北京大学哲学系

摘要：生态美学主要包含两方面的意思：一是指以自然生态的审美价值为研究对象的美学，一是指处理将自然当作生态系统看时引起的美学问题。迄今为止的生态美学都是建立在所谓的生态观念或生态智慧的基础上。这种生态观念或生态智慧的核心是普遍联系，所有事物都被视为与其他事物有关的，从而所有事物都具有决定其他事物之所是的意义。但这种普遍联系的观念与其说可以适当地发展出一种生态美学，不如说可以适当地发展出一种生态伦理学和生态知识论。相反，生态美学如果能够成立，只能建立在完全孤立的观念上。根据完全孤立的观念，所有自然物都是美的，但这并不是因为所有自然物在任何意义上是一样的，而是所有自然物都是同样的不一样。根据这种生态美学，我们可以适当提出“自然全美”的主张。

关键词：生态美学，普遍联系，完全孤立，自然全美，多元欣赏

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什么是生态美学（ecological aesthetics）？如果将生态美学界定为一种以自然生态为对象的美学研究，那么生态美学就像环境美学、诗歌美学、绘画美学等等一样，是依据研究对象的不同而划分的美学分支学科。如果说诗歌美学是专门研究诗歌这种艺术形式的审美特性、审美价值以及相关审美经验的美学分支学科，生态美学就是专门研究自然生态的审美特性、审美价值以及相关审美经验的美学分支学科。只要我们的审美拓展到一个新的领域，我们就能够相应地建立起一门新的美学分支学科。比如，如果今天的人们倾向于从电视中获得审美经验，我们就应该建立电视美学，对电视节目的审美特性、审美价值以及相关审美经验进行研究，以便对电视审美现象做出美学解释，有效地引导人们的电视审美。如果依据这样一种确立新的美学分支学科的模式，就根本不会有生态美学如何可能的问题，或者说，就不会存在生态美学的合法性的问题。因为生态美学研究的核心问题是自然美的问题，而人们一直就在自然中获得审美经验，历史上也有非常严肃的关于自然审美的美学思考；更重要的是，由于现代艺术无视广大公众的审美要求，越来越多的人倾向于将审美兴趣寄托于自然环境之中，从而导致了20世纪70年代以来环境美学的兴起。总之，尽管在某个历史阶段一些美学家倾向于贬低自然美的价值，但以自然为对象的美学研究，同其他许多新兴的美学分支学科相比，其历史要久远得多，其现状和前景也更加令人乐观。
但是，这一切并不能确保生态美学的合法性。如果研究的对象是自然的审美特性、审美价值以及相关审美经验，为什么不叫自然美学(aesthetics of nature)？如果是将自然作为我们的生存环境而不是作为像艺术作品之类的优美之物来观赏的话，为什么不叫环境美学(environmental aesthetics)？当一些环境美学家使用环境美学一词的时候，他们主要从两个方面强调它与自然美学的区别：首先是对象的不同，环境美学包括了不同于自然环境的人造环境，如建筑、人造景观等。其次是观念的不同，环境美学强调将自然等环境因素从孤立的、个别的存在物开放为环境，即开放为相互联系甚至与欣赏者本人联系在一起的东西去欣赏，从而有别于传统的自然美学，后者更多地将自然物当作类似于艺术作品之类的孤立之物来看待。严格说来，生态美学一说要取得合法性，就应该一些方面与自然美学和环境美学有所不同。这种不同是存在的，它更多的不是体现在对象上，而是体现在观念上。总之，生态美学研究的是在将自然或其他什么东西看作一种生态系统的时候所产生的美学问题。

