内容摘要：俄国形式主义的核心理论范畴“陌生化”在20世纪从俄国到欧美经历了一个旅行和变异的过程。布莱希特的陌生化（间离效果）、马尔库塞的新感性，以及当代西方学术界的诸多理论和范畴都直接源自于对什克洛夫斯基的陌生化理论的吸收、借鉴和改造。在后现代文化语境中，同艺术与生活之间界限的消失相伴随，西方学术界却出现了陌生化理论研究的新热潮，其研究内容在走向深入的同时也呈现出多样化趋势。这一旅行和变异的过程有其内在的发展逻辑和原因，其各种变体也在不同的文化语境中呈现出不同的特点。

关键词：陌生化 间离效果 新感性 理论旅行

本文系国家社科基金项目“马克思主义与形式主义的关系史研究”（编号：11CZW010）、中国博士后科学基金项目（编号：20110491610）和山东大学自主创新基金项目（编号：2010GN001）的阶段性成果。

原载《江海学刊》2012年第4期

萨义德认为，由于时代、政治和文化环境等方面的差异，不同语境内的理论家必然从自己的立场和需要出发来对其它文化和理论进行有效地理解、借用和阐发。因此，一种理论由一个时代旅行到另一个时代，或由一种文化旅行到另一种文化，都会发生一定程度的变异。这种旅行和变异正是人类知识和思想取得发展和推广的重要途径和基本条件。[①]因此，对一种理论或思想的研究，除了把握其基本内涵之外，还需要关注其背后复杂的建构、传播和发展过程。

俄国形式主义近百年来在世界范围内产生了巨大影响力，其核心范畴“陌生化”从俄国到欧美经历了一种旅行和变异的过程。布莱希特的陌生化（间离效果）理论、马尔库塞的新感性，以及当代西方学术界的诸多理论和范畴都直接源自于对什克洛夫斯基的陌生化理论的吸收、借鉴和改造。近年来，随着对俄国形式主义的兴趣日益提高，西方学术界又出现了陌生化理论研究的新热潮。国内学术界对这些理论已经不再陌生，但对他们之间的传承关系却关注不够，对西方陌生化理论研究的最新进展及其在后现代文化语境中的命运也缺乏关注和思考。因此，对“陌生化”进行知识考古学式的考察，追溯它在西方世界的旅行过程，研究它在不同文化语境中的各种变体，并分析这一发展的内在逻辑和原因，将有助于把陌生化研究进一步推向深入。

一、 陌生化与文学性

就本意而言，“陌生化”就是“使熟悉的事物变得陌生”（making the familiar strange）[②]。从这个意义上讲，陌生化并不是什克洛夫斯基和布莱希特的首创，它作为文学和艺术创作的一种基本方法，在西方和中国的文学和艺术理论史上都具有悠久的传统。美国学者西尔维亚·杰斯多维克（Silvija Jestrovic）指出陌生化理论在20世纪具有两个重要分支：美学的（以什克洛夫斯基为代表）和政治的（以布莱希特为代表）。从理论渊源来看，前者可以追溯到亚里士多德，后者则开端于苏格拉底。[③]浪漫主义诗人普遍把陌生化或新奇感作为诗歌的首要任务，因此韦勒克认为陌生化作为一种艺术手法“至少可以追溯到浪漫主义运动”,而瓦茨-邓顿把浪漫主义者掀起的这一运动称为‘奇迹的复兴’。[④]华兹华斯、柯勒律治、雪莱、诺瓦利斯、罗丹等艺术大师都把惊奇感或陌生化作为艺术的重要因素，认为这是美感得以产生的根本原因。[⑤] 正如美学家桑塔耶那所言，“如果重复的刺激不是十分尖锐，我们顷刻之间就会淡忘了它们；像时钟的滴答一样，它们不过变成我们体内状态的一个要素。……我们习惯了的难看的东西，例如风景上的缺点，我们的衣服或墙壁的丑处，并不使我们难堪，这不是因为我们看不见它们的丑，而是因为我们习而不察。”[⑥]之所以会如此，是因为我们不断重复对象对我们的刺激，久而久之，新鲜的事物也会变成老生常谈，我们的感觉也就自然变得麻木和迟钝。“当一些现象太熟悉，太‘明显’时，我们就觉得不必对其进行解释了。”[⑦]由此可见，陌生化对认识活动至关重要。黑格尔将“自动化——陌生化”的二元对立上升到哲学认识论的高度，认为“一般说来，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺欺人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是已经熟知了的，因而就这样地不去管它了。……对于一个表象的分析，就过去所做的那样来说，不外是扬弃它的熟悉的形式。”[⑧]

