售虚假需求，灌输社会合理性观念，把大众变成认同现状、丧失本真欲求和反抗意志的顺民，因而从本质上说也是反大众的。这样一种批评既异常深刻又十分偏激，它不但对大众文化作了过度批评，而且对大众也作了过度贬低。因此，法兰克福学派的批判理论自身早已暗藏危机。当今西方社会已经全面步入后启蒙时代。我国社会虽然并未真正走入后启蒙时代，但已呈现出明显的后启蒙特征；并且，后启蒙的理论话语在学术界已是众声喧哗。在后启蒙状况日渐凸显的当代社会，文化艺术的商品化程度日益加深，却仍然展示出强大的生命力和创造活力；沉溺于消费文化中的大众并没有变成权威的顺从者，反而在社会生活的各个领域日益显示出对个体权利的要求；当代社会也并没有走向极权主义的黑暗，而是正在走入文明与进步的新阶段：这一切都让我们不得不反思，法兰克福学派的文化批判理论在当代是否还具有现实适用性？随着高等教育的大众化和民权运动的日益高涨，当代大众正在变成具有自主性和批判精神的“文化大众”；在后现代思潮的推波助澜下，一切既定权威和秩序的合法性都遭到普遍质疑：在这种情势下，文化批评家的批评权力也遭遇严峻挑战。从后启蒙的视角进行审视，法兰克福学派的文化批判理论面临着重重危机，当代的大众文化批评必须走出该学派的批评范式。本文将着力考察法兰克福学派文化批判理论面临的危机，并在此基础上探寻当代大众文化批评重建合法性的途径。

一

法兰克福学派的文化批判理论之所以面临危机，首要的原因是该理论对大众文化作出了不恰当的过度批评。该学派之所以对大众文化作出过度批评，主要有两方面的原因：一方面，该学派“把德国法西斯主义的独特发展历程，套用于所有的资本主义国度”，认为美国等发达资本主义国家的“‘文化工业’所作无他，正与法西斯国家相同”。[①] 也就是说，法兰克福学派的理论家把发达资本主义国家的大众文化与德国纳粹文化等同视之，因而造成了批评的过度。另一方面，该学派对大众文化的批评是一种独断式的哲学批判。这种批判缺乏对大众文化的经验考察，所以造成了批评的臆想性和独断性。文化批评无疑是一种价值批评，但这种价值批评必须建立在对对象事实准确认知的基础之上。正是由于缺乏经验事实方面的研究，导致了法兰克福学派把先在的哲学观念推演至大众文化的分析中，造成了该学派对大众文化的过度批评。

法兰克福学派对大众文化的非文化性的批判是缺乏事实根据的。在该学派看来，发达资本主义社会的大众文化从总体上讲既不具有文化性，也不具有大众性。该学派判定大众文化丧失文化性的主要依据就是发达资本主义社会的大众文化已经成为彻头彻尾的商品，成为机械复制的标准化产品。事实是否如此呢？在发达资本主义社会中，艺术的商品化是一个无法否认的事实，不但大众文化如此，几乎所有的艺术品都难以逃脱这种命运。法兰克福学派也承认这一点，但它仍然坚持认为：艺术品“通常也是商品”，而大众文化产品则是“彻头彻尾的商品”。[②]之所以有此区别，主要在于艺术创作还没有完全被商业化生产规则所控制，还在一定程度上保留了创作的自由性和作品的个性特征；而大众文化的生产则完全遵循商品生产的规则和程序，其产品因而是标准化的和同质化的。大众文化是否已经完全同质化？20世纪30年代的好莱坞电影是法兰克福学派批判的重点对象之一。此时的好莱坞电影的确在生产方面具有高度的垄断性，但却并非是完全同质化的。约翰·多克认为，30年代是好莱坞电影史上一个伟大的时代，这一时期的电影不但题材多样，而且电影表现出对传统生活方式的挑战，对外来人人物的着迷。这一切都说明此一时期的好莱坞电影绝不像霍克海默和阿多尔诺所言是同质化的、墨守成规的。他曾指出：“阿多诺和霍克海默没有提供任何实际的例子，让读者去核对他们对好莱坞所作的评论”[③]；“你实在不得不对阿多诺和霍克海默到底对好莱坞电影了解多少、对以经验为依据的材料了解多少感到奇怪。他们的推论是否就是以粗略的、严重的、该受责备的无知为依据？是不是因为他们已经知道，就不必再看一看？他们的论点是不是一种未经观察分析就展开的长篇大论？”[④]多克对霍克海默和阿多尔诺的批评是切中要害的，因为法兰克福学派的理论家确实对其批评对象缺乏充分的了解和体验。

