“天人合一”——中国古代的“生命美学”

【内容提要】“天人合一”是中国古代具有根本性的文化传统，涵盖了儒释道各家，包含着上古时期祭祀文化内容。“阴阳相生”学说，表明中国古代原始哲学是一种“生生为易”的生命哲学，并以“气本论”作为其哲学基础；“太极图示”说，则是儒道相融的产物，概括了中国古代一切文化艺术现象；以“天人合一”为文化背景，中国古代艺术是一种以“感物”说为其基础的线性的时间艺术，区别于西方古代以“模仿说”为其基础的团块艺术。

【关键词】天人合一；阴阳相生；太极图示；线性艺术。

【作者简介】曾繁仁，男，山东大学文艺美学研究中心教授。

我们正在研究的生态美学有两个支点：一个是西方的现象学。我认为，现象学从根本上来说是生态的，因为它是对工业革命主客二分及人与自然的对立的反思与超越，从认识论导向生态存在论。另一个是中国古代的以“天人合一”为标志的中国传统生命论哲学与美学。“天人合一”是对人与自然和谐的一种追求，是一种中国传统的生态智慧，体现为中国人的一种观念、生存方式与艺术的呈现方式。它尽管是前现代时期的产物，未经工业革命的洗礼，但作为一种人的生存方式与艺术呈现方式，它仍然活在现代，是具有生命力的，是建设当代美学特别是生态美学的重要资源。

下面，我从中国古代“天人合一”的“生态—生命美学”的角度谈一下自己的看法。我的这些看法在很大程度上借鉴了前辈学者特别是宗白华先生的成果。宗先生的美学研究对我最大的启发，是他对中国古代美学的一系列发现。他认为，中国传统美学的重要特点是与具体的艺术紧密联系，不完全是或主要不是理论形态的美学。所以，我这里也尽量结合中国传统艺术进行自己的思考。

一、“天人合一”——文化传统

“天人合一”是中国古代具有根本性的文化传统，是中国人观察问题的一种特有的立场和视角，影响甚至决定了中国古代各种文化艺术形态的产生发展和形态面貌。它最早起源于新石器时代的“神人合一”，西周时代产生“合天之德”的观念，《诗经·大雅·烝民》的“天生烝民，有物有则。民之秉彝，好是懿德。天监有周，昭假于下”，是这一观念的典型表现。战国至西汉产生“天人合德”（儒）、“天人合道”（道）、“天人感应”（儒与阴阳）的思想。董仲舒在《春秋繁露》中提出“天人之际，合二为一”。此后，宋代张载提出“儒者则因明至诚，因诚至明，故天人合一”（《正蒙·乾称》）。

甲骨文的“天”字，形如一个保持站立姿势突出头部的人。“天，颠也”（《说文解字》），即指人的头部。到了周代，“天”字从象形变成指事，成为人头顶上的有形的自然存在即天空。“人”字在钟鼎文中是侧面站立的人形。这样,“天人合一”就成为人与天空即人与世界的关系。这种关系不是西方的认识论或反映论关系，而是一种伦理的价值论关系，是指人在“天人之际”的世界中获得吉祥安康。在这里，“天人之际”是人的世界，“天人合一”是人的追求，吉祥安康是生活目标。张岱年认为，中国传统哲学中本体论与伦理学有着密切的关系。“天人合一”即是对于世界本源的探问，更是对于人生价值的追求。“天人合一”又保留了原始祭祀的祈求上天眷顾万物生命的内容。

在“天人合一”观念的发展中，西周以来逐步提出了“敬天明德”与“以德配天”思想。“以德配天”的观念，体现了浓郁的生态人文精神。《周易·易传》提出天地人“三才”之说，指出：“夫大人者与天地合其德”（《周易·乾·文言》），包含了人与天地相合之意；《礼记·中庸》篇对人提出“至诚”的要求，认为只有“至诚”才能“赞天地之化育，则可以与天地参”。因此，中国古代的“天人合一”论，包含着要求人类要以至诚之心遵循天之规律，不违天时，不违天命，从而达到“天人合一”的目标。这是一种古典形态的生态人文精神。