由此可见，“使熟悉的事物变得陌生”，或者从新的视角来审视我们习以为常的生活，是西方艺术史上的一贯看法。这些思想，尤其是黑格尔的观点，都成为什克洛夫斯基的陌生化的理论资源。[⑨] 虽然都把陌生化作为一种艺术技巧，但相对而言，形式主义者对陌生化在艺术中的作用更加重视。形式主义者认为要获得对生活的重新感知，使生活变得鲜活有力，就需要打破这种习以为常性，这正是艺术的目的之所在，也是艺术之所以成为艺术，文学之所以具有文学性的标志。如塞尔登所言，“艺术品的目的是改变我们的感觉方式，使我们的感觉从自动的、实际的转变成艺术的。”[⑩] 这也正是现代主义对艺术功能的基本看法，因此詹姆逊指出：“公正地说，这种把艺术作为感知的更新的观点并非为形式主义者所独有，在现代艺术和现代美学中它处处以这种或那种形式出现，并在新理论中占据首要地位。”[11]伊格尔顿认为俄国形式主义的出现是文学理论进入现代阶段的标志，从这个意义上说，形式主义者把陌生化从简单的文学技法提高到艺术本体论的高度也是艺术现代性的体现。

在《词语的复活》（1914年）一文中什克洛夫斯基已经提出了陌生化的基本观念，认为“如果我们要给诗歌感觉甚至是艺术感觉下一个定义，那么这个定义就必然是这样的：艺术感觉是我们在其中感觉到形式（可能不仅是形式，但至少是形式）的一种感觉。”[12] 要感觉到这种形式就要恢复对语言的感知力，要把语言作为诗歌的本体而加以突出。“过去的作家写的太滑溜,太甜美。……极有必要创造一种新的、‘硬朗的’的语言，它的目的是看，而不是认知。”[13]因此要让词语在诗歌中复活，成为诗歌的目的。形式主义者对未来主义报以极大兴趣，原因就在于未来主义对词语的突出与形式主义的艺术理念非常一致。

在《艺术即技巧》（1917年）中什克洛夫斯基进一步指出，在人们对外部世界的感知过程中，“事物被感受若干次之后开始通过认知来被感受：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它。”[14]就像我们每天打扫房屋一样，我们的注意力并不会集中在这一行为本身，日复一日的相同动作使打扫房屋这一行为逐渐变成了无意识的和习惯化的，我们对这一行为本身已经失去了感知力。推而广之，如果许多人一辈子的生活都是在无意识中度过，那么这种生活就跟没有过一样。我们之所以需要艺术，就是为了打破这种惯常化的生活而恢复对生活的感受力。艺术的这一根本目的的实现就是要通过陌生化的艺术手法，把形式艰深化，从而增加感受的难度，延长感受的时间，这样才能“使石头显示出石头的质感”。文学理论和艺术史上理论家们不断强调艺术的奇异化特点，就是为了强调和突出艺术的陌生化技巧在提高人的感知力方面的独特功能。这正是诗歌艺术审美功能的产生机制，即在自动化和陌生化的辩证法中凸显艺术的审美价值。

