叙事辅助和语言游戏：歌谣在民间故事中的两种功能[①]

曹成竹

（山东大学文艺美学研究中心 济南 250100）

中国歌谣特别是汉民族歌谣较少有叙事类作品，但这并不妨碍歌谣在叙事文学中承担着相应的功能。因为歌谣所代表的“风”一直被认为是百姓心声的真实表露，所以它们在历史文本中始终占有一席之地。《国语》、《史记》中便能看到歌谣的存在，或表达民生疾苦、或讽刺统治权贵、或映谶王朝更迭。明清以来的小说同样经常引用歌谣，作为刻画人物和突出主题的辅助手段。然而在中国古典文学传统中，歌谣始终是处于文学秩序底层的小道末流，其在叙事作品中的地位与其他嵌入的诗文词相比，更是一种点缀和陪衬，因此始终未能引起人们的重视。

20世纪以来在中国现代文学史上出现了一个十分有趣的现象，即歌谣开始为作家们所偏爱，沈从文、鲁迅、周作人、台静农、汪曾祺、端木蕻良等人的作品中都不乏歌谣。这一新文学现象在40年代的解放区文学以及新中国成立后的17年文学乃至当代文学中同样突出。可以肯定的一点是，歌谣在20世纪以来的中国文学发展中成为了一股新兴的推动力，它不仅启发了诗人从民间资源中寻求灵感的新诗改革，还在叙事类文学作品中承担着十分重要的审美、文化和政治功能。这一现象已经引起了学界的重视和思考，人们或以单个作家作品中的歌谣情结为个案，或从现当代文学发展的整体上展开分析研究。其中比较有代表性的是罗宗宇的《论中国现当代小说中歌谣现象的叙事类型和成因》[②]一文，作者例举了沈从文、汪曾祺、周立波、柳青、曲波、路遥、张贤亮、张承志、余华、张玮等作家作品中包含歌谣的例子，把这些歌谣分为直接引用、完整引用和间接引用等类型，并把这一现象归结为中国古代文学叙事艺术传统的继承、五四以来现当代作家歌谣意识的增强、歌谣自身的多重价值等原因，在文献梳理和理论阐释方面十分具有启发性。

然而，当我们思考歌谣在中国古典文学以及现当代文学中的“显现”所蕴含的意义及功能的时候，却也留下了理论的空场。歌谣作为一种流传于“小传统”社会的文艺形态，总是因某些固有特质（如情感的真实自然、思想的大胆解放、语言的浅白质朴、代表地域民族的文化身份等）而被文化精英群体所利用，在代表着“大传统”的主导文学中发挥作用。而歌谣在其原生态的语境下，在底层民间社会的文学文本中又是如何存在的呢？这一问题很少有人思考。我们习惯把歌谣和民间传说故事作为两种截然不同的口传文学类型，对于它们的研究也是彼此区隔的。实际上，较之精英文学对于歌谣的垂青而言，民间文学对于歌谣的态度更像是一种“还原”，前者代表着特定文学权力秩序下把歌谣作为他者的一种想象性建构，而后者则以现实性为原则，更加贴近歌谣在民间社会的本来面貌。因此，考察歌谣在民间故事中的存在是必要的，它不仅为我们研究歌谣在不同文学层级中的存在方式提供了补充和参照，还能帮助我们发掘民间叙事文本与歌谣的融合所蕴含的文学技巧，并从文化功能的角度呈现出歌谣的某些独特品质。

一、故事中的歌谣：作为叙事的辅助

意大利作家卡尔维诺有着对民间故事的偏爱，他指出这并不是因为自己“忠于某个民族的传统”，而是因为民间故事经常很好地表现出了小说的技巧。在他看来民间故事的一个突出优点，便在于每一个要素都在情节中发挥了必要的作用，从而能以最简洁有效的叙述来引人入胜，完成故事。[③]的确，简洁明了是民间故事叙事风格的一个主要特征，在民间故事中我们见不到小说常有的长篇议论、细致繁缛的景物描写、人物的复杂情感和内心活动等，这既是民间故事作者和听众的文化水平所致，也是故事满足口传性的必然要求。这种简洁代表着一种可贵的文学经验：保持故事节奏的必要性。而歌谣作为对语言的一种特殊化加工，旨在增加感觉的长度和强度，起到类似于“陌生化”的效果。如《礼记·乐记》所言：“歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”歌谣的“长言”效果与民间故事的简洁要求显然是矛盾的，它不仅可能冲淡故事节奏的紧凑性，还可能造成叙事和抒情的杂糅或重心偏移。或许正是在此意义上，民间故事中含有歌谣的情况并不十分常见。