法兰克福学派对大众文化的反文化性的批判也不是建立在对大众文化及大众充分了解的基础之上的。在该学派看来，发达资本主义社会的大众文化已经丧失了文化应有的超越性与艺术的批判功能，而沦为肯定现状、为现实制度辩护的意识形态工具；在大众文化的欺骗和控制之下，大众丧失了超越现实的理想和反叛现实的精神，成为自觉遵从现实统治逻辑、认同现实合理性的顺民；因此，大众文化在本质上是反大众的。约翰·多克认为，法兰克福学派“这些观点是在一种咄咄逼人的现代主义的臆断中提出的”[⑤]。我们不否认，发达资本主义的大众文化与大众的生活经验之间缺乏有机的联系，它并非是由大众自己生产出来的文化产品，而是由文化垄断公司生产出来并推销给大众的，这种推销带有一定的强制性与欺骗性。但是若由此直接就得出大众文化反文化的结论显然是非常武断的。因为大众在消费文化产品时具有一定的选择权和自主权，对文化产品内涵的意识形态也有一定的鉴别能力，并能够对其作出拒斥或抵抗。另一方面，为了在激烈的竞争中获得市场的成功，大众文化的生产制作者也必须充分了解并努力满足大众的趣味和需求，而不能只是一厢情愿地往其产品中填塞自己想要的价值观念。大众文化具有意识形态性是个事实，但其内涵的意识形态并不是单一的，所以说大众文化并非是主流意识形态的单纯宣传工具，而是各种意识形态相互混杂和斗争的场所。法兰克福学派带着被纳粹迫害的心理创伤，以对纳粹伪民俗文化的前理解来批判美国等发达资本主义国家的大众文化，本来就容易走向片面极端。如果该学派的理论家能够充分接触和研究大众文化的具体产品，还能对其观念的片面性有所纠正，但该学派的主要理论家霍克海默和阿多尔诺都对深入了解大众文化缺乏兴趣。比如，阿多尔诺在1936年发表《论爵士乐》时尚未到美国，对爵士乐还没有亲身经验，就在文章当中武断地宣称，爵士乐是严格意义上的商品，其功能是加强异化[⑥]。在1953年发表《持久的时尚——爵士乐》时，阿多尔诺已经有机会深入了解爵士乐了，但他似乎也没有去认真体验这种音乐的愿望；在其文章中仍然不愿承认爵士乐内涵的否定因素，认为爵士乐的否定性是假装的，不过是一种施虐——受虐式快感的展示而已。与对大众文化的疏离相似，法兰克福学派对大众也缺乏真正的了解。在法兰克福学派理论家的臆想中，大众不过是文化消费品的被动的接收者，他们对文化产品的消费还停留在口唇期的“吮吸”阶段，他们像“无休止的吸吮着的婴儿一样，总是张开着口在等待着”[⑦]，等待着“一道他们已经吃过的菜”[⑧]。这种臆想显然和大众实际的状况不符。

