跨语境的“接合剂”：歌谣的文化政治审美功能探析

曹成竹

内容提要：对歌谣“跨语境”功能的表现及实现方式的探讨，可以帮助我们在具体的、历史的和文艺审美制度变迁的语境中，思考一种特殊文化符号是如何在社会文化转型中发挥其作用的。可以说歌谣所带来的并不是文化的静态与区隔，而恰恰是文化的张力与接合。这种跨语境的对接，为文化的发展变迁与新兴文化的生成提供了动力。

关 键 词：歌谣；跨语境；文化治理；接合

歌谣原本是民间文艺的代表形态，然而自春秋以来，这种民间文艺便不再局囿于其原生领域，也就是乡野民间社会的以通俗性、地域性、方言性、民族性等为基础的口头传唱之中，而是屡屡被外部的力量所观照，使其跨越底层和边缘的“小语境”，进入到主导文化的“大语境”之中，直接参与并推动了中国文学和文化秩序的发展转型。对歌谣“跨语境”功能的表现及实现方式的探讨，可以作为我们理解文化的政治和美学问题的一个切入点，帮助我们在具体的、历史的和文艺审美制度变迁的语境中，思考一种特殊文化符号是如何在社会文化转型中发挥其作用的。

一、作为文化治理媒介的歌谣

歌谣的“跨语境”特征首先表现为其文化治理的功能。米歇尔·福柯的“治理术”和安东尼奥·葛兰西的“文化霸权”等理论，都提示我们治理作为一种权力运作的艺术，无论是自上而下，还是自下而上，或是在平等的组织群体之间，都强调一种策略性引导和自觉认同，而文化自然成为了治理的重要领域和手段。美国学者杜赞奇的《文化、权力与国家：1900—1942年的华北农村》所提出的“权力的文化网络”，便是对中国传统社会的政治治理与文化观念之间关系的具体考察。自先秦时代开始，引导人们行为的治理艺术便与国家政治结合起来。在儒家知识分子看来，君主治理国家的理想手段无疑是礼乐文化，孔子的“夷狄之有君，不如诸夏之亡也”可以理解为：蛮夷之地有君王统治国家，也不如华夏诸国没有君主。这一层能够替代君主统治、确保国家稳定和谐的保障，便是礼乐文化。然而礼乐文化强调理性和秩序，在精神上是与个体自由自发的情感诉求相对立的，而歌谣又是个人情感的表达。为了对源自民间的审美经验和艺术表达方式进行有效的约束和规范，管理者需要对歌谣进行一定的过滤和洗礼，特别是当一个统一的中央集权国家建立，并需要从文化制度上保证其合法化、巩固其统治的时代。因此我们看到了汉代的《毛诗序》对《诗经》的理解与孔子时代有了很大不同：虽然同为“思无邪”，但先秦时代思想自由风气下的人本精神已经转变为君主专制王朝的理性精神，文化核心观念的转型势必导致其表达机制的变化。此外杨雄、班固和王逸等汉儒对屈原和《楚辞》的不同评价，同样是将歌谣纳入“正轨”的典型。当然，我们不能说《毛诗序》将《关雎》解为“后妃之德”、将《子衿》解为“学校荒废”是一种误读，而是应该看作文化治理的一种有意阐释，其目的是维护主导意识形态和社会规范的合法性。除汉儒的文化精英立场之外，政府同样重视在制度上对歌谣进行有效治理。《汉书·艺文志》写道：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”可见，统治阶级自古便已认识到歌谣与人民大众情感世界的重要关联，他们不仅需要解释歌谣以改造知识阶层，还需要搜集歌谣以了解乡野民间的无知识阶层，作为反观自身统治的参照。汉代还专门设置了采集和掌管音乐的机构——乐府，为意识形态的制度化和机构化提供了有效保障。