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既然生态美学主要建立在生态学的观念上，因此我们首先需要澄清生态学的观念，只有在此基础上，我们才能判断生态学到底在何种程度上与美学相关，或者我们才能适当地发展出一种生态美学而不是生态哲学（ecological philosophy）或生态伦理学(ecological ethics)。
生态学的核心观念是普遍联系(interconnectedness)，强调事物的意义不在事物本身，而在与周围其他事物的关系之中。对于习惯于相关思维(correlative thinking)中国人来说，这种普遍联系的观念似乎并没有什么特别的新鲜之处，但对于习惯于经典科学思维的西方人来说，它确实是一个崭新的观念。为了突出生态学的普遍联系观念的新颖性，我们需要对经典科学（classical science）思维以及由经典科学所确立的现代西方的主导世界观（dominant worldview）有所了解。
一般说来，西方的经典科学及其相应的世界观是在17-18世纪的科学革命中确立起来的，其代表是笛卡尔（Descartes）的二元论(dualism)和牛顿（Newton）的原子论(atomism)、机械论(mechanism)。
根据牛顿的原子论和机械论，自然世界是由无数互不相关的原子构成的，原子与原子之间不存在任何内在关系，它们完全依靠外在的运动规律而被机械地联系起来。由于这种自然世界可以还原为纯粹的数学关系，因此经典科学就是对自然世界的数学描述或解释。
在牛顿所确立的这种世界观中，与心灵（mind）相关的一系列特性被排除在外。心灵要么被视为一种幻象（illusion），要么被视为自然世界之外的实体（substance）。前一个主张以英国机械唯物主义哲学家霍布斯（Hobbes）为代表，他主张心灵其实也可以还原为机械论，（根据机械论来还原，）即通过机械力学来解释一切心灵现象。后一个主张以法国理性主义哲学家笛卡尔为代表，他主张心灵与物质是完全不同的两种实体，由此构成了他著名的二元论。
根据笛卡尔的二元论，心灵与物质是截然分立的两种实体；只有我们人类才有心灵，自然世界只是由互不相关的物质组成的集合，自身没有目的、没有价值、没有意义，只是由于人类心灵的投射或赋予，盲目的物质世界才具有目的、意义和价值。正由于自然世界被剥夺了内在的意义和价值，它才可以成为人类为实现自身的目的而任意利用的物质资源。这种任意利用自然以实现人类自身目的的现象，通常也被视为人类中心主义（anthropocentrism）的典型症状。
总之，这种由经典科学确立的西方现代主导世界观或人类中心主义的基本原则就是分割（division）或分离（separation）：自然世界被分隔为无数互不相关的原子，并且在总体上与人类心灵全然无关。在生态学家看来，当今世界出现的一系列环境问题，最终都可以归咎于这种基于分离原则的经典科学的主导世界观。
与经典科学的主导世界观依据分离原则针锋相对，生态学所倡导的新科学的世界观则依据联系原则。根据生态学的普遍联系观念，世界不是被分割为互不相关的部分和属性，而是一个相互联系的有机整体。在这个整体中的每件事物都包含着其他事物或被其他事物所包含，任何事物的特性都是它与无数其他事物之间的关系的结果，任何事物的特性都不是完全属于该事物自身，而是归属于与之相关的其他事物。由此，不仅被牛顿的原子论所分离的自然世界又互相联系起来了，而且被笛卡尔的二元论所分离的心灵与物质也互相联系起来了，心灵的特性不在心灵自身，而在与无数其他事物的相互关系之中。既然连心灵都不能为人类所独占，那么在经典科学的主导世界观中由心灵所赋予万物的意义、价值和目的也就不再为人类所独占，整个自然世界的生态系统都一道参与决定事物的意义、价值和目的。根据生态学的普遍联系原则，人类不再处于世界之上，而是居于万物之中，从而彻底地瓦解了由经典科学的主导世界观确立起来的人类中心主义。[1]

