摘要：主体性的嬗变带来了文学理论研究范式的转换，体现为研究重心从作者向读者的转移。作者的死亡和读者的诞生具有其发展的内在逻辑，体现着知识领域由现代向后现代的重大转变。这一范式的转换对文学理论乃至整个知识领域都具有重要意义，不但带来了发展的契机，同时也造成了危机和困境。

关键词：主体性， 作者，读者，现代，后现代

原载《天府新论》2008年第1期

由现代向后现代的重大转变带来了人类知识领域的一系列范式转换，尤其是在人文社会科学领域内，对人自身主体性的思考以及人的存在方式的转变成为从现代到后现代这一总体转变的重要表征。主体性的嬗变在文学研究领域则体现为研究重心从作者向读者的转移。作者的死亡和读者的诞生具有其发展的内在逻辑，且这一范式转换对文学理论乃至整个知识领域都具有重要意义，不但带来了发展的契机，同时也造成了危机和困境。

一、主体性的嬗变

主体性问题是自近代以来西方哲学史上的重要问题，其从诞生、发展到衰退乃至死亡的过程也直接造成了文学理论的范式转换。文艺复兴、启蒙运动和浪漫主义都对人的主体性赋予了空前的热情，使主体性居于哲学的中心位置。然而及至20世纪，经过了重大的社会政治变迁和思想史的发展，人的主体性开始不断受到质疑。“虽然尼采是想把上帝的死视作解放，但是，他也承认上帝死去后留下了一个空缺”。 [1] 上帝的死把人从永恒上帝的束缚中解放出来，但是事实上上帝死后所留下来的空缺并没有由人来填补。人也和上帝一样慢慢的死去。尼采说上帝死了，巴特说作者死了，福柯则干脆说人死了，而詹姆逊也同样认为在后现代社会主体必然死亡。他说：“踏入后现代境况以后，文化病态的全面转变，可以用一句话来全面概括：主体的疏离和异化已经由主体的分裂和瓦解所取代。”[2] 主体的死亡在这一声声的宣判中似乎真的成为事实。

但是当我们认真审视他们的思想便可发现，他们其实是想通过宣判主体的死亡来与旧有的世界决裂，死去的只是试图取代上帝中心位置的旧有的主体，新的主体在这种死亡过程中也在不断的诞生。如詹姆逊所言：“主体的灭亡——也就是指不假外求，自信自足的资产阶级独立个体的结束。这也意味着‘自我’作为单元体的灭亡。在主体解体以后，再不能作为万事的中心；个人的心灵也不再处于生命中必然的重点”。[3] 处于中心的具有权威性的大写的主体死亡了，取而代之的是处于边缘的、长期受到压抑的小写的主体的出现。因此，在他们“主体死亡”的悲歌中新的主体诞生了。可以说，这不是真正的主体的死亡，而是主体性的一种嬗变。而“主体之死”的声音之所以不绝于耳是“因为主体是现代社会的一个核心范畴；谈论主体的死亡，表达出的很可能是我们所处的这个时代交替时期的意识”。[4] 主体性的这种嬗变体现出了近代以来思想观念的重大变化。这种嬗变表现在诸如从主体性到主体间性、从笛卡尔的“我思”主体到弗洛伊德的“我欲”主体、从男性主体到女性主体等诸多方面。这种主体性的嬗变体现着近代以来人文科学范式的诸多转换。

主体性的嬗变在文学领域则体现为研究重心从作者向读者的转移，表征着二十世纪文学理论研究范式的重大变化。艾布拉姆斯在对文学批评的坐标定位过程中提出文学研究的四要素：世界、作家、作品和读者。从历时的角度看，文学理论的发展就是由对这四个要素的不同侧重所构成，而侧重点的变化也反映着研究范式的转变，历时性的表现为模仿说、实用说、表现说和客观说四种形态。十九世纪以前主要是模仿说占主导地位，突出文学与外部世界的关系。之后的浪漫主义强调作者的主体性，关注主体的天才、想象和情感，认为“诗就是强烈情感的自然流露”，作者才是文学艺术的中心。与之相伴随而产生的文学理论主要是实证研究的方法和传记式的批评。但是在20世纪，人们厌倦了这种实证主义的研究方法而回归作品自身，走上了一条客观化的路子。文学研究的客观化也成为20世纪前半叶文学研究的主要特点。其实他并没有注意到20世纪后半叶兴起的读者转向。文学理论研究的中心由作者、文本向读者的转移体现出了理论范式的重要转变。这一转变过程正好和主体性的嬗变过程相对应。因此作者的死亡和读者的诞生并不时空穴来风，它有着深厚的哲学思想背景。而每一次范式的转化都不是一种基因突变，新的范式早早就孕育在旧的范式的衰亡过程中。