形式主义者把索绪尔语言学作为理论来源，而索绪尔提出的能指与所指、声音与意义、符号与对象之间的任意性本身就包含了陌生化的可能性。索绪尔认为语言符号的能指与所指之间的关系并非是固定的，而是任意的，但当这种关系变得约定俗成之后，便具有了理据性，这时人们就会失去对能指本身的感受力而直接关注所指。要使读者将注意力由所指转向能指，就要打破二者之间的这种约定俗成性和理据性，这样必然给读者产生一种陌生感，这也正是陌生化的生成机制。正如雅各布森所言：“符号与对象之间相互矛盾的原因在于，如果没有矛盾就不会有概念的变动，也不会有符号的变动，概念和符号之间的关系就变得自动化了。这样，活动就会停止，对现实的意识也就随之死亡。”[15]我们不断地处于自动化的危险之中，而陌生化就是去语境化，就是与赖以存在的语境保持距离，从而凸显存在的个性与差异。对于诗歌而言，陌生化就是在诗歌中凸显词语自身，把诗歌语言从日常语言中“突出”出来。穆卡洛夫斯基对诗歌语言与日常语言、标准语言（科学语言）的区分就基于这一辩证法。

穆卡洛夫斯基指出：“对诗歌而言，标准语言是一种背景，用以反映因审美原则对作品语言成分的有意扭曲，也就是对标准语言规范的有意违反。……正是这种对标准语言准则的违反，这种系统的违反，使诗歌式地使用语言成为可能；没有这种可能性也就没有诗歌可言。”[16]这和什克洛夫斯基提出的陌生化理论如出一辙，也可以看作是对陌生化理论的进一步发展。陌生化针对的是感知的自动化，诗歌语言对标准语言的违背正是为了反自动化。“一个行为的自动化程度越高，有意识的减少处理就越少，而其前推程度越高，就越成为完全有意识的行为，客观地说，自动化是对事件的程式化，前推则意味着违背这个程式。”[17]如果说科技论文采用的是标准语言，避免前推，而是把读者的注意力集中于论文所传达的信息本身，那么诗歌语言则是对这种标准语言的有意违反，就是要把语言自身突出出来，置于前景，使读者的注意力集中于语言自身。

在穆卡洛夫斯基的“前推”理论中明显包含着结构主义的“系统”因素，语言是否具有审美化效果并不是取决于语言自身的特性，而是取决于它与背景语言之间的对比关系。如西尔维亚·杰斯多维克所言：“使熟悉的事物变得陌生的观念不能简单地看作是对材料进行某些审美化处理的结果，它同时也依赖于各种构成要素之间的等级，以及这些要素在艺术结构中与主导要素之间的关系。”[18]诗歌语言与标准语言、日常语言不同，诗歌语言突出的是语言本身，把语言的美学功能作为主导因素，而标准语言和日常语言则突出语言所传递的信息，其关注的是语言的信息交流功能。

雅各布森认为，诗歌的功能就在于指出符号和它所指的对象是不一致的。“所以，对任何诗歌来说，重要的不是诗人或读者对待现实的态度，而是诗人对待语言的态度，当这语言被成功地表达时，它就把读者‘唤醒’，使他看到语言的结构，并由此看到他的新‘世界’的结构。”[19]诗人通过陌生化来感知语言结构，而最终目的则是感知我们所赖以生存的世界的结构，陌生化仅仅是手段而不是目的。由此可见，形式主义的陌生化理论自身也存在矛盾。文学的陌生化就是要打破感知的自动化而恢复人对社会和生活的感知力，文学与社会之间的关系极为密切。但是形式主义者同时认为文学并不反映旗帜的颜色，文学与社会无关，是自律自足的存在。正是这一矛盾，使形式主义者忽视了陌生化的社会意义，而仅仅成为文学语言的一种存在方式，陌生化成为文学的审美价值凸显和文学史发展的动力，从而被限定在纯文学的牢笼之中，其社会价值被遮蔽了。