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生态哲学家为了赋予自然万物以意义而求助于普遍联系或有机整体观念，事实上这是相当冒险的，因为依据这些观念完全可以推导出所有事物都是没有意义的这个有悖生态哲学家初衷的结论，解构主义(deconstruction)正是暗中采取了普遍联系或有机整体观念来瓦解任何事物具有任何稳定的意义的。这在德里达（J. Derrida）的哲学中表现得尤其明显。
在德里达看来，在他之前的所有西方形而上学都是在场形而上学（metaphysics of presence）。这种形而上学首先假定存在着绝对的真实世界，并将它作为哲学描述的终极对象。真实存在是语言描述的对象，语言又是文字描述的对象。于是，在西方形而上学的图式中，真实在场处于最高或中心的地位，而文字则处于相对低等或边缘的位置。德里达从根本上反对这种赋予在场以优先性的倾向，他的理由是：我们根本不可能拥有孤立的、赤裸的真实存在，我们拥有的只是差异的游戏。根据德里达的“延异”（Différance）概念，任何事物之所是，在根本上都是它所不是的东西的一种作用；事物在本质上由它与它从中被区分出来的其他事物的差异关系构成，没有与其他事物之间的各种关系和纠葛，事物就不可能是其所是，或者不可能像它所是的那样凸现出来。由于任何事物都是在与它有关的各种要素的不同联系中构成的，因此任何事物都从来不可能完全呈现在自身之中，或者简单地由其自身构成。[2]
到这里为止，我们不难明白，德里达对在场或者事物的固定意义的解构，事实上暗中采取了有机整体或普遍联系观念。根据有机整体，任何部分只要离开它的整体就没有意义，没有任何独立的部分能够是一个自我同一的、自我充足的思想对象，因为所有部分都不能单独地存在而只能是为整体的存在。除了作为整体的部分之外，部分本身是不可思议的，因为每个部分都从它与整体的其他部分的联系中获得它的意义。德里达跟传统有机整体观念稍微不同的地方，也是他的后结构主义(poststructuralism)与索绪尔（F. Saussure）的结构主义(structuralism)不同的地方在于：他不承认有一个最终的、封闭的统一整体，任何整体都可能是更大的整体的部分，至少任何整体都处在向未来的开放之中，由此，任何事物都不可能获得最终的同一性（identity），因为参与决定其同一性的其他事物是无穷无尽和没完没了的。[3]

