摘要：俄国形式主义与西方马克思主义在形式问题方面具有复杂的关系。二者都把艺术自律性作为思想建构的理论基础；在艺术本质方面都试图消解传统形式与内容的二元对立，而把艺术本质归结于形式；在艺术功能方面都看到了形式在感性生成中的重要性；但由于价值立场的区别，二者对这些问题的理解却具有根本的差异，体现着不同的理论向度。可以说俄国形式主义美学是一种文艺美学，指向文学自身，发起的是文艺内部的形式革命；而西方马克思主义美学则是一种政治美学，指向的是现实实践领域，从而赋予形式一种社会革命的使命。

关键词：俄国形式主义，西方马克思主义，形式，艺术自律，艺术本质，艺术功能

原载《文艺理论研究》2007年第6期

在20世纪美学史上，俄国形式主义与马克思主义之间的关系是一个耐人寻味的话题。俄国形式主义产生于马克思主义在苏联大行其道的时期，而其注重形式的文学主张与当时苏联的马克思主义背道而驰，从而受到排挤和迫害。这种对抗所造成的影响使二者之间的对话一直到60年代西方马克思主义调整了自己的理论方向之后才成为可能。[1]这不是一个偶然的现象，而是美学史发展的结果。比格尔指出自19世纪中叶以后，即在资产阶级的统治地位得到巩固以后，艺术结构的形式-内容辩证法的重心便转向了形式，内容相对于形式的不断萎缩使形式最终被定义为狭义的审美并居于统治地位。[2]俄国形式主义的出现自然是这一趋势的必然结果。而西方马克思主义者站在对资本主义批判的立场上，在19世纪以来这种注重形式的思想氛围中，在新批评和结构主义正席卷欧美大陆以及注重形式的现代主义艺术盛行一时的时候，自然不可回避形式问题，并且为了建构其批判理论遇到的首要问题就是形式是否具有批判性，于是俄国形式主义自然纳入了其理论视野，从而使二者的对话成为可能。

尽管西方马克思主义是一个较为复杂的群体，在艺术观念上也难以对其做一个总体性的概括，但是通览他们的著作就可发现，卢卡奇、阿多诺、马尔库塞和杰姆逊等人都特别关注艺术形式问题。由于杰姆逊的研究主要集中在结构主义，所以本文不予涉及，而把笔触主要集中于马尔库塞和阿多诺与俄国形式主义者的对话关系。对俄国形式主义的借鉴和吸收使他们的美学思想表现出与传统马克思主义美学不同的特质。形式受到了他们高度的重视并成为其美学思想中的重要范畴，并且认为文学艺术中真正的意识形态承担者以及最具有革命性的因素不是内容而是形式。如果忽略他们美学思想上的差异而集中于其共性，就可发现他们和俄国形式主义在形式问题上表现出很多相似的地方。比如二者都把艺术自律性作为思想建构的理论基础；在艺术本质方面都试图消解传统形式与内容的二元对立，而注重形式的重要性；在艺术功能方面都看到了形式在感性生成中的重要性；但由于价值立场的区别，二者对这些问题的理解却具有根本的差异，体现着不同的理论向度。因此对西方马克思主义美学思想的理解不可忽略俄国形式主义的参照。本文试图在上述几个方面作以比较，并对二者复杂的理论交织进行一次梳理，以期达到对其美学思想更好的理解和阐发。

一、艺术自律性：理论建构的共同基础

作为审美现代性重要范畴的艺术自律性思想是20世纪美学理论的重要思想资源，也成为俄国形式主义和西方马克思主义形式美学的理论基础，但二者对艺术自律性却有着不同的理解。

哈斯金指出：“在美学中，‘自律’这个概念的内涵意味着这样一种思想，即审美经验，或艺术，或两者都具有一种摆脱了其他人类事务的属于他们自己的生命，而其他人类事务则包含一些道德、社会、政治、心理学和生物学所要求的目标和过程。这个命题反映了自律性的一般意义，亦即‘自治’或‘自身合法化’。” [3] 马克思·韦伯把现代知识区分为认识-工具理性（科学、技术）、道德-实践理性（法律、宗教）和审美-表现理性（文学、艺术），而把近代以来的艺术自律作为现代知识分化的产物。也即是说，艺术在近代以来的自律，就是在知识界进行区分过程中，文学艺术逐渐摆脱了社会其他事务的干扰而回归自身，回到审美的视域中来，凸现自身的存在特征和价值意义，获得了自身存在的合法性。