西方学术界，尤其是马克思主义者，对形式主义的批评大都是针对他们提出的割裂文学与生活、政治的关系这一主张。什克洛夫斯基晚年对陌生化理论的反思也是从政治角度进行的。

1917年什克洛夫斯基提出了陌生化理论，在文学研究领域起到了振聋发聩的作用，但是随着政治和文化环境的变化，及至20世纪30年代之后，生活千变万化，丰富多彩，生活已经被艺术化了，处处充满了陌生感，陌生化成了后革命生活实践的真实写照。如艾亨鲍姆所言，“普通生活与革命生活之间的区分在于，在革命生活中，对事物的感知被唤醒了。革命生活就好比‘使石头显示出石头的质感’那样。”[20] 在这样的生活中主张陌生化就有犯政治错误的危险，因此包括什克洛夫斯基在内的形式主义理论家们对陌生化已经躲之而唯恐不及。如文学批评家琳达·珍伯格（Lidiia Ginzburg）在她1927年的一篇日记中所说：“暴露技巧的美妙时光已经一去不复返了（只给我们留下了一个真正的作家——什克洛夫斯基）。现在，批评家们都不得不尽可能地隐藏技巧。”事实上，“在20年代后期，审美的陌生化实践在政治上已经值得怀疑；到1930年，对陌生化的坚持已经转变成为一种知识分子的犯罪。”[21]自此之后，什克洛夫斯基不再继续发挥自己早年提出的陌生化理论，并在晚年对其进行反思。1982年的《散文理论》中，他坦言自己早年提出的陌生化理论只是在语法上犯了一个小小的错误，[22]而这个错误被不断引用而成为一个重要的理论。如其所言，“可怜的陌生化。我挖了一个坑，许多不同的孩子都掉了进去。陌生化其实就是将对象从对它的惯常接受中拯救出来，就是使其语意系列膨胀。”[23] 什克洛夫斯基把陌生化作为一个纯粹的诗学概念，回避陌生化所包含的政治功能。这是由陌生化的诗学意义和政治意义的矛盾性，以及什克洛夫斯基乃至形式主义理论自身的矛盾性所决定的。而弥补陌生化理论的政治缺失，发挥其革命潜能正是马克思主义者布莱希特和马尔库塞等人所做的工作。正因为如此，托多罗夫指出“形式主义运动的终点正是布莱希特美学的出发点”，[24]陌生化也成为马克思主义和形式主义对话中的一个重要问题。

二、 陌生化与革命

在与布莱希特的陌生化理论之间的关系问题上什克洛夫斯基态度比较模糊，甚至在某些时候矢口否认，但是这种关联却是事实，布莱希特对此也供认不讳。 [25]西方文学和艺术理论史上有关艺术的新奇性观念对布莱希特的戏剧思想产生了重要的影响，但是尚未形成明确的理论。在1935年的莫斯科访问中，对什克洛夫斯基的陌生化理论的了解使布莱希特的朦胧观念变得异常清晰，观看梅兰芳的表演给了他把陌生化运用于戏剧领域的方法论启示，而马克思主义者的身份立场以及早已熟知的黑格尔和马克思的异化理论又赋予布莱希特的陌生化理论以批判维度。[26] 这次短暂的访问之后，布莱希特就于1935年正式提出了自己的陌生化理论。可以说，如果没有什克洛夫斯基的启发，布莱希特的陌生化理论难以形成。因此，韦勒特（John Willett）认为，从这个意义上说，毫无疑问，布莱希特也是一个形式主义者。[27]

形式主义者认为陌生化只能应用于诗歌领域，而对戏剧艺术并没有解释力，但是布莱希特解决了这一难题。布莱希特认为，“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”[28]但是这种新奇和陌生并不是让对象变得难以理解。陌生化作为一种理解策略，是一个否定之否定的过程，是由理解到不理解再到理解的过程。陌生化就是要在演员和观众之间建立一种间隔，但是它“不像人们一般想象的那样，仅仅存在于制造间隔，而且同时并恰恰存在于在更高一级水平上消除这种间隔。制造间隔本身只是第一步。布莱希特所运用的一切着重于制造间隔的手段，其最终目的都在于促使观众完成第二步：消除间隔。”[29] 因此，从辩证法的角度来看，在布莱希特的剧作中，他使情节和形象远离我们，同时又接近我们；让我们在感到陌生的同时又感到熟悉。什克洛夫斯基和布莱希特都要使对象变得新奇和陌生，但是什克洛夫斯基的陌生化旨在通过使对象变得新奇而增加感知难度从而增强人的感知能力，而布莱希特的陌生化则是要使观众对剧情达到更深刻的理解，从而提升人对生活现实的反思和批判能力。前者依赖于人的感性，后者则是一个由感性到理性的发展过程。