对于“天人合一”这一命题，学术界争论较多，主要是对“天”的理解上，有自然之天、神道之天与意志之天等不同的理解。冯友兰指出，“在中国文字中，所谓天有五义：曰物质之天，即与地相对之天；曰主宰之天，即所谓皇天上帝，有人格的天、帝；曰运命之天，乃指人生中吾人所无可奈何者，如孟子所谓‘若夫成功则天也’之天是也；曰自然之天，乃指自然之运行，如《荀子·天论篇》所说之天是也；曰义理之天，乃谓宇宙之最高原理，如《中庸》所说‘天命之为性’之天是也。”[1]。我们所讨论的“天人合一”观念，基本上遵循先秦时期的，特别是《周易·易传》中有关“自然之天”的解释，但这也不否认“天人合一”之“天”确实包含着某种神道与意志的内容。

从中国古代文化传统来看，“天人合一”是中国古代农业文化的一种主要传统，是中国人的一种理想与追求。钱穆先生说，“天人合一”是中国古代文化的归宿处，是符合实际的。[2]即便是认为“天人合一”论具有极大随意性的刘笑敢先生也认为，明清时期将“天人合一”视为最后的原则、最高的境界和最高的价值。[3]众所周知，司马迁将中国古代文人的追求概括为“究天人之际，穷古今之变，成一家之言”，这说明“天人合一”是中国古代知识分子穷尽一生追求的终极目标。从古代社会文化与艺术的实际情况来看，对“天人合一”的追求的确是中国文化的主要传统。如甲骨文中的“舞”字，就是两人手持牛尾翩翩起舞，显然是巫师在祭祀中向上天祈福；中国传统建筑取法天象地原则，如天坛、地坛；现在的陕北秧歌在整齐的舞队之首有一人打伞一人打扇，显然是来源于祈雨习俗。再如民间俗语中的“瑞雪兆丰年”等等。这些，都说明“天人合一”是中国文化由古至今、生生不息的一种文化传统。中国传统艺术发源于远古的巫术，中国古代的文化艺术中几乎都不同程度地包含着人向天的祝祷与祈福的因素，也就是包含着一定程度的“天人关系”的因素。因此，研究中国古代美学首先要从“天人合一”这一文化传统开始。西方，特别是欧洲的文化传统，遵循着古希腊以来的对于“逻各斯中心主义”的追求。尤其是工业革命以来，由于唯科技主义的发展，使得“逻各斯中心主义”发展成为一种明显的“天人对立”的“人类中心主义”。康德的“人为自然立法”，即是一种典型的“天人对立”的、人对于自然的争胜观念。只是在20世纪以后，西方才随着对于工业革命的反思与超越，逐渐开始出现以“天人合一”代替“天人对立”的观念。海德格尔于1927年提出以“此在与世界”的在世模式与“天地神人四方游戏”代替“主客二分”。当然，海氏这一思想是受到中国老子“域中有四大人为其一”的影响，是中西文化互鉴与对话的结果。西方现代现象学将西方工业革命之“天人对立”加以“悬搁”而走向“天人”之“间性”，为西方后现代哲学的“天人合一”打下基础。

“天人合一”作为中国的文化传统体现在儒、道、释各家学说之中。儒家倡导“天人合一”而更偏重于人，道家倡导“天人合一”则偏向于自然之天，中国佛教倡导“天人合一”则偏向于佛学之“天”。但总的来说，诸家都是在“天人”的维度中探索文化、艺术问题。正因为如此，李泽厚先生近期提出审美的“天地境界”问题。他认为，蔡元培的“以美育代宗教”命题的有效性就是中国古代的礼乐教化能够提升人的精神达到“天地境界”的高度，这样就将“天人”问题提到美学本体的高度来把握。他说，“天地境界的情感心态也就可以是这种准宗教性的悦志悦神。”[4]总之，我认为，从审美和艺术是人的一种基本生存方式来看，将“天人合一”这一文化传统视为中国古代审美与艺术的基本出发点，应该是没有问题的。

