“天才的”还是“集体的”：关于歌谣归属的文艺论争[1]

曹成竹

摘要：这场发生在李长之与寿生、卓循之间的歌谣归属之争虽并不引人注意，但反映出的问题却是发人深思的。从20世纪早期的歌谣征集事业来看，李长之的歌谣观无疑带有反叛性，然而从中国文艺发展的长远历史来看，寿生、卓循的歌谣观则是对文艺秩序的颠覆与挑战。两方观点并无所谓对错，它们从文本传统和社会现实维度共同构建了文艺美学“中国经验”的完整性，也正是二者的张力——寻求内容和语言的大众化、民族化，同时又不失于浅白，尊重个性和艺术性——最终成为中国文艺现代发展转型的合理方向。

关 键 词：歌谣运动；李长之；天才作者；集体作者

1918年由刘半农、沈尹默、钱玄同、沈兼士倡导发起的北京大学歌谣征集运动，是中国文学和文化史上的一个重要事件。它得到了北大校长蔡元培的支持，吸引了众多文学名士和青年学生的积极参与。他们搜集歌谣、创办刊物、成立学会、出版书籍，通过对歌谣的搜集整理和发掘阐释，既为新诗改革和国语文学提供了范本和资源，也解构了传统文化秩序，为知识分子文化观念的革新提供了动力，并为中国民俗学、民间文学研究的兴起开辟了道路。

然而这场运动却并非是一个和谐的整体，随着历史的推进，种种文艺立场和价值观念的分歧也逐渐暴露出来。笔者曾撰文分析歌谣运动关于“民族的诗”和“民族志诗学”的不同主张，亦曾探讨过“歌谣”与“民歌”之间的词语政治问题[2]。这些内在的矛盾并不意味着歌谣运动本身是失败的，或者这一运动仅存于后来学者的想象性建构之中，应该说它们更加真切地记录了中国文学和美学现代探索之初的艰难与复杂。歌谣运动这一舞台凸显出的是中国新知识群体在特殊历史时期的“情感结构”，是一种应对社会变迁的“反应”而不是“反映”。在历史亲历者积极主动的文化调适中，本土与西方、民众与精英、学术与文艺、政治与文化、传统与现代，各种立场的交叠和张力集中地显现出来。在此意义上，歌谣运动可以说是中国文学美学现代发展史上的一个富有包孕力的瞬间，一个丰富而鲜活的横截面，一个可以见微知著的文学和文化缩影。这里探讨的发生在李长之、寿生（申尚贤）、卓循（蒋作勋）之间的一场歌谣归属之争，同样是歌谣运动文学和文化意义丰富性的典型记录。

一、李长之的“天才作者”论

1936年5月，李长之在《歌谣》周刊第二卷第6期发表了《歌谣是什么》一文。在歌谣征集和研究工作已经进行了十余年并取得了累累硕果之后，重新探讨“歌谣是什么”这个问题，似乎带有一定的挑战意味。李长之首先提出，一种观念的错误一般有两个原因，一是“受文字上传统的影响”[3]，二是“受同时代里其他思潮的影响”[4]。在李长之看来，第一个错误原因指容易想到《诗经》的“我歌且谣”，从而不知不觉地把歌谣送到士大夫的圈子里去了；或者想到《水浒传》上的“耗国因家木，刀兵点水工。纵横三十六，扰乱在山东”[5]，于是使歌谣蒙上了一种“预言的神秘的政治色彩”[6]。作者指出，因为受文字和文学传统的影响，我们可能以为歌谣的“谣”或者是对语言的有意加工，或者带有神秘的预言性，歌谣在古典文学中确实有上述特点。但今天人们搜集整理的歌谣已经不同于古代，因此需要明白“我们现在弄的是另一套东西，我们给它一个名字是歌谣罢了，和从前人用的意义合也好，不合也好，完全不相干，这就行了。”[7]在这里，李长之首先将现代歌谣同古代歌谣划清了界限，指出今天人们搜集的歌谣，同文人加工改编和小说文本中的歌谣有着本质的区别。它们在语言上可能没有《诗经》那么美，也可能没有《水浒传》中那种神秘隐喻的含义，但它们却活生生地流传于民众的口中。简言之，李长之在这里首先想说明的是，文学属性和政治属性并不是今天意义上的民间歌谣的必然属性。