这种全新的理念必然产生出全新的戏剧理论，它的矛头直接指向长期以来在西方戏剧理论史上居统治地位的亚里士多德的戏剧理论。亚里士多德认为戏剧的目的就是通过引起观众的情感共鸣从而达到对观众的精神世界的净化和陶冶。这种戏剧理论要求戏剧与生活的同一，让观众在戏剧中看到真实的生活，因此演员在表演过程中要投入剧情，并带领观众的情绪跟着情节的变化而变化。布莱希特认为，这种共鸣只是一种幻觉，它让观众在戏剧中忘记了现实的残酷，从而失去了对社会现实的清醒认识。现代社会已经被完全异化，因此需要艺术来培养和提高人们对这种异化现实的反思和批判能力。

布莱希特认为，“每一种旨在完全共鸣的技巧，都会阻碍观众的批判能力。只有不发生共鸣或放弃共鸣的时候，才会出现批判。”[30] 这并不意味着在戏剧中要完全排除共鸣的存在，但是共鸣必须，而且可能在不失去其艺术性质的同时，使观众能够采取批判的立场。要实现这种批判的立场，就需要创造一种技巧，它与那种为了完全共鸣的技巧不同。这种技巧就是陌生化，或称为间离。正是这种“间离方法将观众那种肯定的共鸣的立场转变为批判的立场”[31] 。在传统的共鸣戏剧中，观众只是一个欣赏者，而在布莱希特的陌生化戏剧中，观众应该成为冷静的观察者和思考者，而不是被剧情迷惑和欺骗的愚昧看客。这种戏剧就是要把本来熟悉的东西变得陌生，从而遏制观众的共鸣，在观众中间激发起一种惊奇效果，以此唤起观众的思考。布莱希特把戏剧的变革作为社会变革的前奏，并且认为理想的戏剧首先是要塑造具有独立思考和批判能力的观众，把观众从传统共鸣戏剧的幻觉中解放出来就成为重中之重。

什克洛夫斯基的陌生化理论促进了布莱希特的陌生化理论的形成，布莱希特的陌生化理论反过来又影响了什克洛夫斯基在1960年代对自己早年提出的陌生化理论的反思和修正。什克洛夫斯基对这一点直言不讳，明确表明布莱希特对自己有所启发。也正是出于这一原因，什克洛夫斯基于1964年访问了巴黎，并在此期间见到了托多罗夫。[32] 1965年，托多罗夫在巴黎出版了俄国形式主义的选集，也正是这部选集使马尔库塞接触到了俄国形式主义，尤其是什克洛夫斯基的《艺术即技巧》和埃亨鲍姆的《“形式主义方法”的理论》两篇文章，并从中发现了与他对资产阶级社会的分析相关联的地方。虽然直到1965年马尔库塞才真正接触到了俄国形式主义的陌生化理论，但是他1964年出版的《单向度的人》中就已经论述了布莱希特的陌生化理论。在1969年出版的著作《论解放》中，马尔库塞在分析布莱希特的陌生化理论的时候提到了什克洛夫斯基和埃亨鲍姆的文章，并将其理论运用于对发达工业资本主义的艺术和现实的分析之中。