20世纪对艺术形式予以异常关注正是艺术自律思想发展的结果。再从理论生成语境来看，形式主义既是近代以来学科与知识分化的产物，也是近代以来偏重唯美的现代主义文艺思潮在理论上的积淀和表现。而作为艺术自律思想先驱的康德美学对俄国形式主义和西方马克思主义都产生了重要的影响。

康德把人类知识区分为认知、伦理和审美三大领域，且分别遵循其先天原则而各自独立。在审美活动中不掺杂概念而区别于认知活动，没有功利目的和利害计较而不同于道德。审美不再依附于认知活动，不同于真；也不再依附于道德活动，不同于善。审美具有了自身存在的合法性和自足性，从而成为与认知和伦理活动并置，并且沟通二者之间巨大鸿沟的桥梁。在康德看来，美是不凭借概念而普遍引起愉快的无功利的形式。在审美活动中，主体并不关注对象的存在，而只关注对象的存在形式。审美愉悦正是在对这种无功利的纯形式的观照中获得了普遍有效性。康德在这里把美等同于形式，艺术的自律就是形式的自足化。自康德之后作为美的集中体现的文学艺术便从其他领域中独立出来并和形式紧密地联系在一起。这一思想由唯美主义继承下来并对俄国形式主义产生影响。俄国形式主义代表人物维克托·日尔蒙斯基在其对形式主义的总结性的文章《论“形式化方法”问题》一文中明确指出康德的美学公式“‘美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西’这句话中表达了形式主义学说关于艺术的看法。” [4]

虽然俄国形式主义是一个松散的群体，在其内部也存在着巨大分歧，但在对艺术的自律性问题上观点却相当一致。他们对19世纪实证主义过分关注社会和作者反而忽略作品自身表示不满而把文艺研究重点转向了文学自身，把文学作为一个自足的领域，排斥各种印象式批评，试图建立一种文学科学，从而使文学研究走上一条科学化的道路。什克洛夫斯基宣言式的话语成了形式主义的纲领。他说：“在文学理论中我从事的是内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”[5] 文学研究应该回归文学内部，研究文学的语词、韵律、节奏、结构和技巧等，这才是一种科学的研究方法。文学艺术作为客体是独立于创作者之外的，同时也独立于政治、道德、宗教的意识形态及上层建筑，甚至社会生活。“艺术永远是独立于社会生活的，它的颜色并不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色” [6] 文学艺术是一个自律自足的领域，文学就是一系列的词语组织，一种程序和技巧，一种由语言所构成的话语系列。科学的文学研究应该把文学形式作为研究对象，而不能僭越其界限而沦落为社会学、哲学和心理学。这种斩断文学与作者和读者之间的天然联系而关注文本自身的倾向直接影响到了新批评和结构主义，西方马克思主义也在所难免。

如果说艺术的形式自律性在俄国形式主义者那里具有本体论意义，在西方马克思主义者这里则是工具性的。艺术自律不是为了完全摆脱与社会历史之间的关系，反而是一种参与社会的方式和途径。所以与俄国形式主义者把艺术自律作为突出艺术自足性，并与传统的文学研究方法诀别不同，在西方马克思主义者的艺术自律思想中包含着对艺术功能的定义：被看作一种与资本主义日常生活中工具—目的理性相区别的领域，赋予了艺术自律性以社会革命的功能。阿多诺指出：“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在他成为自律性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭借其存在本身对社会展开批判。……对社会的这种否定，我们发现是反映在自律性艺术通过形式律而得以升华的过程中。”[7] 在他看来，艺术保持其独立性而与社会相拒斥不是为了彰显其独特的审美价值，而是以另一种方式作用于社会。在一个工具理性统治的社会，艺术只有通过与这种社会保持距离，在与社会的比较中才能显现出其存在价值和意义。现代主义艺术正是以对传统现实主义艺术形式的突破和变异来实现其革命性功能。艺术不再是现实的附庸，不是既定意识形态的确证，而是现实的对立面和异质存在。艺术通过其自身的形式而保持着对社会的距离，从形式的变异中对既定现实予以否定和批判。可以看到艺术回归形式不是为了逃避现实，而正是为了参与现实和批判现实。马尔库塞把这种自律性称为艺术与现实之间的异在性，“艺术的异在化的传统意向的确是浪漫主义的，因为他们在美学上与发展着的社会势不两立；这种势不两立即他们真理之象征。”[8]艺术通过创造另一个现实而与真正的现实相抗争。