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如果根据普遍联系或有机整体观念既可以像生态哲学家那样赋予每个事物以内在的意义和价值，也可以像解构主义者那样瓦解任何事物的内在意义和价值，那么当生态哲学家构想的合理性就值得质疑，至少它会遭到解构主义者的强力挑战。不过，我这里并不打算从解构主义的立场上来挑战生态哲学的构想，而是想着重指出：即使全盘接受依据普遍联系原则建立起来的生态哲学观念，能否从中适当地推导出生态美学，或者说，能否依据普遍联系的观念发现自然物的审美价值，仍然是个可疑的问题。
当我们说一个事物的意义和价值存在于与之相关的其他事物之中的时候，我们就会对它产生审美兴趣进而进行审美欣赏并获得审美经验吗？难道我们不可以更适当地说它是有用的吗？因此，这种依据普遍联系的原则发展起来的生态学的构想，最好用来支持一种伦理学，即我们应该尊重（不一定就欣赏）所有与我们不同的事物，因为它们实际上也一道参与构成我们的同一性，或者说它们在构成我们的同一性上是有意义、有价值的。这种平等地对待所有自然物的生活态度，就是生态伦理学的基本主张。
让我们再后退一步，姑且承认那些值得我们尊重的自然物也值得我们欣赏，接下来的问题是：究竟什么样的欣赏方式才是对自然物恰当的审美欣赏？既然单个自然物的同一性存在于其他自然物之中，因此要恰当地欣赏一个自然物就需要弄清楚它跟其他自然物的联系，就要弄清楚它在整个自然世界的网络中所处的位置。这正是环境美学家卡尔松（A. Carlson）的主张。受到分析美学家瓦尔顿（K. Walton）关于一件艺术作品的正确欣赏方式应该是将其放在正确的艺术范畴下来感知的理论的启发，卡尔松主张对自然物的正确欣赏方式也应该是将其放在正确的自然范畴下来感知，就像我们只有将毕加索（P. Picasso）的《格尼卡》（Guernica）放在立体派的范畴而不是印象派的范畴下来感知才能欣赏到《格尼卡》的美一样，我们也必须将鲸放在哺乳动物的范畴而不是鱼的范畴下来感知才能欣赏到鲸的美。与《格尼卡》相应的正确范畴是立体派而不是印象派，这是艺术史家、艺术理论家、艺术批评家等等与艺术相关的专家决定的；与鲸相应的正确范畴是哺乳动物而不是鱼，这是由自然科学史家、生物学家、博物学家等与自然相关的科学家决定的。要正确地欣赏《格尼卡》，我们需要掌握由那些与艺术相关的专家提供的各种关于艺术的知识，要正确地欣赏鲸，我们也需要掌握由那些与自然相关的科学家提供的各种关于自然的知识。如果用丹托（A. Danto）的“艺术界”（artworld）理论来做比较会更加清楚。根据丹托，我们只有将一件艺术作品放到艺术史、艺术理论和艺术批评的上下文中，总之只有将它放到“艺术界”中，通过它与周围其他艺术作品的关系，才能将它作为艺术作品而不是别的什么东西来欣赏；同样，根据卡尔松，我们只有将自然物放到“自然界”中，通过它与周围其他自然物的关系，才能将它作为自然物而不是别的什么东西来欣赏。
然而，卡尔松、瓦尔顿和丹托等人所说的欣赏是否真的是审美欣赏呢？与其说它是审美欣赏不如说它是科学认识。丹托曾坦率地承认，欣赏一件艺术作品比如杜尚(M. Duchamp)的《泉》(Fountain)或沃霍尔（A. Warhol）的《布瑞洛盒子》（Brillo Box），应该像天文学家在星空中确定一颗星星的位置那样去发现，发现它在“艺术界”中的位置，而不是用一副童贞的眼光去观看。[4]如果说天文学家在星空中发现一颗星星的位置是一种科学认识，那么与天文学家的工作类似的在“艺术界”中发现一件艺术作品的位置的欣赏也就是一种科学认识，而不是审美欣赏了。由此，通过与其他事物之间的关系来确定一个事物的同一性的生态学世界观，与其说可以适当地发展为一种新的美学，不如说可以适当地发展为一种新的认识论。
通过上述的说明，我们可以看到，即使是依据生态学的普遍联系观念，我们只能适当地发展出一种生态伦理学和生态哲学（认识论），而很难发展出一种生态美学。