马尔库塞看到高度工业化的资本主义社会是一个单向度的社会，工人阶级已经被社会所同化，失去了反抗的能力，因此政治革命变得不再可能，于是改变社会的责任就自然转到了文化和审美领域里。他通过弗洛伊德之眼看到在这个高度理性化的社会里，高度的工业文明是以感性的压抑为代价的，在这里人沦为非人。这种对立的和解就是要取消这种专制，恢复“爱欲”，即“恢复感性的权利”而获得自由。马尔库塞把感性的解放与人的异化现实联系起来，认为它是将人从中解放出来的最佳途径。“在一个以异化劳动为基础的社会中，人的感性变得愚钝了：人们仅以事物在现存社会中所给予、造就和使用的形式及功用，去感知事物；并且他们只感知到由现存社会规定和限定在现存社会内的变化了的可能性。因此，现存社会就不只是在观念中（即人的意识中）再现出来，还在他们的感觉中再现出来。”[33] 这种异化现实在消费社会中表现得更为明显，而通过感性解放以打破消费社会商品对人的感知和思维能力的侵蚀就“成为彻底重建新的生活方式的工具。它已成为争取解放的政治斗争中的一种力量。这就意味着，个体感官的解放也许是普遍解放的起点，甚至是基础。”[34] 这种自由的获得“应当在感性的解放中而不是理性中去寻找。自由在于认识到‘高级’能力的局限性而注重‘低级’能力。换言之，拯救文明将包括废除文明强加于感性的那些压抑、控制。”[35] 因此， 要获得自由首先就要把感性从理性的压制中解放出来，从而建立一种“新感性”。新感性已成为一个政治因素，它产生于反对暴力和压迫的斗争。这种斗争致力于一种崭新的生活方式的形成而否定现存体制及其道德和文化，建立一种新型社会。感性、娱乐、安宁和美成为在这个社会中生存的基本形式，也成为这个社会的基本形式。这种具有革命性的新感性的形成在高度理性化的社会里只有通过审美形式才能实现。“形式，是艺术感受的结果。该艺术感受打破了无意识‘虚假的’、‘自发的’、无人过问的习以为常性。这种习以为常性作用于每一实践领域，包括政治实践，表现为一种直接意识的自发性，但却是一种反对感性解放的社会操纵的经验。艺术感受，正是要打破这种直接性。”[36] 什克洛夫斯基所说的“自动化”只是感知的惯常性和无意识化，而马尔库塞所说的“习以为常性”已经进入了社会和政治领域，指的是一种对更为广阔的社会和文化里的虚假意识的漠然视之和顺利接受。因此，新感性已经不仅仅是一种感知能力，而且成为一种思考和行动的能力。这和布莱希特的陌生化提高观众对现存社会的反思和批判能力的目标是一致的。通过感性解放这一中介，马尔库塞赋予了形式一种革命的意义，新感性也就随之具有了明显的政治价值。正如马尔库塞所言：“新感性，表现着生命本能对攻击性和罪恶的提升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织‘生活标准’向更高水平的进化。”[37] 通过感性的解放，或者说通过建立新感性，人们将从长期的压抑中解放出来而获得自由，也将建立起一种全新的、合理的社会关系和制度。

西尔维亚·杰斯多维克认为，什克洛夫斯基和布莱希特的陌生化分别体现了自律性的（autonomous）和介入的（committed）艺术之间的断裂。也就是说，“在Verfremdung和ostranenie中，形式与意识形态的关系往往被片面地理解为：Verfremdung总是与批判的和马克思主义的世界观相联，而ostranenie则往往被批评为一种为艺术而艺术的哲学。”[38] 形式主义把审美作为文学艺术的最高标准，而马克思主义则认为文学艺术最终指向的是政治和社会革命，美学也“可能成为一门‘社会的政治科学’” [39] 。因此，虽然布莱希特的陌生化和马尔库塞的新感性都受到了什克洛夫斯基的启发，但却又通过对什克洛夫斯基的陌生化理论注入马克思主义的批判维度而超越了它。

三、 陌生化理论研究的深化与走向

六七十年代之后，西方的学术中心转向了美国，与之相伴随的是陌生化研究在美国学术界的兴起。詹姆逊写作《语言的牢笼》一书的目的就是要把俄国形式主义及其后继者法国结构主义的思想介绍给美国读者，并从马克思主义的视角对什克洛夫斯基和布莱希特的陌生化理论进行深入阐发、批判和补充。