由此可以清晰地看到，同样在近代以来由审美现代性开启的艺术自律性环境中成长起来的俄国形式主义和西方马克思主义，在关注艺术的自律自足性和艺术形式的同时却走上了两条不同的道路。俄国形式主义是康德美学的忠实继承者并把康德的“美是纯形式”理论推向极端。在阿多诺和马尔库塞身上同样可以看到康德的影子，但是它们却是站在由马克思所开创的社会批判的岔路口上审视康德，因此艺术自律性就不再是完全的脱离社会，而是为了更有效的参与社会，艺术的自律性和社会性在西方马克思主义美学中成为同一的东西。这种从同一理论基础上出现的分歧直接影响到了他们对艺术本质的理解。

二、艺术本质：内容与形式的双重变奏

艺术自律就是要排除社会、作者乃至读者的影响。这些因素都是外在的，艺术美只与形式相关。在这一思潮的影响下由黑格尔所开创的内容与形式二元论思想在20世纪受到了普遍怀疑和摒弃，俄国形式主义、英美新批评和西方马克思主义者都试图以新的范畴来替代这种二元论模式。

俄国形式主义者认为传统文论中的模仿说和表现说过分的强调社会和作者因素而唯独忽落了作品自身，重视内容而轻视形式，而这样的文学研究都具有主观随意性而不是客观的文学科学。在他们看来文学的本质不在世界、作家和读者，而在文学作品自身，在文学的形式之中。雅各布森指出“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”[9] 文学性才是文学的核心要素，是文学作品区别于其他作品的标志，即由文学语言所构成的陌生化形式。形式在俄国形式主义者那里具有了本体论意义。“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。正如任何比一样，它也是零维比。因此作品的规模，作品的分子和分母的算术意义无关紧要，重要的是他们的比。”[10] 文学不是作品中所表达的思想和感情，而是形式因素中各种要素的组成关系，是语词的运用、句子的安排、篇章的布局和材料的组织等。他们试图取消形式与内容的二元对立，而以形式统摄内容。形式不是承载内容的工具，不再仅仅是一个外壳，而是有活力的，具体的整体，它本身便具有内容。文学中的思想就融汇在文学形式中，成为构成文学的“材料”，而艺术就是一种组织“材料”的“手法”。在什克洛夫斯基看来，哈姆莱特的延宕不是由于其性格，而只是剧情组织的结果。而从文学史的角度看，文学的历史就是新形式代替旧形式的形式发展史。在文学的历史里产生影响的各种要素中，促使新形式出现的主要是作品对作品的影响而与社会历史内容无关。文学史是一种自律自足的自我发展的历史。而要“确定文学科学的特点的努力，首先在于把‘形式’宣布为研究的主要问题，把它当作某种特有的东西，即缺了它艺术就不存在的东西看待”。[11] 虽然艾亨鲍姆在对俄国形式主义做总结时也承认他们的研究并不排除诸如社会学、哲学、心理学、美学等研究方法，也承认文学与外部世界的联系，但其依然坚持认为文学研究应关注形式，形式研究才是真正的文学研究。