“语言学转向”是文学理论研究由作者转向文本的客观化趋势的主要契机，也是作者死亡的肇始。彼得·毕尔格指出：“主体已经声名狼藉。从哲学的语言论转向开始，主体哲学的范式被视为陈腐过时了”。[5] 语言成为谋杀主体（作者）的主要凶手。然而语言范式和主体范式“这两个范式中的任何一个都凸显和遮蔽了什么。语言范式坚持世界总是通过语言来开启的观点，并因此让行动中的人在语言中消失；主体范式则坚持认为人的行动是开启世界的力量的主张，认为语言只是其媒介。”[6] 由此可见，他们之间的分歧主要在于对语言的理解，语言由工具性向本体性的转移造成了文学理论研究由作者向文本的范式转换。在注重文学文本的客观化研究过程中，深受索绪尔语言学影响的俄国形式主义、新批评、结构主义和后结构主义在一步一步地杀死作者，而与此同时也在孕育着读者这一新的生命。当后结构主义宣称作者死亡的时候，读者也就真正的登场了。细致的考察由作者向读者转化的内在线索，并分析这一范式转化对文学理论研究的意义和影响将具有重要意义。

二、作者之死

“作者之死”的源头可以追溯到俄国形式主义。他们对十九世纪以来文学研究中的实证主义极为厌倦，认为这种传记式批评方法忽略的正是文学自身，从而混淆了文学研究与社会学、心理学、哲学等学科之间的差别。文学研究要走上科学化的道路，就是要切断文学与外在社会现实以及作者的联系，要回归文学内部，即语言。他们所“从事的是其内部规律的研究”，不同于浪漫主义者认为“诗是强烈情感的自然流露”，什克洛夫斯基认为艺术就是一种组织语言的手法和技巧。他把诗歌定义为：“它是一种障碍重重的、扭曲的语言。诗歌言语——是一种言语结构。散文——则是普通言语：节约、易懂、正确的语言。”[7] 而雅各布森指出“文学性”就是由语言构成。文学的发展就是文学语言和技巧的不断陌生化。诗就是要复活词语而不是表达感情。由此，作者从文学研究的中心地位淡出了。

福楼拜指出“艺术家不在他的作品里露面，就像上帝不应该在自然界露面一样，人不算什么，作品才重要”。在创作过程中，艺术家个人的情感、意志等不能表露于作品之中，这是对浪漫主义突出作者主体情感的重要反拨。而艾略特则在作者个性与传统的关系上消灭作者。他指出在伟大传统面前诗人是渺小的，即使其最伟大的创作和最具个性的部分也已经早早的包蕴在这个由已故诗人所构成的伟大传统之中，因此作家的个性和独创性是不可能的。而“一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭。……正是在个性消灭这一点上才可以说艺术接近了科学。”[8] 但这并不是说作者就不能具有个人的情感和个性，反而他也很重视这种情感和个性。他把诗人区分为日常和创作两种状态，而诗人的艺术愈完美，这两个方面就会更加完全分离。在创作过程中诗人的个性与情感并不参与其中，而只是起一种催化剂和媒介的作用。诗人用不着去寻找新的感情，而只是去运用普通的感情并把其综合加工成诗歌。因此“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”[9] 诗人的日常情感和个性并不必要表露于诗作中，但是只有这种具有强烈个性和感情的人们才懂得在创作过程中想要脱离个性和情感的意义。这只是诗人个人的情感，而艺术的感情却是非个人的。在诗歌创作过程中这种个人化的个性和感情不应该发扬，而应该脱离和消灭。通过对传统与个人才能关系的剖析以及对“非个人化”的强调，艾略特奠定了新批评派回归文本而消解作者个性的基础。