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但这并不等于我主张不可能有一种恰当的生态美学。不过，我想强调的是，我们的确需要从其他的方面来探讨生态美学的可能性。
让我们再回到经典科学与生态学的对立之中。以牛顿为代表的经典科学的分离原则强调所有事物都可以被分割（divide）或还原(reduce)为孤立的原子，这种孤立的原子构成事物的本质。换句话说，只要我们能够发现一个事物的原子结构，我们就能够辨认该事物的同一性或身份。事实上，早期分析哲学所体现的正是这种经典科学的精神。生态学的联系原则强调所有事物都是相互纠缠在一起的，要辨认一个事物的同一性或身份，不能只关注该事物本身，而应该到与该事物不同的其他事物中去寻找。但在解构主义看来，由于与该事物不同的其他事物是无穷无尽和没完没了，因此我们永远不能辨认出该事物的同一性或身份。在我看来，寻找事物本质规定性的分析哲学和消解事物同一性的解构主义都是一些极端的思想，它们都不能正确地解释我们辨认事物同一性的日常经验；更重要的是，这两种思想尽管针锋相对，却依据了这样一个相同的前提：如果要辨认一个事物的同一性，我们必须确定该事物的本质；如果不能确定该事物的本质，我们就无法辨认该事物的同一性。前者是依据分离原则的经典科学和分析哲学所假定的前提，后者是依据联系原则的生态学和解构主义所假定的前提。然而，在日常经验中，我们能够辨认出一个事物的同一性却并不知道该事物的本质（原子结构或原子语义），我们不知道一个事物的本质却并不妨碍我们辨认出该事物的同一性。因此，要辨认一个事物的同一性的关键是回到对该事物的直接经验，而不是停留在关于该事物的间接解释。在这种意义上我们可以说，生态学与它所反对的经典科学一样，都是关于事物的间接解释（尽管依据的原则不同），而不是对事物的直接经验。
不可否认，一些生态学家已经意识到直接经验的重要性，在他们看来我们与宇宙万物的生态联系只能在直接经验中建立起来，只能在直接经验中被感受到，任何用理论来解释这种直觉的企图，都被认为是南辕北辙。为了更集中地经验某个事物，为了在对某个事物的直觉中领会物我交融的关系，我们不是需要依据普遍联系的原则有意识地将该事物与其他事物联系起来，而是需要依据完全孤立或分离的原则，将该事物从与其他事物的各种各样的关系中孤立出来。不过，这并不意味着我们走经典科学的还原主义的老路，我们只是通过分离原则将事物孤立出来以便获得更集中的经验，而不是进一步将经验中事物分割或还原为原子以便获得更精确的知识。
这种将事物从各种各样的解释中孤立出来而进行的直接经验，不仅更容易建立起物我之间的存在论意义上的联系，而且与那种在与周围事物的关系中确立该事物的位置的科学认识相比，这种直接经验更类似于审美经验。就审美经验是我们在运用各种理论来解释事物之前对事物的直接经验来说，审美经验是人生在世的原初或本然经验，与此相应，审美对象是事物的原初或本然样态，审美中的人与对象的关系是一种前真实的（pre-real）、解释之下的（beneath interpretation）肉身关系。[5]我们之所以判断一个事物是美的，并不像一些环境科学专家基于传统美学观念所主张的那样，是因为这个事物符合美的概念；也不像一些环境哲学家如卡尔松所主张的那样，是因为这个事物符合科学家为它量身定做的概念。抽象的美的概念是不存在的，或者说没有所有美的事物都适合的美的概念；而对于事物符合事物的概念，我们只会说它真，而不会说它美。根据现象学美学对审美对象和审美经验的新的理解，我们判断一个事物是美的时候，不涉及任何概念，不管是美的概念，还是该事物本身的概念。在这种意义上，我们说审美具有一种力量，它能解构我们依据概念来认识事物的习惯。但是另一方面，审美虽然不依据概念，却具有普遍性。这是一种不受概念约束的普遍性，或者说内在的普遍性，它的根源深植于人与世界所共有的基础之中。这种内在的普遍性启示了人类的各种文化形式，为我们的概念理解准备好了必不可少的基础。
这种思考让我们回到了康德(I. Kant)。当康德用相互矛盾的词语比如无利害而令人愉快、无概念而普遍可传达、无目的而合目的等等来描述美时，他所说的就是审美所具有的这种解构和建构并存的力量。审美一方面解构了我们习惯的概念思维方式，解构了我们透过概念来理解事物的习惯，另一方面又为新的概念的诞生准备好了基础，为我们准备好了理解事物的新概念。审美就处于这种解构和建构的张力之中。[6]阿多诺(T. Adorno)进一步张大了审美经验的解构力量，他将审美理解为他所主张的非同一性思维的代表，认为审美能够刺透启蒙理性的同一性思维为世界所编织的概念外壳，直接深入到真正的客观事物，接触到事物本身。[7]杜夫海纳(M. Dufrenne)则强调了审美经验的建构力量，主张审美经验是具有必然性的感性经验，它不像传统美学所认为的那样，服从我们想像力的加工改造，审美经验只允许我们去经验、去发现，而不是去创造，审美经验所具有的这种必然性，是所有其他文化形式赖以生长的基础，只有建立在这种原初的、被给予的必然性的基础上，人类文化形式才会具有相对的稳定性和普遍可传达性。[8]
康德将引发这种审美经验的力量更多地赋予了自然而不是艺术，在盛行以艺术问题为核心的20世纪美学中，阿多诺和杜夫海纳也不约而同地关注自然美，这里的原因就在于自然刚好具有审美经验所具有的那种既解构又建构的矛盾力量。自然物之所以是美的，既不是因为它符合既有的美的概念，也不是因为它符合科学家为它量身定做的概念，而是因为它不符合任何概念，因为它游离于我们的概念理解之外而顽强地显示自身。由此，我们有了一种完全不同于环境科学家和生态学家的理解自然美的方式，我姑且称之为美学方式。按照这种美学方式，自然物之所以是美的，因为自然物完全是与自身同一的存在，它们是不可重复，不可比较，不服从任何依据既有概念的理解。这种美学方式与生态学家的普遍联系方式刚好相反，因此可以被适当地称之为完全孤立方式。根据生态学的普遍联系观念，我们应该从自然物与自然物之间的关系中去理解自然美；根据美学的完全孤立观念，我们只有割断事物与事物之间的各种关系，将事物看作事物本身时，才能发现自然美。就像我们已经指出过的那样，生态学的理解方式对于揭示自然物的价值是非常必要的，但它无助于我们理解自然美；自然美只有依据真正的美学方式才能充分显现出来。
美是不可定义的，只有我们透过概念理解的硬壳，才能发现事物的美。这种美是如此的丰富多彩，以至于我们不可能给它一个有确定内涵的概念。自然就呈现出这种无言大美，这是一种众美，一种多元之美，一种天籁之美。自然物之所以是全美的，并不是因为所有自然物都符合同一种形式美，而是因为所有自然物都是同样的不一样地美。就自然物是完全与自身同一的角度来说，它们的美是不可比较、不可分级、完全平等的。