詹姆逊充分肯定了什克洛夫斯基的陌生化理论对文学研究的重要意义，并指出“陌生化”在文学中的重大作用，但是在辩证思维的指导下，詹姆逊也发现了什克洛夫斯基的陌生化理论的重要矛盾。“陌生化这种观点现在是并且永远是一种有争议的观点：它依赖于对现有的思维习惯或感知习惯的否定，就这一点来说，它受到它们的约束，同时也成了它们的附庸。换言之，它本身并没有资格成为一个完整的概念，而是一个可转变的、自我消除的概念。”[40]这是陌生化理论本身的矛盾，同时也是什克洛夫斯基乃至整个形式主义的矛盾。这与什克洛夫斯基身上所具有的“黑格尔式的忧郁意识”有关，也包含了形式主义最终有可能被抛弃的可能性，因为“形式主义有关无止境的艺术变化和不停的艺术革新这种观点中所包含的‘艺术的悲剧感’同时也要求承认变化，承认一度时新的方法不可避免地会变旧，一句话，必须承认自己的死亡。”[41]形式主义者把陌生化，或暴露手法作为艺术的本质所在，然而这种理论和方法本身就已经包含了自我消解的因子，因此当学术界对暴露手法的艺术有所厌倦之后，形式主义也就随之消亡了。

詹姆逊认为“自动化——陌生化”这一二元对立包含着丰富的政治和伦理意义，这一点恰恰被形式主义者所忽略了。什克洛夫斯基在陌生化的分析中引用了托尔斯泰关于打扫屋子的一段话，以及从马的视角审视农民的艰苦生活的文字，詹姆逊认为这段话的政治意义是非常明显的，遗憾的是什克洛夫斯基并没有对此进行发挥，而是将论述的重心转向了对文学自律性的分析。詹姆逊在布莱希特的陌生化理论中发现了对什克洛夫斯基陌生化理论所缺乏的政治意义的补充，因此对布莱希特大加赞赏。如其所言：“习惯产生的结果在于使得我们相信现时的永恒性，并加强我们的一种感觉，即我们生活中的事物与事件是‘自然的’，也就是说，是永恒的。因此，布莱希特的陌生化效果的目的是一个彻头彻尾的政治目的。正如布莱希特一再坚持的那样，它要使你意识到，你认为是自然的那些事物与制度其实是历史的：它们是变化的结果，它们本身因此也是可以变化的。”[42]由此可见，詹姆逊发现了陌生化的诗学价值和政治价值相统一的可能性，并试图在二者的结合中实现马克思主义与形式主义的真正对话。

詹姆逊没有像布莱希特和马尔库塞那样在什克洛夫斯基的基础上提出新的理论命题，而是对他们的陌生化理论进行学术研究层面的深化和拓展，这是由美国的政治、文化环境和学术研究特点所决定的。近年来，陌生化理论研究在西方（主要是美国）学术界又一次成为热点问题，但总体上仍然是延续着詹姆逊所确定的方向前进的。这些成果把陌生化理论研究推向深入，其研究内容也呈现出多样化趋势。

道格拉斯·罗宾逊（Douglas Robinson）研究了托尔斯泰、什克洛夫斯基和布莱希特的陌生化理论之间的渊源关系，并对他们进行了深入的比较、分析和研究。其中提出什克洛夫斯基的黑格尔主义倾向对理解什克洛夫斯基的陌生化理论提供了新的视角。[43]西尔维亚·杰斯多维克分析了俄国先锋派艺术与俄国形式主义的关系，并着重探讨了它们对布莱希特的史诗剧和陌生化理论的影响，以及布莱希特陌生化理论的基本内涵、实践意义及其所蕴含的意识形态价值。卡罗·珍伯格（Carlo Ginzburg）对什克洛夫斯基的陌生化理论的前史进行了考察。通过马的眼睛看待农民的悲苦生活的陌生化手法在西方思想史上曾多次出现过，奥勒留、蒙田、伏尔泰等人都有过这样的分析和论述。这些对托尔斯泰产生了重要的影响。虽然什克洛夫斯基对托尔斯泰的陌生化理论有所借鉴，但重点完全不同。托尔斯泰及其前人都把陌生化作为一种政治、社会和宗教性批判的手段，而什克洛夫斯基则将它作为一种纯粹的诗学概念和形式方法加以阐发，从而失去了它的政治性和批判性。