综合以上两点可以看出，法兰克福学派对大众文化的批评不是从对大众文化的具体经验中生发出来的，而是相反，是把一种先验的理论观念推演至大众文化领域中。该学派生逢乱世，亲眼目睹了现代社会的种种罪恶，对人类的前途深感绝望，由此把现代社会的恶果过多地归因于启蒙理性；并进一步简单地把大众文化视为启蒙理性的体现，从而对大众文化作了臆想性的过度批判。著名文化批评家理查德·沃林曾指出，法兰克福学派的理论“作为一种以哲学为根据的社会演化理论，其得出的结论走向了某个极端”；该学派“在社会历史具体性方面的损失无法通过历史哲学的宽广性和思辨的丰富性方面的收获而得到补偿”。[⑨]我们并不怀疑法兰克福学派的大众文化理论的深刻性，也不否认其中有些观念在今天仍有现实的适用性，同样也欣赏该学派理论家可贵的社会良知，但该学派由于过多倚重哲学推演的方法，而忽视经验的研究方法，致使对大众文化的批评缺乏可信度。

二

在当下时代，法兰克福学派的大众文化批判理论更是危机四伏。这种危机主要源自后启蒙的社会状况与哲学话语的挑战。何谓“后启蒙”？后启蒙既是一个表征思维范式的概念，也是一个时间概念。作为思维范式的后启蒙指对启蒙理性的反思和批判。作为一个时间概念，后启蒙指启蒙时代的结束。作为一个特定历史概念的启蒙运动发生于18世纪的欧洲，而广义的西方启蒙时代则从15世纪末绵延至19世纪。从19世纪后期至20世纪前半叶，叔本华、尼采、海德格尔、阿多尔诺等后启蒙思想家从不同角度对启蒙理性作出了激烈的批判。因此，从思想史的角度来看，西方后启蒙时代起始于19世纪末。但从整体历史状况来看，到20世纪下半叶，西方社会才开始进入全面的后启蒙时期。20世纪60年代以来，随着西方各国高等教育的大众化，民权运动的勃发，后现代思潮的兴起，西方社会全面进入后启蒙时代。后启蒙时代的到来，不但使启蒙理性受到全面质疑，也使法兰克福学派的文化批评模式遭遇合法性危机。当代中国是否已经步入后启蒙时代？对这一问题，不同学者有着不同的理解和回答。但毫无疑问，我国当下社会已经出现了明显的后启蒙特征。尤其是学术研究领域，后启蒙的理论话语更是众声喧哗。因此，我国国内的大众文化批评要想获得稳固的合法性基础，也必须应对后启蒙的挑战。在后启蒙的视域中，法兰克福学派的文化批判理论面临着全面的危机，主要体现为：“现代精英主义”文化立场的危机、“被动大众”观的危机以及批评家作为文化“立法者”的身份危机。

“现代精英主义”文化立场的危机。阿多尔诺认为：“文化的东西就是远离赤裸裸的生活需要的东西。”[⑩]这种观念近似于文化保守主义，但和文化保守主义有所不同：“法兰克福学派保护古老的文化价值，决不意味着把这些价值实体化为独立于或优先于物质利益的东西，这种分离是研究所严厉批评的‘肯定性文化’的特征，研究所对肉体的、感性幸福的关注是保守名流没有的，后者的理想主义有禁欲主义的成分”[11]。也就是说，法兰克福学派虽然强调文化和商品的区分，却没有把这种区分绝对化，没有坚持文化的超功利性。与文化保守主义的另一点不同之处在于，该学派强调文化的内在矛盾性和现实否定性，拒绝把文化看作永恒秩序和普遍价值的载体。同样是攻击大众文化，阿诺德和利维斯主义代表的“文化与文明”传统是因为“大众文化对文化标准和社会权威构成了威胁；法兰克福学派攻击大众文化则是因为大众文化对文化标准构成威胁，并使工人阶级非政治化从而维护社会权威的铁腕统治”[12]。可见，法兰克福学派攻击大众文化，力倡先锋艺术，是为了强调文化的社会批判功能，而不是为了维护传统精英文化的永恒价值和传统社会的权威秩序。但是，尽管没有在传统精英文化与现代大众文化之间坚持“雅—俗”对立的文化立场，法兰克福学派还是坚持了现代先锋艺术与现代大众文化在颠覆与整合的政治维度上的对立。既不同于文化保守主义，也不同于伯明翰学派的文化平民主义，法兰克福学派的文化立场可以说是一种“现代精英主义”文化立场，或者说，是一种“新精英主义”文化立场。