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当每个事物都努力保持与自身同一的时候，我们如何能够欣赏那些完全不同于自己的事物？这也就是生态哲学所强调的如何欣赏他者(the other)的问题。对此，生态哲学提供了两种处理方式。一种方式是：根据普遍联系的原则，自我将作为他者的自然视为自己的延伸，由此自然他者的利益就变成了自我自身的利益，对自然的生态辩护（eco-defence）就变成了对人类的自我辩护（self-defence）。另一种方式是：将自我视为自然他者的产物或表现，由此人类自我便成了一种纯粹的自然现象，没有自己独立的同一性和利益。换句话说，人类用自然的利益取代了自身的利益。在这两种方式中，不是人类自我将自然他者吸收到自身之中，就是人类自我自失于自然他者之中。但无论是哪种方式，我们之所以欣赏自然他者，都是因为自然他者跟我们人类具有这样或那样的相似性，不是利益上的相似，就是性质上的相似。无论建立在哪种相似性基础上的欣赏，都很难称得上是真正的审美欣赏，因为我们完全可以说它要么是为了人类自身的利益而产生的具有伦理意义的尊重，要么是为了认识人类自身的特性而产生的具有认识论意义的赏识；而且无论是伦理意义上的尊重还是认识意义上的赏识，都不是真正的对他者的欣赏，因为无论在哪种情况下，自然他者的他性（otherness）都已经得到某种程度上的驯化。也就是说，我们欣赏自然他者不是因为它们跟我们相异，而是因为它们跟我们相似，正是在这种意义上，我们说这种欣赏并不是真正的对他者的欣赏，或者并不是对他者之中的他性的欣赏。只有当自然他者在保持完全不同于人类自我的前提条件下，我们仍然能够欣赏它，这才是真正的对他者的欣赏，才是真正的对他者之中的他性的欣赏，而且这种欣赏只有作为审美欣赏才有可能。
这种真正的对他者的审美欣赏，也只有建立在孤立而不是联系的原则之上，它强调人类自我与自然他者是完全相异的两种存在，人类自我既不能膨胀为自然他者，同时也不能为自然他者所收编而失去自身的同一性，这其实是对人类自我的一种限制，强调人类自我的有限性。正是基于这种有限自我的基础上，我们可以适当地发展出一种对他者的审美欣赏。
让我们对此做些简单的论证。
假定自我A有成为B、C、D、N的潜能，但有限的自我最终只能成为比如说A。B、C、D、N只能作为自我的一种缺失的可能性的形式存在，从而总是自我爱慕和追求的对象。由于B、C、D、N永远不会由自我现实地实现，因此自我对它们的爱慕和追求就永远不会终结。B、C、D、N这些可能性虽然永远不能由自我现实地实现，但它们却可以在他者那里现实地实现，成为自我想要的又与自我不同的他者的现实存在。由此，自我可以同情地开放到他者之中，将他者视为自我完善的一个方面。经过这样的理解，他者就会成为自我向往的、又不可还原为自我的奇迹。我们甚至可以说，那些越是跟自我不同的他者越具有审美价值，因为它们越是自我希望实现而又难以实现的奇迹。这种意义上的对他者的欣赏只有在审美的意义上才有可能，因为现实中他者的不可通融的他性对于自我的存在总是一种威胁，只有我们将这种完全异己的他者当作审美对象时，我们才能欣赏它那尚未驯化的相异性。正是在这种意义上，我们说这种基于孤立或分离原则的生态美学，才能确保真正的对自然他者的审美欣赏。