俄国形式主义这种消解内容与形式的二元对立思想是与当时的庸俗马克思主义相抵触的。马克思主义文学批评传统反对一切形式主义和“为艺术而艺术”的倾向，而注重形式与内容的辩证统一。但这种思想在当时苏联的文学批评中被置换成重内容而轻形式的倾向。而正是这一尖锐的矛盾一直阻碍着形式主义与马克思主义之间的对话，并使其受到压迫而最终解散。然而由于这种形式主义思想后来在新批评和结构主义的影响下成为欧美最为辉煌的思想，并且重形式的现代主义艺术正在席卷当时的欧美大陆，这使西方马克思主义与俄国形式主义的对话成为可能。作为马克思批判思想继承者的西方马克思主义要使其文学的批判功能得以彻底发挥首先要解决的就是形式是否具有批判性的问题。“对作为社会子系统的艺术进行自我批判只有在内容也失去他们的政治性质，以及艺术成为艺术之外其他什么也不是时，才是可能的。”[12] 因此他们在吸收了形式主义思想的基础上发展出了一种特殊的形式美学观。

马克思认为作为上层建筑的文学艺术最终受经济基础的决定，而不是一种自为的存在。在内容与形式的关系中，内容是主导因素，“形式是历史的由它们必须体现的‘内容’决定的；它们随着内容本身的变化而经历变化、改造、毁坏和革命。‘内容’在这种意义上优先于‘形式’。”[13] 而从文学发展史的角度来看也和俄国形式主义持一种截然相反的观点，认为“文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候，他们体现感知社会现实的新方式以及艺术家与读者之间的新关系。”[14] 然而，西方马克思主义者却在艺术本质问题上背离了马克思的这种内容决定论而采取了形式主义的观点。卢卡奇认为“艺术中意识形态的真正承担者是作品本身的形式，而不是可以抽象出来的内容。”[15] 文学中所体现的历史是以文学的方式表现出来的，而不是像某种高级形式的社会文件那样直接。文学以其特有的方式把丰富多彩的社会历史内容积淀在其形式之中。形式已经不再是一种内容的外壳，而是具有丰富内涵的沉淀物。

如果说卢卡奇采用的还是黑格尔式的二元论的话，阿多诺和马尔库塞则更接近于形式主义的形式一元论思想。尽管阿多诺在其《美学理论》的开篇就指出艺术本质难以界定，传统对艺术的本质主义界定已经使人难以容忍，而真正的艺术已经向其自身的本质提出了挑战。在内容与形式的关系问题上，他也认为审美形式应当被视为与内容纠缠在一起的东西，要知解形式必须通过内容来进行。但是他认为“凡是在美学将艺术当做一个给定物予以处理的地方，美学总是以主要的形式概念为先决条件的。”而“艺术能否继续生存下去的问题，有赖于一种新的形式美学出现的可能性”。[16]因此艺术的问题与形式的问题紧密联系在一起，二者生死与共，而当时艺术的危机主要就是形式的危机。形式是真理的展露，“无论艺术作品在任何地方发动自我批评，都是通过形式进行的，……作品的存在应归功于形式。”[17]因此是形式使艺术作品的存在成为可能，也是美学和艺术发展的推动性因素。正如杰姆逊在阿多诺的著作中所发现的，“一部艺术作品的内容，归根结底要从它的形式来判断，正是作品实现了的形式，才为作品于中产生的那个决定性的社会阶段中种种有利的可能性提供了最可靠的钥匙。”[18]因此阿多诺对注重形式创新的现代艺术的青睐就不难理解了。他在驳斥对艺术中内容与形式进行庸俗的二分法的同时坚持这两者的整一性，并试图用素材、意义等范畴取代内容与形式。这和俄国形式主义的观点是极其相似，但又超越了他们。在他看来形式不仅仅是程序、技巧和结构，形式中还承载着真理的内涵。由此他批驳了传统美学中的两种形式观念。一种是将形式和对称或重复等同起来的倾向，这种理论试图通过诸如连贯、重复以及均衡、对称、不平衡等来确立艺术之永恒不变、普遍有效的特征。在他看来，这种把形式作为艺术作品先决条件的观点是不正确的，它忽视了艺术中的非连贯性、非均衡性和差异性。其二，他反对把形式等同于数理关系，认为这种数学关系只是一种方法，是形式的载体，而不是形式本身。而艺术形式是真理的展现。真正的艺术形式包含着所有的不均衡性和差异性。这不是无功利的纯形式，而是一种具有反抗现实作用的审美幻象，并对压抑性现实具有否定和批判性。