二、阴阳相生——生命美学

“天人合一”与生命美学有什么关系呢？从人类学的角度来看，中国古代原始哲学可以说是一种“阴阳相生”的“生”的哲学。《周易·泰·彖》云：“天地合而万物兴”。兴者，生长也。《周易》是中国最古老的占卜之书，也是最古老的思维与生活之书，是一种对事物、生活与思维的抽象，是一种东方古典的现象学。、“易者，简也”。《周易》将纷繁复杂的万事万物简化为“阴”与“阳”两卦，阴阳两卦相生相克，产生万物，因而提出了“生生之为易”（《周易·系辞上》）、“天地之大德曰生”（《周易·系辞下》）等观念。《周易》是中国哲学的源头，也是中国美学的源头，其核心观念就是“生”。与之相关的是老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物而负阴抱阳冲气以为和”（《老子·四十二章》），其核心也是一个“生”字。王振复认为，“天人合一”的“一”说的就是“生”，即生命。他说，“试问天人合一于何？答曰：合于‘生’。‘一’者，生也。”[5]所以，“天人合一”作为美学命题所指向的就是“生生为易”之中国古代特有的生命美学。我国现代美学的两位著名代表人物方东美与宗白华都倡导生命美学。宗白华1921年就指出，生命活力是一切生命的源头，也是一切美的源头。方东美于1933年出版《生命情调与美感》一书，阐发了中国古代生命美学的特点。

“天人合一”走向生命哲学与美学有一个中间环节——“气”。老子的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，即言天地间阴阳二气冲气以和，诞育万物，阴阳二气为“天人”之中间环节。这种以“气”为天地万物成就、生长、化育之根本的观念，奠定了中国古代特有的“气本论的生命哲学与美学”，明显区别于古希腊的物本论的形式美学。“气本论的生命哲学与美学”首先出现在道家思想当中。不仅老子有“冲气以为和”的思想，庄子也指出：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也”，“通天下一气耳”（《庄子·知北游》）。庄子明确地将“气”与生命加以联系，认为万物都根源于“气”，都处于“气”之聚散的循环之中，因此“万物一也”。此外，《管子》也有“有气则生，无气则死”（《管子·枢言》）的看法。

综括“气本论的生命哲学与美学”，可以得出这样几个基本观点。其一是“元气论”。中国古代哲学与美学认为，“气”是万物之源，也是生命之源。南宋真德秀说：“盖圣人之文，元气也。聚为日月之光，耀发为风尘之奇变，皆自然而然，非用力可至也”（《日湖文集序》）。对“气”之形态作用，唐人张文在《气赋》中作了形象地描述：气之形态为“辽阔天象，中虚自然”，“聚散无定，盈亏独全”，“惟恍惟惚，玄之又玄”，是一种无实体的混沌之态；气的作用是“变化千体，包含万类”，“其纤也，入于有象；其大也，入于无边”，无论是日月星辰、山河树木、虹楼宸阁、春荣秋衰、早霞晚霭，“圣人遇之而为主，道士得之而成仙”……。总之，一切天上人间之生命万象均由“元气”化出，元气乃宇宙之本，生命之源。具体到文学观念，则有曹丕之“文气论”与刘勰《文心雕龙》之“养气说”。曹丕在《典论·论文》中指出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬如音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”，说明文章的生命力量都在于“气”。这“气”一种先天的禀赋，不可由后天强力获得，即便是同曲度同节奏的音乐也因先天禀气之不同而有不同的生命个性。这是以生命论之“文气”对作品风格与创作个性的深刻界说。刘勰在《文心雕龙·养气》篇中对作家之创作进行了深入的论述，他说：“纷哉万象，劳矣千想。玄思宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无忧文虑，郁此精爽。”刘勰强调在纷纭复杂的文学创作活动中必须珍惜元神，滋养元气，保持平静的心态，培育强化精爽的创作精神。这是十分重要的作家论，强调以“停”与“静”来排除干扰，保持生命之本然状态，从而使作品充满“精爽”之生命之气。综上所述，可见“元气”在中国生命论美学中的重要地位，审美与艺术的根本是保有纯真之元气，为此除先天之禀赋外还要通过养气之过程培养元神元气使文学艺术作品充满生命活力。