但另一方面，当歌谣的作用不仅仅在于“咏言以抒情”，而是也能够发挥某些叙事功能时，它在民间故事中便有了存在的可能。进一步说，只有当歌谣作为叙事的辅助性因素所发挥的作用，大于它可能带来的延缓故事节奏的风险时，歌谣在民间故事中的存在才具有更加充分的理由。因此，我们的研究也应将重点放在歌谣的抒情作用之外，考察其为叙事作品服务的功能性存在。对民间故事中的歌谣稍作梳理便可以发现，这些歌谣的主要作用并不在于其本职功能——长言以抒情，而正是在于对叙事的必要辅助。

歌谣对叙事的辅助首先体现在突出人物的主要特征以及推进情节的发展。例如在刘三妹的故事中，一位饱学之士载了满满一船书去找刘三妹斗歌，却被讥讽道：

江边洗衣刘三妹，

你有山歌唱得来。

山歌只有心中想，

哪有船装水载来？[④]

这首歌谣的主要作用不是抒情，而是对于刘三妹的形象塑造，即对她机智和善歌这两个最突出特点的强化。换言之，它使人物更加鲜明地典型化了。正因为如此，这段歌谣还经过改编出现在了后来的经典电影《刘三姐》中。再比如格萨尔王故事中的这首歌谣：

你若不认识我，

雄狮格萨尔大王就是我。

今日来此试刀锋，

把你砍成九十九截才快乐。[⑤]

这是格萨尔王唱给一条作恶多端的妖魔巨蟒的歌，其作用与前首歌谣相似，也是为突出主人公的形象特质（英勇）。不同在于刘三妹的歌谣有着比较明显的形式化特征，本身便像当地的民间歌谣，而这首格萨尔王的歌谣则更加随意和口语化，或许是讲故事人随意创造出来的，其辅助叙事的作用也就更加明显。除了有助于刻画人物之外，故事中的歌谣还是情节推进的必要手段。例如在“白登巴色汝”的故事中，白登巴色汝的母亲被魔鬼抓去，于是他踏上了寻母之途。后来他得知母亲已死，血肉已烂，但骨头还没散，于是唱道：“我母亲身上的血迹已经干了，我母亲身上的肉已经垮了，但是，我母亲身上的骨架还没有散……”[⑥]这首歌招来了母亲的魂魄，并最终令母亲死而复生。这里的歌谣看似是对前面所述内容的一种重复，但却绝不是简单多余的重复，而是类似于一种招魂的魔法，既暗示了巫与歌的仪式性关联，又作为主人公的神奇能力推动了故事情节的发展。

歌谣在民间故事中的另一个显著作用便是作为对英雄或神祗的集体性纪念，在叙事中充当过去与现在、幻想（传说）与现实之间的中介，把叙事嵌入“文化”之中。例如在“四姑娘山”的传说中，四姑娘是山神的四个女儿，她们的父亲在与另一位山神麦尔都的争斗中战死，她们不愿做麦尔都的妻妾，逃走时被冻死在山里。后来她们的坟堆化作了四座山峰，并经常显灵保佑当地居民幸福平安。人民为了感谢四姑娘，每年的正月初三都要穿上节日盛装朝拜四姑娘山，前六天请喇嘛、和尚诵经，第七天则是集体“跳锅庄”，还须唱：

善良仁慈的四姑娘，

赐给我们幸福、欢畅，

使这里风调雨顺，

为我们免去百病消除灾荒。[⑦]

这里歌谣的作用绝不仅仅是表达人民的祈福愿望，它还凭借同地方性习俗的联系，成为了沟通过去与现在、故事与现实的中介。它不仅是对故事的纪念和确证，还是人们回到过去的一种仪式化手段，从文化生活的角度对叙事进行了包容，从而令故事更加真实可信，令传说更加圆满动人。