维姆萨特和比尔兹利提出的“意图谬见”和“感受谬见”是新批评的纲领，也是消灭作者的宣言。他们认为就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的也不是一个理想的标准。过分关注作者的创作意图会导致意图谬见，从而将诗和诗的产生过程相混淆，这种批评方法其始是从写诗的心理原因中推演出批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。作者的创作意图对批评效果并没有多大意义，因为“如果诗人成功地做到了他所要做的事，那么他的诗本身就表明了他要做的是什么。如果他没成功，那么他的诗也就不足为凭了。”[10] 因此真正的文学批评与作者无关，而只关涉文本自身。同理，文学研究也应该摆脱对读者的关注，不能以读者的感受为参照，因为这样会将诗和诗的结果相混淆。而“不管是意图谬见还是感受谬见，这种似是而非的理论，结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。”[11] 因此要保持文学研究的独立自主性就必须抛开对作者和读者的研究而只关注文本自身，研究文本中所表露出来的语言、修辞、含混、朦胧和张力等。这种方法和形式主义极为接近。

在索绪尔语言学的影响下，存在主义、现象学和结构主义符号学等都特别关注于语言，认为语言是人的本质所在，是人存在的家园。人居于语言之中并被语言所塑造，语言成为人的一种支配性力量。海德格尔认为“是语言在说而不是人在说”，是语言塑造了人而不是人创造了语言。结构主义把这种“语言说人”的观念更推进了一步。他们过度强调结构和系统，认为任何事物都处于一定的结构和系统之中并由其所决定。人生活在语言系统之中，在此中具有决定作用的是那种代表社会历史传统的规则和语法（Langue），而不是代表着主体和个人行为的话语（Parole）。语言是一个自足的系统，其意义由系统所决定，因此系统已经规约了主体之言说的内容和方式，即说什么和怎么说，个人主体性在强大的结构系统之中没有地位。因此结构主义对结构和系统的过分强调的直接结果就是对于“主体”概念的摒弃。笛卡尔认为人是思维的主体，将自我看作是赋予世界以意义的、能动的现象主体。“可是意识主体一旦被剥夺了意义之源的作用——一旦意义是按照规范系统来解释，而这一规范系统又不是意识主体所能把握的——自我与意识就再也不是一回事了。随着各种通过主体而进行的人际系统取代了主体的功能，主体便‘溶化’了。人文科学起初是把人当作认识的对象的，而随着这些科学的发展，却发现‘人’在结构主义的分析中消失了。”[12] 由此可见，结构主义诗学中主体是没有立足之地的，主体消失在结构系统之中。

罗兰·巴特把结构主义消解主体的主张向前推进一步而真正的宣判了“作者之死”。“作者之死”观念蕴含于巴特整个思想的发展脉络中，也标志着他由结构主义向后结构主义的转变。巴特认为“作者”是一个现代概念，是资产阶级意识形态作用的结果。资产阶级对人的主体性的宣扬的直接结果就是现代意义上的“作者”的诞生。但是随着资产阶级意识形态的衰落，作者的地位也就自然开始受到了质疑。巴特区分了作品和文本两个概念，认为文学由现代到后现代的发展是由作品转变为文本。如果说作品是由作者所创作的体现作者个性情感的封闭的体系，文本则是作者死亡之后的开放的、多元的、复数的、有待于多重阐释的空间。他区分了可读的文本和可写的文本，前者是由作者所创造的封闭的，而后者是需要读者参与其中的再创造。可写的文本中没有作者的地位，而是由读者共同完成。他认为文本就是一种语言的“编织物”，是一种网状结构。文本与其它文本处于互文关系之中，任何文本都产生于其他文本，作者无足轻重。而写作不是作者的创造，“写作就是声音的毁灭，就是始创点的毁灭。写作是中性、混合、倾斜的空间，我们的主体溜开的空间；写作是一种否定，在这个否定中，从写作的躯体的同一性开始，所有的同一性都丧失殆尽。”传统由作者所构成的同一性在此被打破了，写作与作者无关，甚至“声音失去其源头，作者死亡，写作开始。”[13] 传统认为作者先于作品，二者之间是父与子的关系，而现在却恰恰相反，现在的撰稿人和文本同时诞生，没有资格说先于或超于写作，现代写作是一种无主体的活动。“给文本一个作者，是对文本横加限制，是给文本以最后的所指，是封闭了写作。”[14] 因此要保持写作的开放性，作者必须死亡。巴特的断言是振聋发聩的。