另外一个重要观点是中国古代哲学与美学中借以产生生命活力的“气交”之说。所谓“气交”是指万物生命与艺术生命之产生是由天与地、阴与阳两气相交相合而成。“气交”的提出是《黄帝内经》，其中的《六徽旨大论》篇借岐伯与黄帝的对话提出了“气交”之说。“岐伯曰：言天者求之本，言地者求之位，言人者求之气交。帝曰：何谓气交？岐伯曰：上下之位，气交之中，人之居也。故曰：天枢之上，天气主之；天枢之下，地气主之；气交之分，人气从之，万物由之。”所谓“气交”，就是认为包括人在内的天地万物都是由“气交”而成，人居“气交之中”，而“万物”亦“由之”。《黄帝内经》的“气交”说之源头可以追朔到《周易》。《周易·泰·彖》指出“天地交而万物生也，上下交而其志同也”。泰卦乾下坤上，阴上阳下，象征着阴气上升阳气下降，两气相交而生万物。两气相交就是“天人合一”。《周易·系辞上》指出：“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也。”天地万物都由阴阳二气相交而成，天地万物的生长、发育就是阴阳之气的“继之”、“成之”的过程，这就是“道”。在《周易》看来，阴阳之气相交的前提是阴上阳下各在其位。就“天人”关系来说，“圣人”、“大人”与“君子”之职责是“赞天地之化育”，这就要求他们“与天地合其德，与日月合其明，与鬼神合其吉凶”（《周易·系辞上》），这样才能做到“天地位焉，万物育焉”（《礼记·中庸》）。这种境界就是《礼记·中庸》篇所说的“致中和”。而在《周易》中，这种观念则通过坤卦的《文言传》表现出来。坤卦六五爻居上卦之中，其爻辞是“黄裳，元吉”。坤《文言传》就此指出：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四肢，发于事业，美之至也。” 这是《周易》集中并直接论美的一段话。所谓“正位居体”，即体居正位，是一种“执中”之象，所以有“黄中通理”之美。在《周易》的观念中，只有处于“执中”之位，才能“与天地合其德，与日月合其明，与鬼神合其吉凶”，从而促进阴阳之“气交”，“赞天地之化育”，达到“中和”之境界。所以，在中国古代“天人合一”之哲学与美学看来，只有“中和”、“执中”才是一种反映万物繁茂与诞育的生命之美。