法兰克福学派的“现代精英主义”文化立场虽然和文化保守主义不同，但从后启蒙的视角进行考察，依然面临着危机。首先，“现代精英主义”文化立场使得法兰克福学派的批判理论对当代文化现象缺乏有效的解释力度。在法兰克福学派所处的时代，大众文化已经成为占主流地位的文化形式。在大众文化的挤压之下，传统的民间文化日渐萎缩，而先锋艺术也只能“被获准乘坐一种吉普赛人的流浪马车，事实上连自己都不大注意地、悄悄地颠簸于怪异的文化展厅。”[13]在当下社会，大众文化和政治、经济的关系更为密切，因而也得到了更为迅猛的发展。大众文化和经济结盟生成的文化产业，目前已经成为许多发达国家的支柱产业。大众文化和政治结盟，使其自身成为不少国家进行价值观输出的最重要的文化载体。在大众文化成为主流文化的时代，文化批评为获取较大的对象涵括力和现实解释力，就必须正视大众文化，并对其作出深入研究。然而，法兰克福学派在“现代精英主义”文化立场的支配下，对大众文化表现出不屑一顾的鄙夷和冷淡。通观《启蒙辩证法》对好莱坞电影的批评，其中并没有提到任何一部电影的名字。阿多尔诺的《电视与大众文化模式》一文中，也没有涉及具体的电视作品。这种对大众文化不屑一顾的“新精英主义”立场会阻碍批评家对大众文化作出全面的考察，也会阻碍批评家对大众文化作出客观的评价，最终将使批评家的理论既缺乏对文化现象的解释力度，也缺乏对现实文化问题的解决能力。其次，“现代精英主义”的文化立场遭遇文化平民主义的挑战。诚然，大众文化不是由平民大众自发生产出来的，但大众向来就在文化生产方面缺乏主动权和支配权，精英文化同样也不是由大众自主生产的。在文化消费方面，大众却一直都保有较大的选择权和自主权。俗文化向来都是大众主要的文化消费品，对俗文化的选择和偏好从一定意义上讲是大众文化自主权的体现。法兰克福学派的理论家把大众文化贬得一无是处，是否要剥夺大众的文化自主权，强使大众接受他们为文化制定的标准？今天，任何一种文化理论要获得合法性基础，都不能忽视对大众的文化权利的尊重。伯明翰学派的理论家威廉斯非常鲜明地指出，文化是平常的。这样一种文化观念既是对当代文化状况的总结，也体现了对平民大众的文化权的尊重。当然，文化平民主义不能走向极端，变成无原则地迎合大众文化趣味的文化民粹主义。在文化平民主义日渐高涨的当下社会，“现代精英主义”文化立场致使法兰克福学派的批评理论曲高和寡，缺乏对现实的介入力度；也使其有陷入文化霸权主义的危险。