对于第二种错误的原因，即“受同时代里其他思潮的影响”[8]，李长之做了着重分析。因为时代思潮往往难以察觉，又十分明显地影响和左右着于人们对于歌谣的看法。这里的时代思潮，在李长之看来即唯物主义、集团主义、实用主义。这些思潮的盛行，也就意味着“是玄学的、个人主义的、艺术至上主义的思潮被压抑的时代”[9]。本来这些相对的观念和立场无所谓对错，是各有所偏重而且可以共存和互补的。然而某一派观念一旦成为一种压倒性的思潮之后，就难免使人们的判断产生偏颇，人们对于歌谣的态度便是如此。李长之指出，唯物的、集团的和实用的思潮影响，使人们在情感上发生了偏向，不仅认为歌谣是民众创造的诗歌，而隐约还含有“因为是民间的，所以很好”[10]之意。这在他看来是不理智的，他尤其反对歌谣是民众创造的这一说法，认为这种“集体作者”论有违艺术创作的根本规律：

在现在流行的艺术论中，颇有把天才抹杀，以集团派作是艺术的创造者的论调了，这是我所最不同意的。世界上任何事物可以没有天才的地位，独独到了艺术上，则时时刻刻不能不谈天才。没有天才，就没有艺术，这是丝毫没有问题的。我不承认有集团创造的艺术。

……

关于歌谣的情形是相同的。我们指为民间创造的东西，即是有意无意间以为是集团的东西了，其实没有这么回事的，这只是新士大夫们的一种幻觉而已，倘因此而认为歌谣的价值特别高，这只是由于太崇拜平民（一如过去旧士大夫之太崇拜贵族）之故，将必不能得到歌谣的真价值的；又倘因此而认为有了教养的诗人的作品反而是差些，那就根本走入魔道，歌谣反而是不祥之物了。我们决不希望如此。

在创作方面看，歌谣和知名的诗人的东西是一样的，同是个人的产品，同是天才的产品。[11]

李长之的这一批评并不是无的放矢。歌谣运动的一个主导声音，便是赞美歌谣与民众的紧密关联，这在一定程度上顺应了当时的民粹主义、民族主义、民主主义等思潮，满足了中国新知识分子的民间趣味转向和介入社会现实的理想诉求。正如美国学者洪长泰谈及歌谣运动时所言：“1918年发轫于北京大学一群青年民间文学家们中间的民间文学运动，堪称是这段中国现代知识分子思想史上最可纪念的事件之一。进一步说，是由于五四时期，刘复、周作人和顾颉刚等发现民间文学，转变了中国知识界对文学、更重要的是对民众的根本态度。”[12]自1918年歌谣征集运动发起，到1936年《歌谣》周刊复刊，其间几经波折，但也确立了一个基本固定的基调，即歌谣是口传的、民间的、民众的、集体的诗歌，传达着真实的“民族心声”。这是西方民俗学的知识传入和“民众”作为现实力量对于中国新知识分子的诱惑之间合力作用的结果。其影响不仅表现在对于歌谣的价值赞美，还左右着歌谣研究者的文学判断，成为否定和颠覆“贵族文学”的出发点。例如，《歌谣》第一卷第2期和第3期连载了常惠的《我们为什么要研究歌谣》，文中举到司空图《诗品》“典雅”篇的“玉壶买春，赏雨茅屋”，作者将其与民俗诗中的“小雨儿淋淋，烧酒儿半斤”对比，认为“其中的意味，句法，哪样比不上他？据我个人的意见，觉得这两句民俗诗，比那大诗翁司空图的高得多”[13]。当时许多歌谣研究者都认为，从文学角度来看歌谣绝不逊于正统诗词，甚至比正统诗词更好：“因为他不懂格式，所以不为格式所拘泥；他又不要雕琢，所以不受雕琢的累赘。”[14]“歌谣与一切词诗较比起来，得算是最上品。不是说歌谣超乎三百，楚词，十九，乐府，五言，七言，词，曲等等以上，是说歌谣是好的诗，比较以上各体诗词，也不见得‘瞠乎其后’。”[15]“情歌在形式方面比情诗自由得多，句的长短，音节的和谐，俱本之天籁。中国的分音文字是最讨厌不过的，所以有许多很好的情歌，一到文人的手里写出来，便觉得十分累赘了。”[16]他们甚至宣称：“村夫农妇口中所唱的情歌，一定比那杯酒美人的名士笔下的情诗，价值要高万倍。”[17]