阴阳相生的生命之美的另一种深化，就是一种对于“生”的善的祝福。这集中表现为《周易》乾卦卦辞“元亨利贞”的“四德”之美。乾卦《文言传》指出：“元者，善之长也；亨者，嘉之会也；利者，义之和也；贞者，事之干也。”这一“四德”之美，体现了以“生”之哲学为核心的对生命的存在、繁育之“善”的祝福。这种观念，表现在中国古代艺术中，特别是民间艺术中，就产生了大量的对吉祥安康的善的祝福。如春节时张贴可怖的门神、绘画中钟馗之类的可怖的形象，等等，都包括着避邪趋福的内涵。古代画论中，晋代谢赫在《古画品录》中提出绘画之“六法”，“六法”之道为“气韵生动”。清人唐岱的《绘事发微》指出：“画山水贵乎气韵生动。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气，凡物无气不生……。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用笔要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”唐岱提出“气韵生动”的实质是天地万物之中的生命之“真气”的流行。在绘画中，这种“真气”通过笔墨的强与弱以及用色之浓与淡的对立对比而表现出来。可见，所谓“气韵生动”，正是“一阴一阳之谓道”之观念在艺术创作中的表现。庄子善言“养生”，其《刻意》篇讲到“吹呴呼吸，吐故纳新，熊经鸟申，为寿而已矣”，即主张通过吹呴呼吸与吐故纳新之类的导引之术使生命之气得以强化，从而达到延长生命寿限的目的。从这个角度说，艺术创作中通过阴与阳、笔与墨、浓与淡、疏与密的安排，使“气”流行于其间，同样是一种生命气息的导引，可以表现出一呼一吸、吐故纳新的有节奏的生命活动。所以，宗白华说，所谓“气韵生动”即是一种“生命的节奏”或“有节奏的生命”。[6]

综上所述，生命美学是中国传统美学与艺术的特点，也是中国传统美学区别于西方古典形式之美与理性之美的基本特征。但20世纪以降，在西方现象学哲学对主客二分、人与自然对立的工具理性批判的前提下，生命美学也成为西方现代美学特别是生态美学的重要理论内涵。海德格尔在《物》中论述了物之本性是阳光雨露与给万物以生命的泉水，梅洛-庞蒂对身体美学特别是“肉体间性”的论述，伯林特对“介入美学”的论述，卡尔松对生命之美高于形式之美的论述，等等。这些相关看法的提出，说明中西美学在当代生命美学中相遇了。因此，我认为，当代生命美学就是生态美学的深化，它为中国古代生命美学发展的开拓了广阔的空间。

三、“太极图示”——文化模式

“天人合一”在中国传统艺术中成为一种文化模式，中国传统艺术都包含着一种“天人关系”，如形与神、文与质、意与境、意与象、情与景、言与意等等，由此构成了形神、文质、意境、意象、情境、言意等等特殊的范畴。对这些范畴，决不能像解释西方“典型”范畴那样将之理解为共性与个性的对立统一，或将之解释为两者的所谓“统一”，它们都具有更为丰富复杂的东方内涵，只能以中国古代特有的文化模式“太极图示”加以阐释。

宋初周敦颐援道入儒，改造了道教的演示其通过炼丹以求长生不老之说的“太极图”，画出了新的“太极图”，并写了《太极图说》，建构了宋明理学重要的宇宙观。他的“太极图”以及《太极图说》所体现的思想，发展成为此后中国传统文化艺术中极为重要的“太极图示”，构成了一种特有的中国传统文化的“太极思维”。这种“太极图示”很难用西方的“对立统一”的形而上学观念予以阐释，必须回归到中国传统文化的语境中才能理解。这种“太极图示”起源于中国古老的以图像和符号为其表征的“卜筮文化”与“卜筮思维”，此后经过儒、道等传统文化的改造浸润熏陶，而更显精致化并带有一种东方的理性色彩，成为中国古代特有的生命论美学的文化与思维方式。很明显，“太极图示”继承了《周易》有关“太极”的观念：“是故易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业”（《周易·系辞上》）。周敦颐在此基础上加以发挥，形象而生动地阐释了“太极图示”这一生命与审美思维模式的内涵。首先是回答了什么是“太极”，所谓“无极而太极”。这里的“极”是“至也，极也”之意。“太极”即指“没有最高点，也没有任何极边”。所以，不是通常的“主客二分”，但却是万事万物生命的起源，是“道法自然”之“道”，“一生二”之“一”。其次，探讨了太极的活动形态，所谓“太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为本根”，形象地阐释了《老子》的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的观念，说明“太极”是一种阴阳相依相融、交互施受、互为本根的状态。这实际上是对生命之诞育发展过程的模拟和描述。生命的诞育发展就是天地、阴阳的互依互融交互施受的过程，有如《周易》所说的“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生”（《周易·系辞下》）。周敦颐指出：“二气交感，化生万物，万物生生而变化无穷焉。惟人也得其秀而最灵。” “太极”是万物生命产生的根源之，阴阳二气之“交感”，化生了天地万物，而“人得其秀而最灵”。而在这“太极化生”的宇宙大化中，圣人所起“赞天地之化育”的重要作用，“定之以中正仁义”、“无欲故静”、“与天地合其德”。因此，“原始反终，故知死生之学，大哉易也，斯其至矣”。这就是周敦颐根据易学的关于生命产生与终止，循环往复，无始无终的“太极图示”，是一种对生命形态的形象描述。这种观念几乎概括了中国古代一切文化艺术现象，其中包含了天与人、阴与阳、意与象的互依互存互融，是一种活生生的生命的律动，中国传统美学的“大美无言”、“大象无形”、“象外之象”、“言外之意”、“味外之旨”、“味在咸酸之外”、“情境交融”、“一切景语即情语”等等观念，都可以说是这种“太极图示”与“太极思维”的具体呈现，体现了中国古代“天人合一”生命论美学的重要特征。