马尔库塞同样关注形式问题。他说“那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一的东西，那种使一切制品成为一件艺术作品的东西——这种实体就是形式。借助形式而且只有借助形式，内容才获得其独一无二性，使自己成为一件特定的艺术作品的内容，而不是其它艺术作品的内容。”[19] 形式使艺术成为现实并获得独特性。在这里马尔库塞似乎采用了一种形式与内容的二分法，其实不然。不同于形式主义者的形式一元论和阿多诺对形式与内容的置换，马尔库塞认为形式对内容具有整合作用，艺术的本质在于融汇了内容的审美形式。而“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容（即现实的或历史的、个体的或社会的事实）变形为一个自足的整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得到的结果。”在艺术中形式与内容已经合二为一，形式即是内容，内容即是形式。而“一件艺术作品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容（即是否‘正确的’表现了社会环境），也不取决于它的纯粹形式，而是取决于它业已成为形式的内容。”[20] 因此本来由内容所承载的艺术的意识形态和社会批判性在这里自然而然的转移到了审美形式上。这正是其高明之处。他一方面吸收了形式主义的观点而使自己的学说能够和当时风靡欧洲的形式主义流派相融汇，同时又继承了马克思的批判精神。这就使马克思主义和形式主义这两种曾经充满矛盾的理论通过审美形式统一起来。

由此可见，俄国形式主义和西方马克思主义者都试图消解形式与内容的二元对立，而把艺术本质定位在形式上，但俄国形式主义的形式是一种不包含任何外在因素的纯粹的审美形式，而阿多诺和马尔库塞的审美形式中却包含着社会批判的内容因素。对形式内涵的不同阐发导源于他们对艺术功能的不同理解。

三、艺术功能：感性能力的恢复与生成

自古希腊以来，西方世界对理性的过分强调导致的理性对感性的压抑，以及近代以来工业文明的巨大发展造成的工具理性对人性的分裂已经引起了哲学和美学界的关注和反抗。由此所带来的反理性思潮的勃兴和对感性的张扬成为对抗理性压抑和人性分裂的重要力量。康德、席勒、尼采、叔本华、伯格森、弗洛伊德等等都把这种感性的力量寄托到了文学艺术上，试图通过在艺术中的审美活动达到人性的复归和完善。由此，感性、文学、审美和解放等被紧密地联系在一起。而文学的审美和感性层面不在于文学中所包蕴和传达的思想内容，而在于其语言形式层面。于是自二十世纪以来，俄国形式主义和西方马克思主义在艺术功能问题上都特别关注文学形式对感性的恢复与生成的重要作用。什克洛夫斯基的“陌生化”理论和马尔库塞的“新感性”及阿多诺“震惊体验”都成为感性复活的重要途径，而前者对后者的影响也是显而易见的。

什克洛夫斯基指出人的生活过程是感知的不断自动化的过程，这是感受的一般规律。动作一旦成为习惯，就会自动完成。当写字和说外语成为习惯的时候就会变成自动化的过程而不会引起人的注意，没有人会记得自己第一次握笔和说话的情景。事物被感知若干次之后开始通过认知来被感受，这时事物就在我们面前，我们知道这一点，但我们却感受不到它。在这种长期的自动化的生活过程中，人的感觉逐渐钝化了，对周围的事物习以为常而不能引起我们的关注，一切动作都在无意识中完成而不能给我们留下印象。这种自动化感觉使生活变得平庸和单调，人变得麻木，没有了新鲜和感动。而“如果许多人一辈子的生活都是在无意识中渡过，那么这种生活如同没有过一样。”[21] 这是一种可怕的人的异化过程，它把人变成了一个个海德格尔所说的“常人”。人独特的感知消失了，个性也随之消弭，人变得庸常化。什克洛夫斯基和海德格尔一样都把摆脱这种异化而恢复对生活的感受力的希望寄托在了文学艺术上。艺术形式的陌生化“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头。”[22] 陌生化理论成了俄国形式主义的理论基石，可惜的是他们并没有在陌生化与人的感性生成的关系方面继续发展。什克洛夫斯基也只是简单提及而已，而更主要的是把陌生化限定在文学语言对日常语言的变异方面，最终却使文学滑落为无意义的文字游戏，其理论意义被自身消解了。