客观地说，以上对于歌谣的高度评价以及对于“贵族文学”的完全否定是有些偏颇的，从歌谣运动搜集到的歌谣来看，值得从文学角度加以推崇和玩味的优秀之作并不太多。曾任《歌谣》主编的周作人回顾歌谣运动时指出：“大抵由于感情作用的缘故……民间诗歌之美的价值总是被计算得过高” [18]，显然便是针对这一状况的反思。梁实秋在谈及歌谣搜集时也结合英国浪漫主义运动中波西编纂《诗歌拾零》的经验，指出“有文学价值的歌谣是像沙里黄金一般的难得。”[19]应该说这些评判还是十分中肯的。我们并不否认歌谣在民俗学上的研究价值，但文学自身的标准和尺度很大程度上取决于历史传统和文本经验的积累，并不是新兴的社会思潮所能够轻易改变的。对于1920到1930年代的中国而言，唯物主义、集体主体和实用主义确实产生了广泛深刻的影响，但这些时代思潮并不应该成为衡估文学价值的绝对标准，否则便是从社会外部法则的立场出发，动摇和否定文学艺术的内部规律。

在此背景下，李长之借“歌谣是什么”之问题强调艺术天才论，重新把歌谣从集体作者归还给天才个人，表达了两重意思：第一，我们不能因为对“民众”的崇拜而从整体上肯定歌谣之美，而应该客观论之；第二，歌谣的语言美，应该归功于民众中的艺术天才。在前文提到的第一点错误中，李长之证明了文学属性和政治属性并不是今天意义上的民间歌谣的必然属性，而对第二点错误的分析则旨在强调，政治属性不应该成为衡量歌谣文学价值的更高标准。他提示人们更注意从文艺规律本身出发来看待歌谣，这是对于当时流行的情感态度和社会价值观催生的激进文艺观的反拨，对于文艺观念的健康发展无疑是有益的。

二、作为反对的“集体作者”观

李长之的文章很快得到了回应，然而并不是认同，而是反对的声音。首先是寿生发表的《莫把活人抬在死人坑》一文，着重驳斥了李长之的“天才作者”论。作者指出，在将歌谣归于个人或者集团之前，应该先对其进行分类。如山歌、儿歌、哭嫁歌、嚎丧歌、石木匠号子、石木匠说福事、拉船歌、叫花子喊街词、莲花落、金钱板、小调、道情词、洋琴词等等。其中洋琴词、小调、道情词的确应该算作个人作品，因为这类作品经人改过之处较少。而从洋琴词倒数上去，越往前的歌谣“集团化”的程度越深，而山歌则是最彻底的集团化作品了。因此，这类歌谣毫无疑问应该是集体作者的产物：

这里所谓不是个人的作品，是说渐积而成的，并不是说从天上来的。一首新山歌的形成是这样的：一个乡人记熟了几百千把首山歌，碰机会无意中“唱”出一首新歌，“运气好”被别人听得记下，就散布开去了，不合腔调的地方又在无意中被人“唱”正了，不切生活的语句无意中又被人“唱”正了，这样辗转修改到了相当的程度，才算多了一首歌。

……

所以说“山歌是自然演变成的”，是事实，道理也很简单。说“是天才的创造”倒神秘呢！[20]

最后作者再次重申了歌谣同民众的亲近关系：歌谣之所以出自民间，得到大众的喜爱，就在于它顺口好唱，而现在所谓“为艺术而艺术”的诗，当然不会同民众打成一片。作者进而呼吁，在搜集研究歌谣的初期，应该有更多具有社会调查训练经验的人们加入这项工作，不然便是“把活人抬下死人坑”了。这显然是对于李长之歌谣观的讽刺，认为其观点缺乏社会调查训练，仅仅立足于文本和精英文艺立场，是一种僵化死板的歌谣观。

紧接着批驳李长之的是卓循的《写给〈歌谣是什么〉的作者》一文。作者认为李长之的错误源于在未能深入研究和理解歌谣之前，就急于回答“歌谣是什么”的问题。首先，通过搜集到的歌谣来看，今天的歌谣在内容上同《诗经》和《水浒传》时代相比并没有太大的改变，这说明虽然时代变动了，但是歌谣同民众的日常生活和情感相关，并不易受时代变动的影响，所以李长之的“今天研究的歌谣同古代相比已经是另外一个东西”[21]的看法是想当然的。接下来作者重点驳斥了李长之的“天才作者”论。作者认为，一种思潮能够流行于一个时代，并不能说明它就是错误的或者不合理的，相反却说明它至少“总有一部分是真理”[22]。而李长之认为唯物的、集团的、实用的思潮使歌谣研究者对歌谣产生了不公正的情感判断，继而主张“艺术是少数人的事，而且是一二人的事”[23]，实际上只是滑入了与以上思潮相对立的个人主义思潮而已。