“被动大众”观的危机。在批判理论的视野中，大众几乎可以等同于乌合之众：他们是被社会驯化出来的具有权威人格的群体；他们在文化消费方面也缺乏鉴别力，只能被动地接受文化工业向他们提供的产品；他们对大众文化产品中内涵的意识形态也是照单全收。虽然阿多尔诺后来对大众的看法有了一定变化，比如他认为，“文化工业的意识形态本身包含着它自身谎言的解毒剂”[14]，“个人的真实利益仍然强大得在一定限度内足以抵制总体的控制”[15]，但从总体上看，法兰克福学派的理论家对大众的自主性和抵抗性持悲观论调。法兰克福学派对大众的这种判定与实际情况并不相符。在法兰克福学派所处的时代，西方社会已经经历了比较充分的启蒙。什么是启蒙？“要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。”[16]康德对启蒙的这一表述包含了两个关键要素：理性与自主性。虽然启蒙运动并不能完全实现其口号所提出的目标，但毫无疑问，经过比较充分启蒙的西方大众在运用理智和追求个体自主性方面已经有了较大的自觉。他们不会变成任由文化工业操纵的傀儡；他们虽然经常耽于娱乐消费的快感，但他们对于自我利益的关心和对生存现实的把握还是比较理智的。正如阿兰·斯威伍德所言：“现代资产阶级力量的纵横捭阖，工人阶级持续地加入或支持社会民主党派或共产党，以及大多数工人阶级自觉当前社会乃一如假包换的阶级社会，凡此种种，都清楚地显示了商业化的流行文化，在改变社会与政治价值方面的能耐，实在微不足道。”[17]法兰克福学派的理论家由于亲眼目睹了纳粹党对德国大众的摆布，所以对现代商业和文化工业控制下的大众的积极性和自主性作出了过低的估计。

“被动大众”观在当代遭遇更严重的挑战。这种挑战主要源于三个方面。第一，大众的结构性变化。“二战”结束后，随着西方各发达资本主义国家高等教育的大众化以及社会阶层的结构变化，当代西方社会的大众已经不是传统意义上的无产者和底层大众，而是中产阶级群体。在中产阶级群体中，占据主体的不再是“以自由职业者、手工业者、小企业主、小商人以及小农为主的‘老中产阶级’”[18]，而是由中小官员、企业经理、白领雇员、各类教师、工程师、律师、医生等为主体的“新中产阶级”。“新中产阶级”在经济上有较高收入，在文化上受到过良好的教育，在政治选举、社会管理等方面也发挥着越来越大的作用。“新中产阶级”作为“文化大众”不但在文化消费方面越来越具有自主性，而且其中相当一部分人直接参与了大众文化的创作和生产。在当代中国，中产阶级虽然还没有成为社会主体，但正在日渐壮大；高等教育虽然还未普及，但已开始走向大众化。在这种情况下，法兰克福学派的被动大众观显然是不合时宜的。正如威廉斯所说：“我并不认为我的亲戚、朋友、邻居、同事、熟人是群众；我们中间没有谁能这么想，也没有谁会这么想。群众往往是其他人，我们不知道，也不可能知道的其他人。”[19]也就是说，很少有人把自己认作缺乏个性和自主性的群众或大众（mass）,“乌合之众”意义上的大众不过是个意识形态概念。第二，“能动受众”理论的提出。伯明翰学派的理论家斯图亚特·霍尔认为，大众文化的意义编码过程和大众的解码过程并不一致。大众在解码过程中既可遵循支配—霸权立场，也可持协商立场和对立立场。当大众在解码过程中持后两种立场时，大众就是积极主动的受众。当代著名文化理论家费斯克则认为，虽然“所有的文化商品，多多少少都具有我们可以称之为中心化的、规训性的、霸权式的、一体化的、商品化的（这类形容词几乎可以无限繁衍）力量”[20]，但“大众的力量将文化商品转变成一种文化资源，还使文化商品提供的意义和快感多元化，它也规避或抵抗文化商品的规训努力，裂解文化商品的同质性和一致性，袭击或偷猎文化商品的地盘”[21]。依照费斯克的理论，大众虽然在文化商品的生产中缺乏支配权，但在文化消费中却可以充分发挥自主权，可以有效规避或抵抗文化商品内涵的控制性力量，并能以文化商品为原材料，生产出属于自己的意义和快感，从而成为“积极的受众”。费斯克对大众的生产性和自主性的估计虽然过于乐观，但确实有力地纠正了法兰克福学派的“被动大众”观。第三，电脑和互联网的发展为大众进行文化的自我表达提供了技术平台。从20世纪90年代以来，互联网在全球获得了突飞猛进的发展。如今，全球的网民人数每年都以几何倍数增长。网络媒介不但使大众在文化消费方面享有高度的自主权，也使大众获得了自我表达的自由和文化生产的快感。综合以上三方面的内容，可以得出这样的结论：随着大众的结构变化、“能动受众”理论的提出和新媒体技术的发展，法兰克福学派的“被动大众”观念在当代岌岌可危。但我们必须清醒地意识到：人类既有追求个体自由的冲动，也有逃避自由、寻求群体归属的心理需求，所以大众无论在社会生活中，还是在文化消费中都不可能是完全积极主动的；法兰克福学派虽然夸大了大众的消极性和被动性，但其理论也不是全无道理。