此外，故事中的歌谣有时也用来解释一种声音的由来，作为叙事之“结果”，对于故事起到召唤的作用。例如在“姐妹鸟”的传说中，由于妹妹无法忍受后母的虐待，跳楼自尽后化身为一只小鸟。姐姐见小鸟要飞走，于是唱道：“妹妹，妹妹呀，你回来吧，你一人飞去多孤单呀！”小鸟唱道：“吱吱，咪咪齐了（姐姐，妹妹去了），我再也不想回来了，就是孤单也比受苦好。”小鸟在姐姐身边徘徊几圈，终于飞走了。后来山里就有了“姐妹鸟”，它飞过时常会叫着“吱吱，咪咪齐了”。[⑧]鸟叫声本是无意义的，但通过谐音和衍生性文本的补充，把它变为一首有意义的歌谣，便产生了对于故事的需要。在这里的歌谣更像是一种文本的“召唤性结构”，它虽然作为叙事之结果出现在结尾，但却是整个故事的起源之根。类似这样以声音的来源为核心的民间故事并不少见，再如把杜鹃鸟的叫声解释为“哥哥我苦”，并发展出一个后母欲施毒计害死自己继子，却因为继子的善良反而误害自己亲生儿子的故事。[⑨]对于此类故事，我们习惯于按照普罗普、列维-斯特劳斯或格雷马斯所提供的分析方法，从功能或结构方面找寻其规律（如美丑、善恶的对立，死亡和物化的解决等），却容易忽视其由来是人与动物自然界之间以“声音—歌谣”为中介的交流和转化。这里的歌谣实际上为我们提供了一条更加完整的线索，即“自然—声音—意义—歌谣—结构性想象—故事”的民间叙事文学衍生逻辑。

以上我们梳理了民间故事中歌谣的几种辅助叙事功能，有突出人物特质、推进情节发展、作为文化中介、促进故事生成等。总体上来说，民间故事中的歌谣作为叙事的辅助，突出地体现为一种功能性的存在，它可能真实地流传于民间生活中（如刘三妹的歌谣、四姑娘山的歌谣），也可能是由于讲故事人的需要或喜好，而被有意编造出来的（如格萨尔王的歌谣、姐妹鸟的歌谣）。可以肯定的是，它们绝不仅仅是对故事文本的美化和点缀，也不是着重凸显自身的独立性存在，而是令故事更加完善的必要元素。虽然文人作品中的歌谣也同样能够起到帮助叙事的作用（如《水浒传》中阮小七的歌谣），但相比之下精英文学在“讲故事”之外还有建构作品文化和审美意蕴的诉求，而这种“慢下来”的节奏才为歌谣提供了更大的施展空间。请看《边城》的这段描写：

无人过渡时，（翠翠）等着祖父祖父又不来，便尽只反复温习这些女孩子的神气。且轻轻的无所谓的唱着：

白鸡关出老虎咬人，不咬别人，团总的小姐派第一。……大姐戴副金簪子，二姐戴副银钏子，只有我三妹没得什么戴，耳朵上长年戴条豆芽菜。

……过渡人走了，翠翠就在船上又轻轻地哼着巫师十二月里为人还愿迎神的歌玩——

你大仙，你大神，睁眼看看我们这里人！

他们既诚实，又年轻，又身无疾病。

他们大人会唱歌，会做事，会睡觉；

他们孩子能长大，能耐饥，能耐冷；

他们牯牛肯耕田，山羊肯生仔，鸡鸭肯孵卵；

他们女人会养儿子，会唱歌，会找她心中欢喜的情人！

你大神，你大仙，排架前来站两边。

关夫子身跨赤兔马，尉迟恭手拿大铁鞭！

你大仙，你大神，云端下降慢慢行！

福禄绵绵是神恩，和风和雨神好心，好酒好饭当前阵，肥猪肥羊火上烹！

……

慢慢吃，慢慢喝，月白风清好过河。

醉时携手同归去，我当为你再唱歌！

那首歌声音既极柔和，快乐中又微带忧郁。唱完了这歌，翠翠觉得心上有一丝儿凄凉。

在这段文字中，歌谣作为一个反复出现的审美意象似乎具有独立的生命力，湘西世界的纯美质朴和神秘野性都蕴含其中。显然与精英文学中的歌谣相比，民间故事中的歌谣更具有实效性，以辅助叙事为原则，并不太注重歌谣自身的审美价值和文化身份意蕴。我们甚至可以认为，对于民间故事的“故事性”不能起到关键作用的歌谣已经被过滤掉了，因此凡是能够看到的歌谣大都是经得起分析检验的。这既是口传文学无意识选择和有意识加工相交织的自然过程，又暗含着叙事文本与抒情歌谣相结合的民间修辞技巧和文化法则。

二、以歌谣为核心的故事：作为“语言游戏”

我们考察了民间故事中含有歌谣的几种情况，它们实际上仍可以归为一个大类，即歌谣作为叙事的辅助。那么歌谣在民间故事中是否只能扮演辅助性的角色呢？答案是否定的。歌谣作为一种口头抒情文艺形式，在民间世界有其自主性地位，这种自主性甚至衍生出了一种特殊的故事类型，即以歌谣为核心的故事。在《歌谣》周刊第五十四号（1925年5月11日版）刊载了广西民俗学者刘策奇[⑩]的一篇文章，提到了三首“故事中的歌谣”，现转述如下：