卓循同样主张歌谣是民众集体的创作。他通过与诗歌的对比来论证这一点：诗歌是有一定文化素养的人创作的，并且是以个人名义出现的，所以它一经问世，其语言形式和所有者便已经固定下来，在流传中不会有所改变。而歌谣则不同，它的创始者虽然是个人，但一经作成之后便交给大众了，无论好坏，总要以“适合一地域的大众的口味为止”[24]，所以它在不同地域要经受不同的加工和修改，其个人化色彩也在这流传和修改中消失不见了。最后作者指出：

长之先生所以不愿同意“歌谣是民间创造的诗歌”，是害怕“天才”在集团的意义之下消灭了。这却是过虑的结果。我们知道，集团也脱不了个人，除开了个人，集团便无法存在，集团艺术，仍然是建在个人艺术上的，但我们不能因之遂否定了集团艺术。[25]

最后作者的总结是，李长之的文章是抱着成见来解释事实，所以才会有这种不恰当的论调。

针对两篇文章的批驳，李长之很快发表了《歌谣仍是个人的创作》作为回应。他首先感叹今天的歌谣观念受时代思潮的影响之深，因为自己文章发表后，短短几期《歌谣》周刊中便有两篇反对之作，足可见它“格格不入于现代青年人的心”[26]。而正因为如此，他也愈发觉得有必要坚持自己的观点，因为“我总要自己思想一下，我听命于真理，我不听命于时代”[27]。他仍然认为歌谣是个人的创作，在他看来一件艺术品即使不是一个人所完成的，但在它的许多“作者”之中却仍有一个轻重之别：

有的人是随便可以充当的，有的人便不是随便可以充当的，这后者才是真正可贵的，但也就是所谓天才。[28]

他还借寿生文章中论证歌谣为“集体创作”时所用的例子加以说明：

先是一个农夫看见什么信口而唱了，后来什么人又顺口唱掉什么，又临时编上什么，这就是修改了，但也有的人完全记得，并不修改，便是原样。我想，当然还有一种人，也记不完全，但也改不上，便给一个折扣了的货色了。顺序看，第一个农夫正是我所谓的天才，第二个也算是优秀分子，第三个乃是平庸的人，第四个便是低能了。这样，就事实上说，是不是个人创作的呢（注意“创”）？就价值上说，是不是第一个农夫最重要呢？[29]

李长之坚持认为歌谣是个人的创作，因为个人的天才在一首歌谣的创作中所起到的作用是最根本的（所谓“创”），而在其修改和口传过程中，仍然是个人的天才因素在起到积极作用。因此在李长之看来，虽然歌谣的创作者是匿名的，传唱者是集体的，但其艺术创造之功必须归于个人——虽然不一定是单独的个人、有名有姓的个人，但也绝不是可以取代和遮蔽个人的民众集体。此外他还针对“时代与歌谣观念问题”、“理论与调查研究的先后问题”、以及自己文章的“成见”等问题一一作了回应，这些问题因为同本文探讨的歌谣创作归属之争无关，这里不再赘述。在文章最后，李长之总结道：“歌谣仍是个人的创作，对于歌谣的观念应当把传统的及时代的错误影响脱掉，理论和实践并重，不犯思索的意见才是真正的成见。”[30]

实际上李长之并不孤单，诗人林庚也发表了《为〈歌谣〉作文有感》，反对歌谣的“集体艺术”观。作者指出如果简单地认为“甲作了乙改，乙作了丙改，之后改成了便是集团的艺术”[31]，那么中国文学中许多被前人反复承袭改造的经典诗句，乃至西厢记、红楼梦、浮士德以及莎士比亚的作品，就都可以算作集团的艺术了，而这些诗人和作家也都不算是天才了。这样一来，“我就连诗也不懂得了……我就连文学也不能懂了”[32]，言外之意是“集团艺术”如果不严格、科学地加以界定，只会取消个人的创造性以及文学的特殊性。

显而易见，批驳李长之的两篇文章以及李长之、林庚的回应，最集中的着力点都围绕着歌谣的创作归属问题。事实上，把歌谣归为“集体作者”本是西方民俗学的理论，而从具体形态来看，歌谣在传唱中不断被改写和发生变化也的确是事实，因此说歌谣的作者是匿名的、集体的，并没有什么不妥，这也是民间口头文学区别于书写文学、经典文学的重要特征之一。而李长之立场的重点主要在于两点，第一，他同样承认歌谣的作者可能是一人或者多人，但关键在于是否应该承认歌谣在创作和流传中，个人的天才发挥所起到的关键作用。也就是说，在歌谣这样一种集体的、匿名的艺术中仍不能忽视个人的独创性和艺术天才性，这是艺术的内部规律。第二，李长之主要针对的是当时“歌谣观念”的错误，即因为歌谣是多人创作，就可以无条件地被认为是好的艺术，甚至比个人创作的诗歌还要好。也就是人们的“歌谣观念”过度受到时代影响，而产生“不犯思索的成见”[33]的问题。说到底，歌谣创作的归属之争，实质上是文艺上的精英立场、学术上的实证方法、政治上的平民主义等不同价值观对于文艺批评话语权的较量和争夺。