批评家作为文化“立法者”的身份危机。齐格蒙·鲍曼认为，现代型知识分子和后现代型知识分子的区别在于前者作为知识的“立法者”存在，而后者则扮演着知识“阐释者”的角色。“立法者角色由对权威性话语的建构活动构成，这种权威性话语对争执不下的意见纠纷作出仲裁和抉择，并最终决定哪些意见是正确的和应该被遵守的。”[22]承担知识立法功能的知识分子是些文化精英或者说是高级知识分子，他们拥有“普通人所不具备的独特知识”，掌握着社会的“中心价值准则”和“普遍文化价值准则”，因而是“真理与客观性”的卫士。[23]同时，他们也是自由知识分子和全能知识分子。因为他们能够超越“他们所处群体或与工作相联系的利益”，能够“超党派的、具有客观的意见、并有资格代表整个社会说话”，因而是“公共价值准则的看守人”，是“集体良心”的代言人。[24]这样的知识分子既是社会准则的立法者，也是文化艺术的立法者。以这种标准来衡量，法兰克福学派的理论家在进行社会批判和文化批判时，是居于“立法者”的位置的。虽然该学派对工具理性展开了激烈的批判，但其最终旨趣是价值理性的重建。该学派对大众文化进行了全面否定，最终还为了维护文化的标准和尊严。在该学派的视野中，文化的生产商和控制者是利欲熏心之徒，而大众作为消费文化的“瘾君子”也几乎无药可救。该学派的文化批判不是个人化的表达，而是文化标准的颁布。虽然该学派对大众能否走出大众文化的控制深感绝望，但该学派的理论家无可置疑地将自己置身于文化的拯救者和大众的启蒙者的位置。总之，虽然法兰克福学派以对启蒙理性的尖锐批评而使其理论带有后启蒙的色彩，但由于该学派并未对批评自身的合法性作出反思，所以该学派的理论家和后现代知识分子不同，仍具有现代知识分子的典型特征，扮演着知识与文化的“立法者”的角色。

法兰克福学派的批评家作为文化“立法者”的身份在当代陷入危机。首先，全能批评家面临危机。当下社会中，知识的膨胀和分化使得批评家很难全面占有所有的批评理论，大众文化的日益丰富也使得批评家难以遍览所有的文化产品。在这种情况下，批评家只能是某一个大众文化领域的专家。其次，批评的客观性和真理性面临危机。全能知识分子和全能批评家的解体已经使批评的真理性和客观性深受怀疑，当利奥塔宣布知识不过是一种叙事，当德里达解构了哲学优于文学的合法地位，批评家如何像法兰克福学派所言，通过艺术和批评获取真理？再次，批评的权威性和有效性面临危机。随着高等教育的大众化，大众已经成为有文化的大众，成为“能动的受众”，批评家已经不能再无视他们对文化产品的自主判断和自发批评，不能轻易替他们进行代言，不能随意把自己的文化标准和艺术趣味强加于他们。此种情况下，文化批评要获得有效性，是迎合大众的趣味偏好，走向文化民粹主义，还是在交互主体性的基础上，寻求与大众的普遍共识？或者，遵循利奥塔的观念，直接放弃对共识的追求，而把差异和误构作为文化批评的最终目标？以上种种危机的出现昭示出，当代文化批评家再也不能像法兰克福学派的理论家那样，不加批判地占据文化“立法者”的位置。