不同于巴特，福柯认为作者不是一个独立创造的主体，而仅仅是一种“功能体”。作者的重要性不在于通过其寻找作品的本源，而是通过作者对作品进行归类和甄别。因此作品先于作者，作者只是现代批评的一系列操作的结果。他区分了写作者（writer）和作者(author)两个概念，前者是一个具体的个人，而后者却是一个功能体，通过作者的名字，可以把若干文本归集在一起，从而把这些文本跟其他文本区分开。于是，传统作者对文本的上帝式的权威地位被消解了，作者只是用于阐释文本的一种功能，作者不是一种自足的存在，也不是先于文本而产生，“它不是通过把某一讲述归于个人而自发的形成的，而是一种复杂操作的结果，此操作的目的是构成我们称之为作者的合理的实体。”[15] 作者不是一个实体而是一种用于操作的功能，是读者阅读分析文本的结果。因此是谁说的并不重要，重要的是这种说到底有什么意义。

由此可见，俄国形式主义、新批评、结构主义与后结构主义的理论虽然有不同的理论向度，但却都导致了同一个结果——作者之死。而在作者逐渐死亡的过程中，读者被孕育着。作者死亡之日正是读者出场之时。

三、读者的诞生

R·C·霍拉勃在研究接受理论时指出“思想史上存在两条相互呼应的发展线索：从莫斯科到巴黎的结构主义；从形式主义者到现代德国理论家。”[16] 读者的诞生同样是以俄国形式主义为源头，而这两种线索中都包含着读者从孕育到诞生的过程。

可以说，“在很多方面，读者反应批评将被看作对于形式主义的一种反应，……它在形式主义和新批评的边界内很好的发现了自己的理论起源”。[17] 什克洛夫斯基认为文学就是一系列的程序和技巧，而文学的陌生化（奇异化）就是要打破对作品和日常感知的习以为常性。一部作品是否具有文学性，或者其是否达到了陌生化效果在于读者对作品的反应。因此只有感知而不是创造、接受、更不是生产，才成为艺术的构成因素。陌生化实质上就是读者与文本之间的一种特殊关系，只有能够提供新感知的作品才是文学，而文学的演进不是线性父子式的而是断续相继的叔伯式的继承。读者的感受决定了作品是否是文学，也规定了文学的发展演变。

新批评提倡文学研究的绝对客观化，认为读者的参与会导致“感受谬误”。而结构主义诗学却在消解作者的同时关注读者的作用。卡勒指出结构主义“与其说是一种发现或派生意义的批评，毋宁说它是一种旨在确定产生意义的条件的诗学。它将新的注意力指向阅读活动，试图说明我们如何读出文本的意义，说明作为一门学科的文学研究建立在哪些阐释过程的基础之上。……文学研究与具体作品的阅读和讨论不同，它应该致力于理解那些使文学之所以成为文学的程式。”[18] 于是，他认为结构主义批评应该不同于新批评把注意力集中于文本，而应该转向读者，具体地说就是读者的“阅读能力”、“阅读行为”，以及读者用以理解和阐释文本的一整套约定俗成的程式。读者的阅读和参与才可以使文学的意义得以实现。正因为如此，巴特才对读者的重要性作了充分的关注与阐发。