故事一：

一个很苦毒的家婆（刘策奇注：我县媳妇称夫之母曰家婆），娶了一个极懒惰的媳妇。媳妇贪睡，家婆则要她早起。有一日天方发白，鸟儿刚刚开始叫的时候，她的家婆就在隔壁房间唤她媳妇起身，而这时媳妇睡得正酣甜，欲起不能但又不敢不起，于是一边起床一边愤愤的唱道：

瞌睡虫，瞌睡虫，瞌睡来了不洗容；

保佑爹娘早早死，一觉睡到日头红。

她家婆恰好在隔壁房间听到，于是问道：大婶！你说什么？

她急忙改口说道：没有，我念佛；我说……保佑爹娘千百岁，待得儿孙满堂红。

故事二：

一个儒生娶妻未满月就上京去赶考，后来得了功名，做了官一直到十多年后才回家。他回到本乡时，恐怕妻子不贞，于是借宿在外，假扮成一个乞丐回家探视。果然不出所料，当他到门外时，自己妻子正与情人在里面畅饮，并拿瓢来盛酒，篾片穿鱼鳃给情人吃。儒生于是回去换了华服大马而归，但却只睡在前堂，不进妻子的房间。

妻子见他数日不入室内，觉得很奇怪，然而又不便询问，于是便在房中唱道：

灯盏灯台，灯花夜夜开；老爷回正久，不见进房来。

她丈夫在外面闻而答道：

灯盏灯台，灯花夜夜开；瓢来装酒，篾片穿鱼鳃。

妻子闻听此歌知道春光泄露，于是羞愧自缢而死。

故事三：

一个家婆训她的媳妇唱道：

早起三朝当一工，懒人睡到日头红；莫谓他家爱起早，免得年下落雪风。

媳妇唱答道：

早起三朝当一工，墙根壁下有蜈蚣；若被蜈蚣咬一口，一朝误坏九朝工。

很显然，这三个故事中歌谣的存在状况迥异于前文提到的民间故事中嵌入的歌谣。与辅助性功能不同，它们本身便是故事的核心和焦点，没有了它们并不是令故事减色，而是根本无法构成故事。我们可以把这类故事称为“以歌谣为核心的故事”，类似的故事还有江苏地区的张良歌谣传说[11]。相传汉时张良最会编唱调笑讥讽的歌谣，他离开故乡十多年，回家时在田里看见一个少女，就唱道：

啥人家田，啥人家花？啥人家大姑娘在那里耘棉花？

可有那家的姑娘同我张良睡一夜，冬穿绫罗夏穿纱。

少女唱答道：

张家里个田，张家里个花。张家里个大姑娘那个耘棉花。

我娘同你张良睡一世，不曾见什么冬穿绫罗夏穿纱！

张良听闻此歌，知道自己调笑的正是自家女儿，十分羞愧，从此后不再唱歌。这类以歌谣为核心的故事并不常见，但却十分具有典型性，它们所呈现的歌谣的独特作用值得我们深入探究。以刘策奇提供的“故事一”为例，故事以婆媳对立为结构，以婆婆要求媳妇早起干活和媳妇贪睡为冲突场景，从中我们看到的不仅仅是婆媳的矛盾，还有两种价值观念的对抗：一种是儒家精神在日常生活世界的体现，即对于伦理秩序的恪守和勤劳吃苦的行为规约，一种是以快乐为原则的感性经验逻辑。显然婆婆所代表的价值观念是主导性的和正确合理的，媳妇也自知应该遵从。但她却通过歌谣表达了不满：“瞌睡虫，瞌睡虫，瞌睡来了不洗容”，形象生动地说明了媳妇的困倦，“保佑爹娘早早死，一觉睡到日头红”，媳妇的咒骂并不显得恶毒，而更像是一种发泄和自我安慰，她的歌声被婆婆听到后又连忙改口，令人忍俊不禁。“故事三”和张良的歌谣传说也有着类似的对立结构和价值冲突，其中歌谣的喜剧性也十分明显。“故事二”中的“瓢来装酒，篾片穿鱼鳃”用歌谣的“转喻”隐晦而巧妙地表达了丈夫对于妻子不贞行为的谴责，也使原本十分严重的夫妻矛盾和道德冲突呈现出嘲讽和诙谐的喜剧效果。