三

法兰克福学派的文化批判理论虽然面临着以上种种危机，但这并不表明该理论已经丧失了学术价值。正如斯特里纳蒂所言：“在任何情况下，不理解法兰克福学派的工作就难以理解对于大众文化的分析。”[25]该学派的批判理论至今仍产生着深远的国际性影响。该学派批评大众文化的一些观点至今依然有效，该学派的理论体现出的强烈的批判精神和可贵的知识分子良知，在今天也具有强烈的现实意义。然而，法兰克福学派的批判理论毕竟是特定历史语境和文化语境的产物，该理论在其所处的时代已然显出理论的缺陷。在当代社会，批判理论更是危机重重。当代的大众文化批评无疑应当从法兰克福学派的批评范式中走出。为避免批评的合法性危机，当代的大众文化批评必须纠正法兰克福学派的理论弊病，自觉走向哲学批判和文本阐释的结合，树立文化多元主义观念，并强调批评的个人化。

走向哲学批判和文本阐释的结合。法兰克福学派之所以对大众文化作出过度批评，主要是因为对哲学推演方法的过度倚重和对经验研究方法的忽视。该学派的理论家除洛文塔尔坚持批判理论与文学社会学的方法的结合之外，大都不重视经验研究的方法。当代的大众文化批评要想避免法兰克福学派的失误，就必须重视对大众文化文本的解读和阐释。吴义勤教授在诊断当代文学批评的症候时指出，文本研究，是当下文学批评的软肋[26]；对文本研究的忽视，造成了批评的“不及物”[27]。法兰克福学派的文化批评其实也是一种“不及物”的文化批评。因为对大众文化文本的“不及物”，造成了该学派对大众文化的过分否定；因为对大众的“不及物”，使得该学派对大众也作了过分贬低，并形成了“被动大众”的观念。当代文化批评要确保批评的有效性，就必须克服法兰克福学派的这种弊病。但另一方面，当代大众文化批评也不能完全走向文本阐释，它还应当兼顾哲学批判的维度。因为批评家的批评必然要依循一定的哲学理论和文化理论，必然要在文本解读和阐释的基础上跃升至哲学理论的高度。批评家的批评不同于大众的自发性批评，理论性、专业性是对批评家的基本要求。此外，从文化批评的性质和价值来看，坚持哲学批判也是必要的。批评家作为文化立法者的地位虽然遭遇挑战，但价值评判仍是文化批评不可或缺的性质，也是文化批评体现其价值的重要方面。特别是面对一些庸俗低劣的大众文化产品，批评家更不能放弃批判的责任。把哲学批判和文本阐释结合起来的方法主要有两种：一种是从文本出发，导向文化观念和批评理论；另一种是以特定的理论观念来阐发文本。第一种方法自然是理想的方法，但第二种方法也有其合理价值。只是批评家在采取第二种方法时，不能以理论观念强行歪曲文本事实。