巴特诗学的核心内容就是要打破文本意义的唯一性和封闭性，强调文本的开放性和多元性。作者的存在封闭了文本，而作者死亡读者诞生文本的开放性才能够得到保证。作者的声音不是作品的源头，而“句子的源头，说话的声音，实际上不是写作的真正地点，写作就是阅读。”文本意义的生成是通过读者的阅读参与来完成的，读者才是真正的写作者。读者不是被动的接受，而处于不断的创造过程之中。作品的存在是和读者的阅读同时产生的。文本中充满了歧义，而读者的任务就是把这些歧义揭示出来。“读者是构成写作的所有引文刻在其上而未失去任何引文的空间；文本的同一性不在于起源而在于其终点。……古典的批评从来不管读者，对它来说，作家是文学中唯一的人。……我们懂得，要给写作以未来，就必须推翻这个神话：读者的诞生必须以作者的死亡为代价。”[19] 于是巴特在宣告作者之死的同时宣告了读者的诞生。

与此同时，以形式主义为发端而导向的读者反映批评借鉴现象学和解释学的方法，把矛头直接对准维姆萨特的“感受谬误”而创立的接受理论同样突出读者对文本理解和阐释的重要性。“阐释是在理解文本中的读者的能动性的显现。”伴随着作者的消失和文本开放性观念的确立，“接受理论家们倾向于称这种控制力量为读者。人们可以这样认为，他们的许多工作不过是要证实读者如何成为意义与文学史的渊源所在。尽管他们偶然也陷入文本的客观主义，但他们真心实意是要恢复读者的地位。”[20] 接受理论的主要任务就是把作者和文本驱逐出长期以来所居的中心位置，而恢复文学研究中被忽略的读者的核心地位。于是他们便开始以读者为视角对文学研究中的诸多问题进行了重新阐释，得出了许多具有独创新的结论。文本不再像新批评家认为的那是一个先在的实体，文本永远存在于读者与读者的介入之中。文学的阐释就是在理解文本中的读者的能动性的显现，文学研究的中心任务就是研究读者对文本的理解和阐释。而姚斯则试图在继承并批判形式主义与马克思主义文学观念地基础上以读者为视点重构文学史，从而弥补二者忽视读者的缺陷。

由此可见，从形式主义之始到结构主义和读者反映批评，在作者逐渐死亡的同时，读者真正的诞生了。读者真正进入文学研究领域，使文学研究发生了重要的范式转换。不过结构主义和接受理论在孕育读者生命的时候却有着不同的指导思想。如果说巴特采取的是一个“后结构主义”的读者概念，其读者是由无限多的密码或文本构成，不是一个生发意义和解释的统一性的中心，而是一个具有消散和复性特点的结构，接受理论则回到了阐释研究的传统框架。因此相对而言，当接受理论试图把文学研究的中心由文本移向读者的时候，以巴特为代表的后结构主义者却在通过读者的文本化而取消任何中心。[21]

但是它们之间的共同点也非常明显，都是要通过读者解释的多元性消解作者中心这一解释的一元论倾向，倡导解释的丰富性和多元性。接受理论只是仅仅在文学领域内做学理的阐发，而结构主义和后结构主义者却通过宣告作者之死和读者的诞生而包含着更为激进的反传统、反中心和反权威的思想。

四、范式转换的意义、危机与未来

安德鲁·本尼特指出：“与其说读者反应批评终止了‘谁来阅读’，‘什么是阅读’之类问题，毋宁说他打开了后现代主义这个潘多拉的盒子。”[22] 读者地位的凸显成为了文学理论研究进入后现代范式的开端。在此，由作者所代表的权威主体消失了，代之而起的是以读者为代表的多样化的新的主体。伊格尔顿认为“从哲学上说，后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值、坚实的认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大叙事和‘封闭的’概念体系。它是怀疑论的，开放的，相对主义的和多元论的，赞美分裂而不是协调，破碎而不是整体，异质而不是单一”。[23] 因此，如果说浪漫主义对作者地位的强调体现着文学研究的现代范式，那么从作者向读者的转变则是主体性嬗变在文学研究领域的重要表征，体现着文学理论由现代向后现代的范式转换。