总之，这种基于完全孤立原则上的生态美学，能够较好地解决那种基于普遍联系原则上的生态美学所面临的两种困境。首先是审美经验上的困境。那种基于普遍联系原则上的生态美学所主张的对自然物的经验不是审美经验而是认识经验或伦理经验，而基于完全孤立原则上的生态美学所主张的对自然物的经验则是一种典型的审美经验，尽管从这种经验中可以派生出它的认识论和伦理学维度。其次是对他者的审美欣赏上的困境。那种基于普遍联系原则上的生态美学所主张的对他者的欣赏实际上是欣赏他者与自我的相似性，从而不是对他者的他性的真正欣赏，而基于完全孤立原则上的生态美学不仅能够真正欣赏他者的他性，而且能够确保对他者的欣赏既不是伦理学意义上的尊重，也不是认识论意义上的赏识，而是审美意义上的欣赏。

主要参考文献
Adorno, T. W., Aesthetic Theory, Translated by C. Lenhardt (London, Boston & Melbourne: Routledge & Kegan Paul, 1984)
Carlson, Allen, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture (London and New York: Routledge, 2000)
Dufrenne, Mikel, In the Presence of the Sensuous: Essays in Aesthetics, edited and translated by Mark S. Roberts and Dennis Gallagher (Atlantic Highlands, New Jersey: Humanities Press International, Inc., 1987)
Kant, Immanuel, Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987)
Mathews, Freya, “Ecological Philosophy”, in Routledge Encyclopedia of Philosophy (London: Routledge, 1998)
Minai, Asghar Talaye, Aesthetics, Mind, and Nature: A Communication Approach to the Unity of Matter and Consciousness (Westport: Praeger Publishers, 1993)
Shusterman, Richard Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, Second Edition (New York and Oxford: Rowman & Littlefield, 2000)
彭锋：《完美的自然——当代环境美学的哲学基础》，北京：北京大学出版社，2005年


From the Universal Interconnectedness to the Radical Isolatedness:
How So-called Eco-aesthetics is Possible

Peng Feng

(Department of Philosophy, Peking University Beijing 100871)