树立文化多元主义观念。文化向来就有多元形态，精英文化与大众文化的区分也由来已久。但这种区分并非截然对立。一种文艺作品被命名为精英文化还是大众文化不仅取决于其内在质性，而且和特定时代的文化制度、审美风尚有关。在一个时期被认定为大众俗文化的文艺作品，在另一个历史文化语境中会被视为精英文化的代表。而且，精英文化和大众文化之间还存在着相互借鉴的关系。几乎所有的精英文化都是在大众文化的基础上发展起来的，当精英文化发展一定阶段时，往往又需要从大众俗文化中汲取营养和活力。大众文化同样也需要借鉴精英文艺的形式技巧来完善自身。此外，精英文化和大众文化各有不同的价值。精英文化在美育教化和终极关怀方面有着天然的优势，大众文化在提供娱乐和现实关怀方面的价值也是精英文化不可取代的。当代社会中的大众文化虽然不是由大众自发生产的，但我们不能由此完全否认它与大众生活经验之间的关联，不能否认它是俗文化在当代的发展形态。这样一种新型的俗文化能够为身心疲惫的当代人提供身体上的放松和精神上的抚慰，也能够满足大众自我身份认同和价值皈依的需求。其政治功能也绝非是单向度的社会整合，而是同样具有颠覆权威和抵抗控制的维度。它和法兰克福学派提倡的先锋艺术之间的关系也绝非完全对立的关系。在当下社会，文化越来越日常化，艺术和生活的距离开始缩小，艺术的雅俗界限也日趋模糊。批评家应当充分考虑当代文化现象的复杂性，正视多元文化存在的事实，改变二元对立的简单思维模式，树立文化多元主义化观念。在批评大众文化这一带有明显缺陷的文化现象时，不能仅仅依据雅文化和精英艺术的标准对其作简单的否定和指斥，而应当充分考虑其自身的合理性和价值。

强调批评的个人化。当代批评家经常处于一种非常尴尬的境地。如果过于强调批评的独立性和批评家自我的文化趣味，就有陷入文化霸权主义的危险；如果完全放弃文化“立法者”的身份，只承担文化“阐释者”的角色，就会走向批评的犬儒主义。如果过于强调文化的神圣性和严肃性，就会被指责为文化精英主义；如果过于屈从大众的审美标准和文化好恶，就会走向文化民粹主义；如果完全放弃文化标准，又容易滑入文化相对主义。批评家如何才能避免这种尴尬的境地，而又同时兼顾文化批评的独立价值？本文认为，走向批评的个人化或许是个较好的选择。退回个人，既能保证批评的严肃性和独立性，也能避免批评陷入文化霸权主义。因为批评家对大众文化的批评是从个人立场出发的，它代表的是批评家自我的文化趣味和文化理解，它并不要求这种趣味和理解能被大众普遍认同，也不把这种趣味和标准强加于大众，所以就避免了陷入文化霸权主义的危险。在一个人人要求文化平等权和批评权的时代，批评家不以自己的文化趣味和文化标准强加于大众，大众也无权取消批评家的话语表达权。走向批评的个人化，也能解除批评家在文化精英主义和文化民粹主义之间来回徘徊的苦恼。批评家并不视大众为群氓，也不自恃为文化精英，只是把自我看作一个具备专业素养和专业技能的文化批评者，他对大众文化的批评只是出自个人立场，那么他倾向于何种文化趣味，坚持何种文化标准，就只是个人的选择。可以说，个人化是当代批评家坚持批评合法性的最后堡垒，也是批评家可以对一些庸俗低劣的大众文化产品展开绝地反击的阵地。当然，本文强调批评的个人化，并不主张批评的任意性和主观性，因为个人化的批评也必须以文本的解读和阐释为基础；本文也并不认为个人化的批评只是文化精英主义的批评策略，因为个人化的批评也必须坚持文化多元文化主义观念。还应当指明的是，强调文化批评的个人化并不排斥批评的交流性和对话性。因为真正的交流和对话恰恰以对话者充分的自我表达为基础。在当今时代，过于强调批评的交流性和对话性有时只是一厢情愿的空想。个人化的批评并不奢望完全得到他人认同，它是批评家在自我良知的促动下，依据个人的专业素养和专业技能，对大众文化作出的个人化批评。向大众说出关于大众文化的真话，既是批评家的权利，也是批评家的责任。

（原载《山东社会科学》2009年第3期）