如果说什克洛夫斯基所提出的“陌生化”理论主要指的是通过变异的艺术形式而使对象变得陌生从而恢复人的感知力和增强对象的审美效果的话，马尔库塞的“新感性”则具有弗洛伊德的影子并表现出强烈的政治意味。

马尔库塞看到高度工业化的资本主义社会是一个单向度的社会，工人阶级已经失去了反抗的能力，已经被社会所同化，因此政治革命已经变得不可能，于是改变社会的责任自然转到了文化和审美领域里。他通过弗洛伊德之眼看到在这个高度理性化的社会里，高度的工业文明是以感性的压抑为代价的，在这里人沦为非人，而这种对立的和解就是要取消这种专制，恢复“爱欲”，即“恢复感性的权利”而获得自由。这种自由的获得“应当在感性的解放中而不是理性中去寻找。自由在于认识到‘高级’能力的局限性而注重‘低级’能力。换言之，拯救文明将包括废除文明强加于感性的那些压抑、控制。”[23] 要获得自由首先要把感性从理性的压制中解放出来，从而建立一种“新感性”。新感性已成为一个政治因素，它产生于反对暴力和压迫的斗争。这种斗争奋力于一种崭新的生活方式的形式而否定现存体制及其道德和文化，而建立一种新型的社会。感性、娱乐、安宁和美成为在这个社会中生存的基本形式，也成为这个社会的基本形式。这种具有革命性的新感性的形成在高度理性化的社会里只有通过审美形式。“形式，是艺术感受的结果。该艺术感受打破了无意识‘虚假的’、‘自发的’、无人过问的习以为常性。这种习以为常性作用于每一实践领域，包括政治实践，表现为一种直接意识的自发性，但却是一种反对感性解放的社会操纵的经验。艺术感受，正是要打破这种直接性。”[24] 什克洛夫斯基所说的“自动化”只是感知的惯常性和无意识化，而马尔库塞所说的“习以为常性”已经进入了社会和政治领域，指的是一种对更为广阔的社会和文化里的虚假意识的漠然视之和顺利接受，而失去了反思和批判的能力。因此，马尔库塞的“新感性”在吸收“陌生化”理论的基础上超越了它，这种感性已经不仅仅是一种感知方式，而是一种思考和行动的能力。什克洛夫斯基的“陌生化”主要是通过“词语的复活”而使语言变形并具有阻拒性而难以理解，从而增加感知的难度和延长审美的时间长度，其目的是指向审美自身。而马尔库塞赋予“新感性”的却是一种通过感性解放而达到社会革命的目的。现代主义艺术打破传统艺术的固有形式而追求一种新异的形式，马尔库塞认为这种艺术形式就是一种获得新感性的有效方式，认为“形式就是否定，就是对无序、狂乱、苦难的把握，即使形式表现着无序、狂乱、苦难，它也是对这些东西的一种把握。”[25] 于是通过感性解放这一中介，马尔库塞赋予了形式一种革命的意义。

阿多诺的美学思想中两个重要的概念“新异”和“震惊”也直接来源于什克洛夫斯基的“陌生化”理论。阿多诺认为“新异”是现代主义艺术的最主要的特点，其通过形式的新异而与被资本主义社会所同化了的艺术区别开来并拒斥着大众文化对人的感知能力的侵蚀。它给人造成的是一种“震惊”效果，使人从日益商品化的生活中警醒过来而体会到现实生活的不合理。不同于什克洛夫斯基的消极，卢卡奇的保守和马尔库塞的激进，阿多诺类似于本雅明，他具有更多的宗教情怀，赋予了艺术形式一种审美救赎的功能。