由此可见，所谓“太极图示”实际上是一种东方古典形态的现象学。所谓“易者，易也；易者，简也”，《周易》将复杂的宇宙人生简化为“阴阳”两卦，演化为六十四卦，揭示了宇宙、人生、社会与艺术的发展变化，呈现一种生命诞育律动的蓬勃生机的状态。这不是主客二分思维模式下的传统认识论所能把握的，就像中国诗歌之“味外之旨”，国画之“气韵生动”，书法之龙飞凤舞，音乐之弦外之音。中国传统艺术中的这种“天地氤氲，万物化醇”的太极之美是玄妙无穷，变化多端的。这种一动一静的“太极图示”表现在中国艺术中是一种“一阴一阳之谓道”的艺术模式：如绘画中的画与白，产生无穷生命之力，如齐白石的《虾图》，以灵动的虾呈现于白底之上，表现出无限的生命之力；再如中国戏曲中的表演与程式，一阴一阳产生生命动感，如川剧《秋江》的艄翁与陈妙常通过其独到的表演呈现出江水汹涌之势等等。不过，这种“太极化生”的审美与艺术模式倒是与现代西方的现象学美学有几分接近。现象学美学通过对主体与客体、人与自然之二分对立的“悬搁”，在意向性中将审美对象与审美知觉、身体与自然变成一种可逆的主体间性的关系，既是对象又是知觉，既是身体又是自然，相辅相成，互相渗透，充满生命之力，呼吸之气，如梅洛-庞蒂所论雷诺阿在著名油画《大浴女》中表现的原始性、神秘性与“一呼一吸”之生命力。梅洛-庞蒂在《眼与心》中所说的“身体图示”倒很像中国的“太极图示”。[7]东西方美学在当代生态的生命美学中交融了。

需要说明的是，“太极图示”作为古典形态的现象学毕竟是前现代农业社会的产物，尽管十分切合审美与艺术的思维特点，但历史证明它是不利于科技发展的，它与西方后现代时期对工业文明进行反思的现代现象学还是有很大区别的。“太极图示”之中也混杂有不少迷信与落后的东西，须经现代的清理与改造。

四、“线性艺术”——艺术特征

中国传统艺术由其“天人合一”之文化模式决定是一种生命的线性的艺术、时间的艺术，而西方古代艺术则是一种块的艺术、空间的艺术。因为生命的呈现是一种时间的线性的发展模式。而线性的时间的艺术又呈现一种音乐之美的特点，如绵绵的乐音在生命的时间之维中流淌。在中国传统艺术中，一切空间意识都化作时间意识，一切艺术内容都在时间与线性中呈现。