法国文化人类学家Marcel Granet (1884—1940，译作格拉耐或葛兰言)在他的《中国古代的祭礼与歌谣》中，曾以《诗经》中的情歌为例探讨了这样一个问题：《诗经》中上古社会表达男欢女爱的情歌，为何以及如何成为后世道德教化的典范？Granet的研究方法具有文化人类学和结构主义的双重色彩，他从《诗经》中情歌的主要特征——自然界的时间与秩序（即季节变换和万物习性）入手，说明了这种顺应自然的、在适当的时机做适当的事情的思维方式，是象征思维的起源和最初表现。自然之法即应为人类之法，用Granet的话即“自然的现象和人类的习惯之间实际存在的对偶实际铭刻在即兴歌谣的主题中”[①]。随着文化体系的完备，当人们有意识地总结、反思甚至过度阐释时，早先行为的集体无意识变成了最好的教材，曾经的习惯行为也逐渐被制度化和道德化，也就是由上古社会的“俗”变为了文明社会的“礼”，最终，道德本身成为了反观和审视一切的尺度。Granet的研究向我们阐明了这样一个问题：古代中国关于自然的歌谣实际上是后来关于道德知识的重要起源。然而他并未意识到，更重要的问题并不在于歌谣的起源与道德伦理的同构性关系，而在于道德伦理观念最终完成了“权力的翻转”，成为了取代自发自由的歌谣并且要求重新解释、编辑和删减这些歌谣的自明性法则，并将自己作为一种文化惯习和审美旨趣，逐渐纳入到后世文人知识分子的自觉意识之中。随着古代社会的发展成熟，以歌谣为支撑的道德观念，最终走向了歌谣的对立面。

中国古代社会有一个漫长的稳定发展时期，在这一时期对于社会稳固提供最重要支撑的，并不是监狱和法律等强制性手段，而是以《诗经》等儒家经典为核心的将适龄男子塑造成封建社会体制内成员的文化教育、文学审美和人才选拔制度。可以说，歌谣作为个体情感表达的最典型代表，统治者对它的收编与阐释，实际上是一种十分典型和行之有效的文化治理行为。通过对社会文化精英主体性意识的规约与改造，一种以儒家价值理性为核心的知识话语体系得以建构起来。

二、作为社会政治和文艺审美资源的歌谣

另一方面，歌谣的“跨语境”特征还表现为社会政治上的反映和抵抗功能。在歌谣的文化治理功能中我们可以看到，并不是歌谣自身具有文化治理的作用，而是儒家文化观念的一种迫切需要，即对歌谣的搜集、解说、知识生产及文学审美建构。这也从侧面说明了歌谣本身的活力及其对儒家文化观念的抵抗性关系。因此，它既能够被纳入到“文化—政治”体系之中，成为文化治理性的出发点，又能够被作为对抗甚至解构这种“文化—政治”体系的力量。歌谣抵抗性的最直接表现，是反映社会现实以及表达对这一现实的不满。中国古代社会的主体是农民，他们是歌谣的创作者，却往往不会像文化精英那样自觉接受儒家文化观念的治理和规约。在乡野民间，歌谣仍然是自发地被创作和传播，真实地代表着民众心声。而如果对社会现实不满，歌谣自然是最直接的表达方式。如《尚书·汤誓》中的“时日曷丧？予及汝偕亡！”便是最早表现奴隶对统治者愤懑的歌谣；而《伐檀》、《硕鼠》、“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱”等反映民间疾苦的作品更是数不胜数，正所谓“君炕阳而暴虐，臣畏刑而箝口，则怨谤之气生，发于歌谣，故有诗妖。”（《汉书·五行志》）歌谣对于政治不满的表达与控诉，是一个国家或政权统治根基动摇的表现，因此“观诗知政”和“献诗讽谏”才尤为必要。更有意思的是，当社会动荡、政权将倾的时代，因为歌谣代表着民意，因此也容易被政治家所利用，为自己革命运动的合法化“造势”。楚汉相争时的“四面楚歌”，陈胜、吴广起义之前假托狐鸣的“大楚兴，陈胜王”，以及明末百姓的“开了城门迎闯王，闯王来时不纳粮”等都是以歌谣代表民意制造舆论的例子。而至于黄巾起义时的“苍天已死，黄天当立。岁在甲子，天下大吉”以及元末白莲教起义时的“石人一只眼，挑动黄河天下反”等，则是有意制造的更带有“谶言”意味的歌谣，旨在利用百姓对统治者的不满和迷信天命的心理，借助歌谣的流传以更大程度地争取民意。可以说，歌谣因其自然真实的特性，而成为了最有效的代表民意的文化符号，无论是底层人民“怨谤之气，发于歌谣”的主动倾诉，还是权力争夺者的有意操控，都可以作为对现有社会政治的反映和抵抗，为中国古代社会的变革发展提供了推动力。此外，20世纪以来中国革命根据地的“红色歌谣”和大跃进时期的“新民歌运动”，同样反映出政治运动与民意之间的复杂关系。