四、价值立场：分歧产生的最终根源

伊格尔顿认为不存在“中性的”，没有价值的表现方式，只要有语言存在的地方就会有权力和政治，而一切理论，包括文学理论和文学批评也是如此。[26] 任何貌似客观的的文学理论都包含着理论家的价值立场和政治态度，而不同的价值立场会给理论带上不同的色彩。俄国形式主义和西方马克思主义在上述诸多方面提出了类似的命题，但不同的价值立场使他们具有不同的理论特点。这在他们对前人思想的借鉴和吸收以及自己的理论建构中都表现得非常明显。

俄国形式主义和西方马克思主义都是在审美现代性所开启的艺术自律性的理论氛围和艺术实践领域里现代主义艺术盛行的环境中发展起来的。而在思想渊源上，二者都受到了康德的影响。康德在其思想体系中赋予了审美以沟通认识和伦理两大领域的功能，这也自然带来了其思想中的二律背反。一方面，他认为美是无功利的纯形式，另一方面，又指出美是道德的象征，审美的超越品格使审美具有自由的内涵。正是在这种审美的二律背反中，俄国形式主义者和西方马克思主义者各自找到了自己的理论基点。俄国形式主义者沿着由康德开端，唯美主义继其后的形式美学道路向前发展，认为形式才是美和艺术的中心，从而排斥形式之外的其他因素。而西方马克思主义者在继承了马克思的批判立场的基础上，在新的社会形势下，除了对形式的关注外，从康德那里看到的是其沿着席勒而发展下来的审美和艺术的人性解放功能和自由的品格。可以说这是一种康德式的马克思主义。这在阿多诺和马尔库塞的思想中表现得尤为明显。

马尔库塞认为在康德的三大体系中审美在感性与道德性这人类存在的两极之间占据着中心地位。审美“不仅仅作为心灵的第三个层面和能力，而是作为它的核心，作为自然界借以与自由产生感应，与自律具有必然联系的媒介。”[27] 而席勒的游戏冲动，它的对象是美，它的目的则是自由。这样，马尔库塞通过康德和席勒就把形式、审美、感性和自由联系在一起。审美形式通过建立新感性而形成了自由和解放功能。而阿多诺则更加激进的认为现代主义艺术就是一种反艺术，其通过形式的变革而具有否定和批判性。虽然艺术是一种审美幻象，但是在高度工业化的资本主义社会中，艺术正是通过营构一种审美幻象而具有了赋予世界以意义和审美救赎的功能。

相对于西方马克思主义激进的价值立场，俄国形式主义的政治性表现的比较隐晦。他们在苏联社会革命正轰轰烈烈的时候出现，并继承了唯美主义为艺术而艺术的主张，坚决否弃文学与社会的关联，试图建立一种科学化的文学理论。他们正是以这种退归形式研究的消极方式与庸俗马克思主义保持距离，体现着他们的社会观念和价值立场。如韦勒克评述到：“1916年出现了一个自称‘形式主义’的运动，主要反对俄国文学批评中流行的说教作风；而在布尔什维克统治之下，形式主义无疑也是对于党所指定马克思派历史唯物主义默不作声的抗议，或者至少是一种逃避。”[28] 所以如果说俄国形式主义缺乏一种人文精神是不充分的，然而，由于他们对形式的过度关注，而摒弃了艺术的社会内涵，割裂了艺术与社会生活的联系。他们追求的客观性是以牺牲意义作为代价而取得的，而对无意义的语言、奇特化、手法和材料等的过份强调而表现出明显的虚无主义倾向。[29] 而正是在这一点上使它失去了和马克思主义对话的能力，并在对抗中走向了自我消解而最终解散。至于俄国形式主义消亡的学理层面的原因拟另文讨论，在此不予赘述。

通过对俄国形式主义和西方马克思主义的形式观之比较可以发现他们之间复杂的联系，也可以明晰的看到他们在思想基础、艺术本质、艺术功能及其价值立场上的巨大差异。可以说，俄国形式主义通过对形式的研究努力回归文学自身，建构起来的是一种比较纯粹的文艺美学，他们主张的是一种文艺内部的形式革命。而西方马克思主义者通过对文艺形式的关注指向的却是其社会批判的目的，他们的形式是一种具有革命性的形式，要建立的是一种政治美学。他们之间的巨大差异也成为二十世纪西方美学中科学主义和人文主义两大思潮之间的差异。