显而易见，歌谣在这类故事中的一个突出作用便是通过语言的自我凸显来促人发笑。我们可以按照巴赫金关于民间诙谐文化的理论去理解这类以歌谣为核心的故事。巴赫金认为民间诙谐文化有三种基本形式，即各类仪式—演出形式（包括各种狂欢节类型的节庆活动，各类诙谐的广场表演等）、各类诙谐的语言作品（包括戏仿体作品）、各种形式和体裁的不拘形迹的广场语言（骂人话、指天诅咒、发誓、民间的贬褒诗等）。这三类诙谐文化通过取消等级、颠倒秩序和戏仿嘲弄，营造出“狂欢式的笑”的文化氛围。这种笑是全民的、包罗万象的（整个世界都可以从笑的角度来理解），更是双重性的：“它既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”[12]通过以上例子可以看出，以歌谣为核心的故事是一种典型的民间诙谐文化。故事的叙述提供了一种修辞意义上的文本语境，如“苦毒的家婆”与“懒惰的媳妇”，以及一般意义上的文化语境，如中国传统社会的婆媳、夫妻、男女关系。而歌谣带来的笑声实际上营造了一种狂欢的氛围，是冲突的和解还是秩序的颠覆我们无从得知，唯一能够肯定的是两种价值的对立和等级高下开始变得模糊，单一的道德判断在歌谣的笑声之中被悬置起来。歌谣通过对抗和解构故事文本提供的一般语境，实现了意义的生发或转折，使故事超越文本语境而进入文化语境，在更高的层面构建出民间社会特有的语言智慧和文化逻辑。

可以看到，以歌谣为核心的故事虽然在情节上比较简单，但歌谣却承担着更加重要的作用。在此类故事中，歌谣不再是一种相对简单的功能性存在，而是一种形式化的存在，是通过对语言的自我凸显而达到解构、狂欢和表达民间智慧的“艺术-文化”媒介。我们或许应该把歌谣的这种特殊存在方式看作一种“语言游戏”：按照维特根斯坦的理论，在“语言游戏”中，“语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。”[13]也就是说，使具体语言获得完整意义的并不是具体的事物或物体组成的概念世界，而是该语言得以产生的活动、背景和环境。在此意义上，维特根斯坦认为理解一种语言就是理解一种文化。显然这类民间故事便是以歌谣为核心的“语言游戏”，它的魅力不是停留在歌谣自身，而是体现在其复杂和深刻的外指性。它不仅通过嘲讽和戏仿构建了一种话语的游戏氛围，更重要的是，它是歌谣所植根的民间文化生活的一个缩影，民间文化本身的某些固有特质，如嘲笑的、身体的、与主导文化相对抗的等等，使这类歌谣以极为特殊的形式和角度嵌入到了故事文本中，或者说正是这些闪烁着民间文化法则的歌谣，作为核心衍生出了相应的故事文本。可以说在以歌谣为核心的故事中，歌谣并不像正统意义上的艺术，也不像被单独演唱的歌谣，而是处在艺术与生活、精英与大众、主导文化与底层文化的交界线上，因此它们正是被赋予了语言游戏形式的民间生活本身，是一种文化的生命力以及不同文化之间张力的凝结场。

三、结 语

经过初步探讨可以发现，歌谣在民间故事中有着两种比较突出的功能，一种是作为叙事的必要辅助，一种是作为纯粹的语言游戏。前者以故事为核心，歌谣所起到的作用是修辞意义上的，是使得民间故事更加精彩和引人入胜的必要手段；后者以歌谣本身为核心，歌谣所起到的作用是文化意义上的，营构出民间文化特有的诙谐和狂欢化语境。虽然一般的民间故事也能够达到类似的效果，但以歌谣为核心的故事无疑更集中、更凝练，而且与一般的民间笑话和喜剧相比，它更能够突出语言形式本身的游戏性，提示我们作为民间智慧和生活方式的“笑”与语言的密切关系。对于此问题的研究可以给我们以下两方面的启示：

第一，对于民间文学内部而言，歌谣这样一种以抒情为长的文体，实际上有效地参与了民间文学叙事和文化建构，其丰富的包孕性值得我们深入发掘。对于中国文学整体而言，歌谣在不同层级中的存在有差异也有共性。因此当我们关注精英文学中的歌谣元素和狂欢化语言时，应注意从民间文本的融合中探寻经验和根源。

第二，歌谣具有跨文体和跨文化的特质，对于它的孤立和静态研究是不够的。我们不能满足于考察其形式特征、修辞技巧或地域、民族差异，还应该把研究视野拓展到歌谣在不同文本（如民间故事、现当代经典文学、影视作品）和不同语境（如单独、对歌、日常、集体性仪式、节日庆典、表演展示）中的具体存在。歌谣本身并不只是停留在纸上的干瘪记录，或是流转于歌者口中的渺渺之音，而更是一种活态的文化因子，以多样的方式演绎着自身的书写和繁衍。

（原载于《民族艺术》2014年第4期）