此外，歌谣的“跨语境”特征，还表现为其文艺审美的革新价值。前面我们谈到的歌谣的抵抗性，即反映现实或表达民意，只是一种比较直观和表层的政治抵抗，而歌谣在文艺审美方面的抵抗则是潜在的。歌谣植根于民间文化，这种民间文化与占主导地位的儒家文化的对抗是深层次的。在大多数情况下，两者保持着各自的逻辑，在各自的场域中发挥作用，而两者的交汇与对抗集中地体现在文学领域，也就是歌谣对精英文学的影响和渗透。诗歌的起源和发展与歌谣有着密不可分的关联，而汉代新兴的五言诗也是源于民歌民谣[②]。魏晋以降，文学迎来了自觉的时代，我们看到了雕琢繁缛的形式化之风。随着诗歌逐渐发展成一种有着特殊文本形式（如辞赋化、骈俪化）和音律原则的成熟文体，其美学旨趣逐渐与歌谣相对立，成为了文化精英的专属特权和身份标识。这一文学法则的定型，既是对文人知识分子的一种技术层面的约束，更是一种文化层面的约束——精工艳丽的文学形式标准背后往往隐含着秩序的标准、传统的标准和价值的标准，这些标准固然有其好处，却又是保守的和封闭自足的，无益于社会文化的革新与进步，陈独秀《文学革命论》所批判的古典文学、贵族文学和山林文学即针对于此。正是在诗歌的形式法则逐渐确立和巩固强化之后，歌谣对于文学的创新价值才显现出来——少数文人通过对歌谣的搜集、欣赏、吸收和仿作，从语言形式和情感表达上为文坛注入了清新之风。胡适在论及魏晋形式化文风的影响时写道：

永明时代的声律论出来以后，文人的文学受他不少的影响，骈偶之上又加了一层声律的束缚，文学的生机被他压死了。逃死之法只有抛弃这种枷锁镣铐，充分地向白话民歌的路上走。但这条路是革命的路，只有极少数人敢走的。大多数的文人只能低头下心受那时代风尚的拘禁，吞声忍气地迁就那些拘束自由的枷锁镣铐，且看在那些枷锁镣铐之下能不能寻着一点点范围以内的自由。[③]

在魏晋时代，这种借鉴白话民歌的文学之路的确是条革新之路，只有极少数人敢于尝试，如“天然去雕饰”的陶潜，言辞“险俗”的鲍照，诗似“委巷中歌谣”的汤惠休等。然而对于此类文学创新，在之后的朝代又不乏众多推崇者、欣赏者和效仿者，显示出了歌谣作为文学的反传统和革新资源的魅力与活力。胡适进一步提出，唐代诗歌的盛世并不是声律用典等形式化法则成熟的结果，而是继承发展了以歌谣为核心的纯真鲜活的审美追求：

唐朝的文学的真价值，真生命，不在苦心学阴铿、何逊，也不在什么师法苏李，力追建安，而在它能继续这五六百年的白话文学的趋势，充分承认乐府民歌的文学真价值，极力效法这五六百年的平民歌唱和这些平民歌唱所直接产生的活文学。[④]