关于中国古代艺术的线性特点及其与西方古代块的艺术的区别，宗白华曾指出：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗琪罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来滚不坏的。他们的画也是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。中国的画，我们前面引过《论语》‘绘事后素’的话以及《韩非子》‘客有为周君画荚者’的故事，说明特别注意线条，是一个线条的组织。中国雕刻也像画，不重视立体性，而注意在流动的线条。”[8]李泽厚则认为，中国艺术“不是书法从绘画而是绘画从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成为中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。”[9]宗白华指出了中国古代艺术的线性特点，李泽厚则同时指出了中国古代艺术的线性和音乐性特点。其实，线性就是时间性，也就是音乐性。宗、李两位的论述都是十分精到的。

对于中国传统艺术的线性特点，我们按照宗白华的论述路径在中西古代艺术的比较中展开。

首先是从哲学背景来看，西方古代艺术的哲学背景是几何哲学，而中国古代艺术的哲学背景则是“律历哲学”。宗白华说道：“中国哲学既非‘几何空间’之哲学，亦非‘纯粹时间’（柏格森）之哲学，乃‘四时自成岁’之历律哲学也。”[10]所谓“历律哲学”，是指中国古代以音乐上的五声配合四时、五行，以音乐的十二律配合十二月。古人认为，音律是季节更替导致天地之气变化的表征，所以以律吕衡量天地之气，以侯气来修订历法，从而使律吕之学成为沟通天人的一个重要聚道。而古代希腊则因航海业的发达使观测航向的几何之学成为希腊哲学的重要依据。由此，律历哲学成为中国古代“线的艺术”的文化依据，而“几何哲学”则成为古希腊“块的艺术”的哲学根据。

其次，从艺术与现实的关系看，古希腊艺术与现实的关系是一种对客观现实的“模仿”，无论是柏拉图还是亚里斯多德都对“模仿说”有所论述；而中国古代则是一种“感物说”。《乐记》有言：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。《周易·咸·彖》云：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。……天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天下万物之情可见矣。”古希腊之“模仿说”更偏重在“客体之物”，着眼于物之真实与否；而中国古代之“感物说”则更偏重于“主体之感”，着眼于被感之情。总之，“物”化为实体，“感”则化为情感。

从代表性的艺术门类看，古希腊代表性的艺术门类是雕塑，而中国古代代表性的艺术门类则为书法。中国书法是中国古代特有的艺术形式，发源于殷商之甲骨文与金文，成为中国传统艺术的源头和灵魂。李泽厚在谈到甲骨文时说道：“它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法。”[11]

最后，从绘画艺术的透视法来看，古希腊艺术，特别是此后的西方古代绘画艺术，是集中于一个视点的焦点透视，而中国古代艺术，特别是国画则是一种多视点的散点透视，是一种“景随人移，人随景迁，步步可观”的形态，在人的生命活动中、在时间中不断变换视角。如《清明上河图》对汴河两岸宏阔图景的全方位展示，实际上是一种多视角表现方法，仿佛一个游人在汴河两岸行走，边走边看，景随人移，步步可观，构成众多视点，从而将汴河全景纳入整个视野。这其实是一种生命的线的流动过程。再如传统戏曲中虚拟性的表演，以演员边歌边舞的动作，即以行动中的散点透视形象地表演现极为复杂的场景和空间，所谓“三五步千山万水，六七人千军万马”，“走几步楼上楼下”，“手一推门里门外”等等，都是一种化空间为时间的艺术处理，这在中国艺术中司空见惯。只是到了20世纪后半期，西方现代美学与现代艺术才打破传统的焦点透视模式而走向散点透视，这在西方现代派艺术，特别是绘画艺术中表现得尤为明显。而当代西方美学领域，也开始对于焦点透视作为“人类中心”、“视点中心”之表现的批判。总之，当代中西在绘画艺术视角之表现上又相遇了。当然，这并不会因此而模糊中西美学与艺术的区别。