Abstract: So-called Eco-aesthetics can be understood in two ways. First, eco-aesthetics is a branch of aesthetics which is focused on the aesthetic value of natural eco-system. Second, eco-aesthetics means a kind of aesthetics which mainly deals with the aesthetic problems derived from that the natural world is seen as an eco-system. So far, most of eco-aesthetics are based on the eco-worldviews or ecosophies. The core of eco-worldviews or ecosophies is the idea of universal interconnectedness. From this ecological perspective, everything is seen as a part of implicating, and being implicated in, the identities of other things. But this idea of universal interconnectedness can be appropriately developed into a kind of eco-ethics or eco- epistemology rather than a kind of eco-aesthetics. Rather, eco-aesthetics is possible if and only if it is based on the idea of radical isolatedness. From the perspective of isolatedness, all natural things can be seen as equally beautiful. But it does not mean that every natural thing is the same in any sense but that every natural thing is equally unique. From the perspective of this eco-aesthetics, we can reasonably say that all natural things are equally beautiful.

Keywords: eco-aesthetics, universal interconnectedness, radical isolatedness, all natural things are equally beautiful, aesthetic appreciation of plurality.

彭 锋，(1965-)，湖南省祁东县人，哲学博士，北京大学哲学系美学教研室副教授，主要研究领域为：中国古典美学、西方当代美学、中西比较美学。
通讯地址，北京大学哲学系，100871

（此文刊载于《江苏大学学报》2005年第6期）
[1] 本节主要参考Freya Mathews, “Ecological Philosophy”, in Routledge Encyclopedia of Philosophy (London: Routledge, 1998), vol. 3, pp.197-202.
[2] 正如德里达所说，“差异的游戏认定……在任何时候或者任何意义上，都禁止一个简单的要素在自身中出现、由自身出现、仅仅涉及自身的综合与推举……，不涉及自身不是简单呈现的其他要素，……就没有要素能够发挥作用。这种交织导致每个‘要素’……在链条或系统的其他要素中的踪迹基础上被构成……既不在要素中也不在系统中，无论那里都没有任何东西那怕简单地呈现或者缺席。到处只有差异和踪迹的踪迹。”（Jacques Derrida, Positions, London: Athlone, 1981, p. 26.）
[3] 有关德里达的延异观念，见Jacques Derrida, “Différance”, in Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl’s Theory of Signs (Evanston: Northwestern University Press, 1973), pp. 129-160; 以及他的Positions (London: Athlone, 1981), pp. 39-40。有关有机整体观念的哲学分析，见G. E. Moore, Principia Ethica (Cambridge: Cambridge University Press, 1959), pp. 33-36。对于德里达解构主义暗中采取有机整体的形而上学姿态的深刻揭露，见Richard Shusterman, Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, Second Edition (New York and Oxford: Rowman & Littlefield, 2000), pp. 62-72。
[4] 关于瓦尔顿，见Kendall L. Walton, “Categories of Art”, Philosophical Review (1970); 关于卡尔松，见Allen Carlson, “Nature, Aesthetics Judgment, And Objectivity”, The Journal of Aesthetics and Criticism（1981）; 关于丹托，见Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton: Princeton University Press, 1997)。
[5] 有关“前真实”和“解释之下”的思想，见Mikel Dufrenne, In the Presence of the Sensuous: Essays in Aesthetics, edited and translated by Mark S. Roberts and Dennis Gallagher (Atlantic Highlands, New Jersey: Humanities Press International, Inc., 1987), p. 144-145。
[6] 有关康德，见Immanuel Kant, Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987), part 1.
[7] 有关阿多诺，见T. W. Adorno, Aesthetic Theory, Translated by C. Lenhardt (London, Boston & Melbourne: Routledge & Kegan Paul, 1984), pp. 91-115。
[8] 有关杜夫海纳，见Mikel Dufrenne, In the Presence of the Sensuous: Essays in Aesthetics, pp. 3-26.