这不仅仅是什克洛夫斯基的矛盾，也是形式主义理论自身的矛盾。如克瑞斯蒂纳·瓦图莱斯库（Cristina Vatulescu）所言：“批评家们经常指控俄国形式主义在生活与艺术之间所进行的非政治的分离。作为形式主义的核心术语，陌生化首当其冲，经常受到这样的指控。”[44]回归什克洛夫斯基提出陌生化理论时的历史语境，分析其内在矛盾，并从美学和政治的双重视角重新审视陌生化理论，揭示二者之间的纠缠关系，是近年来陌生化研究的一个新趋势。

西方学界对什克洛夫斯基的陌生化的研究都集中于其在1917年《艺术即技巧》一文中的论述，却没有考虑到什克洛夫斯基的陌生化后来所经历的深刻转变，这一转变和他所经历的主要政治实践紧密相连，比如革命、内战、秘密警察的监控等等。对什克洛夫斯基来说，陌生感是革命后的俄国的主要特征。当生活已经发生了天翻地覆的变化，处处都充满了陌生感和奇异化的时候，再过度强调美学意义上的陌生化及其实践就具有反政治的色彩。什克洛夫斯基在回顾德国流亡生活的《感伤的旅行》中对这种情况，以及自己当时的生活和心理境况进行了深入的分析。斯维特拉那·鲍姆（Svetlana Boym）指出：“在六七十年代之后，在东欧，显而易见，陌生化变成了一种政治对抗，或反政治的形式。在俄国，陌生化和去意识形态化在实践上是一体两面的：最初是一种反抗形式，后来被主流文化所模仿，从而转变成为一种政治上拒绝介入（noninvolvement）的方式。”[45] 及至90年代中期，去意识形态化或陌生化概念从政治扩散到社会生活的各个方面。陌生化的这种反政治色彩正是什克洛夫斯基后来不再坚持陌生化理论的原因之一。因此，西方学者普遍认为，只有将什克洛夫斯基置于第一次世界大战、后革命，乃至后苏联的历史语境中，陌生化理论的诗学内涵和政治内涵，及其激进与保守的双重性才能够得到深入的理解。

把什克洛夫斯基的陌生化理论置于现代性的语境中，考察它与当代西方其他理论之间的关系，或进行比较研究，是当前西方陌生化理论研究的另一个重要方面。作为一个现代性范畴，与陌生化具有家族相似性的理论范畴为数不少。斯维特拉那·鲍姆认为可以将俄国形式主义的诗学理论置于从文学、哲学和政治角度反思现代性的更广阔的欧洲语境中进行审视。从这个角度来看，什克洛夫斯基和布莱希特的陌生化可以与本雅明的光晕（aura）、阿贝·沃伯格（Aby Warburg）的距离（distance）和文化象征（cultural symbolization）、西美尔的文化游戏（cultural play）、超现实主义理论家的著作中对通常的奇异（ordinary marvelous）的反思，以及阿伦特的自由和距离等理论放在一起进行理解。[46]

加林·特汉诺夫（Galin Tihanov）指出：“尽管1980年代之后人们对陌生化的兴趣有所减弱，但是毋庸置疑，陌生化理论已经成为当前文学研究中的重要概念。”[47]可以说，陌生化理论研究的繁荣是与目前学术界对现代性的反思紧密相关的。在后现代社会，日常生活审美化和审美日常生活化的趋势日益明显，艺术与生活之间的界限变得非常模糊。但是，只要艺术和生活还没有完全等同，陌生化就有其存在价值。而且，陌生化作为一种打破思维定势，提供观察世界的新视角的方法对任何时代都是行之有效的。因此，研究和思考后现代文化语境中陌生化的存在形态和价值就成为进一步推进陌生化理论研究，乃至反思后现代的重要命题。