三、论争的余音与启示

这场争论并没有到此结束，后来寿生又在《歌谣》周刊第二卷第13期发表了《答李长之先生》一文。文章依然坚持作者的原有观点，即歌谣的创作和流变截然不同于正统诗歌，因此应该将其视为集体创作。该文的主观情绪比较明显，而且大多是针对李长之言论的讽刺。李长之并未再发文回应，时隔很久之后他才发表了一篇长文——《略谈德国民歌》。该文是对德国民歌发展演变历史、民歌对德国民族文学的贡献以及德国民歌研究史的全面梳理。文中特别提到了德国学界对于“民歌”的界定之争。在德国民歌研究史上，关于“民歌”的作者归属问题一直有着不同的声音，有的学者主张民歌作者是下层社会，而不是具体的某个人，而有的学者则主张民歌终究有“个人”作为“发动者”[34]。最具有启发性的是，有学者指出了民族心理学上的对象“大众诗”和文明种族的“民间文艺”实际上是截然不同的两回事，前者更近于民俗学意义上的歌谣，而“民间文艺”则强调艺术性，是对民歌艺术价值的研究。两者的混淆实际上是方法论上的根本错误。在这里，李长之似乎想借助德国民歌理论的他山之石，为自己卷入的这场文艺争论提供启示。但这种把矛盾分歧归咎为“错位”的和解姿态也回避了最核心的问题，即时代思潮影响下的歌谣观念是否是一种健康合理的文艺观？从李长之的实际态度来看，他的初衷并没有改变。

自林纾和蔡元培开始，20世纪早期中国的文艺舞台上一直不乏各种分歧和争论。相比之下，以歌谣运动为背景的这场发生在李长之与寿生、卓循之间的歌谣归属之争虽然并不引人注意，但反映出的问题却是发人深思的。在1930年代中国的文艺语境中，歌谣究竟应该归属于民众集体还是天才个人的问题并不是学理上的探讨所能够解决的。这一论争表面看来似乎是歌谣的学术研究与文艺鉴赏之间的立场分歧，实际上还牵涉到平民文艺与精英文艺，文艺的大众化与个人化、文艺的社会功用和内部法则等多重矛盾。它们背后共同传达出来的，则是特殊历史时期在各种因素影响下的中国文艺审美现代转型的形式困惑和价值焦虑。寿生、卓循所持的“集体作者”观，更注意歌谣在创作和流传过程中区别于精英文艺的特殊性，而且这一观点也已是民俗学和民间文学的定论。在李长之、周作人等人看来，这种集体作者论已经成为了歌谣必然好于精英文学的先入之见，其背后确实有新知识群体对于民众的情感作用在发挥影响。但在当时中国民族民主危机的现实语境中，这一倾向却又符合情势之必然。李长之的歌谣独创论和艺术天才论虽带有个人主义和精英文艺的色彩，但他敢于在集团主义、唯物主义和实用主义成为主导思潮的时代，理性地反思和纠正这种思潮对文艺产生的偏颇评判，提倡回归和尊重艺术本身的规律，亦十分必要且难能可贵。从歌谣运动内部来看，李长之的歌谣观无疑带有反叛性，而从中国文艺发展的长远历史来看，寿生、卓循的歌谣观又支撑起对文艺传统的颠覆和挑战。两方观点并无所谓对错，它们从文本传统和社会现实维度共同建构了文艺美学“中国经验”的完整性，也正是二者的张力——寻求内容和语言的大众化、民族化，同时又不失于浅白，尊重个性和艺术性——最终成为了中国文艺现代发展转型的合理方向。

当我们跳出历史云烟，重新审视这段文艺思潮时，不仅会更加理解和同情20世纪早期中国文学美学摸索前行的艰难之路，还能够更好地认识和反思文艺审美的一般规律。在这场关于歌谣作者和评价的争论中，寿生、卓循作为强势一方，其潜在动力实际上是左右情感判断的意识形态，而李长之作为质疑和挑战者，其动力则源自文艺形式自身的美学规律。两方的冲突具体生动地表明，文艺之“美”和“意识形态”两种属性并不一定是互为支撑的统一关系，亦可能构成矛盾和相互制约。可以说，两者的统一代表着文艺的理想状态，而两者的矛盾和冲突则代表着文艺始终趋向于其理想状态的顽强努力。