作为一个现代范畴，作者的产生是和人的主体性的形成同步的。从词源学角度来看，作者（Author）与权威（Authority）同源。宣称作者之死其内在动因则是对现代权威的反抗，是一种对同一性的打破和对多元、平等与自由的追求。而由作者向读者的转变正是这一目的的实现。长期以来，作者是作为意义生产的权威角色出现的，是意义的唯一来源，文学艺术是作者个体精神创造的结果，作者与作品之间是父与子的关系。而伴随着后现代社会对同一性和本源性的消解，作者的地位逐渐受到了怀疑。文学理论研究通过回归文学文本自身这一过渡环节完成了由作者向读者的转移，在作者真正死亡之日读者正式的粉墨登场了。鲍曼指出后现代社会知识分子由立法者转变为阐释者。在文学意义的生产过程中，通过由作者到读者这一主体性的嬗变，作者的立法者的权威地位也由读者的阐释者地位所替代。因此在后现代语境下，追求作者原意和文学意义的唯一性已经不再可能，代之而起的是由读者参与其中的阐释的多样性。如福柯所认为的：“是谁说的，哪有什么关系？”。重要的不再是作者作为上帝式的中心化的权威话语，而在于读者的理解与阐发。当作者死亡时候，剩下的将是上帝死亡后的众神狂欢。通过文学意义阐发的丰富性和多元性预示着一个打破封闭而走向多元平等的世界。

但是我们也要看到当后现代消解一切权威和规则并发展至极端之后带来的必将是怎么都行的无政府状态和虚无主义。因此在后现代语境下追求在多元中的对话、沟通、共识以及交往的合理性已经成为思想家们用来克服后现代危机的一种努力尝试。由作者向读者的范式转换把文学研究的视野拓展到了文本和读者的广阔领域，也带来了文学意义阐释的多元性和丰富性。但是当作者完全消失之后，意义的过于丰富的结果则是意义的消失，使文学沦落为一种肤浅的文字游戏。

因此在后现代语境下如何克服这种“意义危机”成为人们思考的主要问题，而重新思考作者地位也成为了应对意义危机的重要策略。海德格尔认为的在上帝离去后的“贫困的时代”，诗人应该成为勇于首先“面临深渊的人”，要通过创造诗意的世界来填补现代世界的意义空缺。如果说在此海德格尔所要恢复的诗人地位还具有现代作为立法者权威的作者的影子的话，赫施、艾柯等人在新的情势下重新关注“作者意图”则具有一定的后现代意味。

在结构主义与解释学张扬读者而贬抑作者的过程中，赫施就已经看到了解释学在突出解释意义的开放性的同时所导致的确定性和规则的失落，过度的意义阐释带来的是意义的消解和虚无。他通过区分“含义”和“意义”来阐述作品“含义”的稳定性和“意义”的无限开放性，从而试图在确定性与多样性之间寻找平衡。如何保持解释的有效性就是要回归作者，探寻作者意图。用作者意图去规约解释的极度无限性，使在多元解释的限度内保持解释的客观有效性。

同样，艾柯认为现代音乐具有开放性和未完成性，是一种“开放的”作品。读者生活环境、知识背景的不同和前理解的差异必然导致对作品理解的多元性。作品的开放性需要容纳这种理解的多元性。但是，艾柯同时指出，“‘开放性’并不意味着交流的‘不确定性’，并不意味着有‘无限的’可能形式，并不意味着欣赏的完全自由；这里只有一定的欣赏可能，这是预先严格确定的、严格限定的自由，以便使读者的理解反映永远不摆脱作者的控制。”[24] 否则多元性的理解就会变成一种“过度诠释”，从而有损于对作品的理解。

这种努力可以说是看到了后现代消解中心、权威和主体之后所造成的消极影响而试图作以回应。在作者死亡后倡导作者的复活与回归，在后现代语境中重新研究作者问题已经成为了西方文学理论研究的热点问题。[25] 但是这种回归不再是要回到浪漫主义时期的作者的权威地位，而是要在作者、文本和读者之间达成一种共识、从而在多元开放的时代寻求一种对话和沟通，在意义的危机中重建意义世界。这是在文学理论由作者向读者的范式转换所造成的危机与困惑中一种摆脱困境的尝试，也将给文学理论进一步发展开辟出一个新的方向。