自唐以后，歌谣也更多地被文人雅士作为一种与主导性审美惯例相异的文化符号，以其清新质朴的语言风格和自然直露的情感内容等特征，扮演着文艺审美的革新力量。如果说李白的古风、杜甫的乐府和白居易的“新乐府”还仅仅是对已经形式化、文本化了的古代歌谣的复古式摹仿的话，刘禹锡的《竹枝词》则源于更加鲜活的巴蜀歌谣，形成了一种语言清新自由、夹杂俚语白话的新诗体，促进了唐诗的“别开生面”，为诗歌走向词、曲的自由发展开辟了道路。历史发展至明代，中国的文学和社会发展都迎来了关键的转型期，市民生活和商品经济的繁荣进一步推动了社会的世俗化和文学的雅俗交融。此时的市井歌谣和艳辞俚曲，也引起了文人的重视和推崇，对“文必秦汉、诗必盛唐”的复古风气的抵制，幽默诙谐和大胆奔放的性爱描写，情感内容和价值观念上对正统文化秩序的颠覆，都顺应了社会发展的世俗化进程。明代的歌谣从形式到内容都得到了文人的充分认可，李梦阳为了反对当时雅文学形式浮艳、内容空洞、情感苍白的流弊，提出“真诗乃在民间”，李开先、冯梦龙等人则积极从事歌谣的搜集整理和传播等方面的工作，而陈宏绪在《寒夜录》中更引卓珂月之言：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《打枣竿》、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”把歌谣作为“我明一绝”，可谓对歌谣文学地位的最大肯定，其立足点也在于歌谣的文学和文化的创新价值。有学者便指出：“文人开始积极主动地汲取民歌的营养，在重性情、重个人体验的层面，完成了对各种形式主义诗文风气的冲击和反拨，从而极大地丰富和充实了具有人文启蒙意义的晚明文学革新思潮的内涵。”[⑤]晚清以降，中国社会开始了更为彻底的新旧交割，此时文学领域的创新发展同样以歌谣为重要的依托。例如，倡导“诗界革命”的黄遵宪曾提出“以旧风格含新意境”的诗学主张，而这种“旧瓶装新酒”的尝试却并不令人满意。在梁启超“革命者，当革其精神，非格其形式”的启发下，黄遵宪对诗体改革进行了新探索，提出了“斟酌于弹词、粤讴之间”、篇幅可长可短、字数不等、风格多样，且内容上放弃史籍而采取近事的“杂歌谣”的主张，而其晚年的《出军歌》、《军中歌》、《幼稚园上学歌》等“新体诗”，更体现出鲜明的“民歌情结”[⑥]。

总而言之，歌谣对于文学发展革新的影响具有着悠久的历史，而且每逢社会转型，文化观念发生冲突演变之时，这种影响就更加明显。这表明歌谣对于文学革新的价值一方面在于文学的内部，也就是语言风格、主题内容、情感表达方式等；另一方面则在于文学的外部，也就是歌谣所代表的民间文化观念对于主导文化的抵抗、消解与重构。这两个层面互为支撑、互为表里，且在不同历史时期有着不同的侧重。

三、作为文化“接合剂”的歌谣

以上我们分析了歌谣的“跨语境”特征及其表现。为什么这一底层的、民间的异质性文化符号，却又经常被主导文化所吸纳和利用，参与到文学发展、文化转型和社会结构调整的大潮之中呢？在此可以借用文化马克思主义理论中的“接合”理论来帮助我们分析和理解。接合（articulation），本意指清晰地发音、表达或说出来。这个词语经过厄尼斯特·拉克劳的阐述以及斯图亚特·霍尔的引申，逐渐成为了文化马克思主义理论的一个关键概念。在《马克思主义理论中的政治与意识形态》中，拉克劳指出接合理论的最早出现可以追溯到柏拉图的“洞穴隐喻”：人们的常识性话语（套语），便是由一套误导性的“接合系统”呈现出来的，因为在这套系统中，概念的显现并不是源于其内在的逻辑关系，而是源于被已有的风俗和观念所左右的暗示性和唤起性的关联。柏拉图正是致力于打破这种接合的整体的系统化特征，重建一条通达事物本质的接合路径。[⑦]在拉克劳看来，“接合”意味着连接的关节点，它为“事物\要素”赋予意义，或者在不同的“事物\要素”之间建立同一性。更重要的是，柏拉图对于“接合”的唯一正确性的探寻在拉克劳看来是徒劳的，意义或者各种要素之间并不存在任何本质的、必然的关联，理解问题的关键在于发生“接合”的话语实践的语境本身。霍尔继承并进一步发展了这一理论。他对“接合” 的解释是：“两个构件相互连接，但是要通过一个特殊的联动装置，也可以用这个联动装置将构件拆开。接合是一种连接形式，它可以在一定条件下将两种不同的要素统一起来。它是一个关联，但并非总是必然的、确定的、绝对的和本质的。”[⑧]霍尔接受了拉克劳的接合理论，但同时更强调理解这一问题时的历史原则，注意将马克思主义的经济、阶级、权力关系等因素作为视角，为“接合”理论注入了更加鲜明的确定性原则和批判精神。在简要介绍了“接合”理论的发展演变之后，我们便可以大致理解其内涵了。概括地说，“接合”指通过某种清晰可辨的话语实践，实现各种要素之间“显然”但并不“必然”的连接。具体说来，“接合”的手段是话语实践，而目的则是不同文化要素之间的连接；“接合”的出发点源于主体的文化政治诉求；“接合”的结果是使原本并不“必然”的联系变得“显然”，而这种联系一旦建立便被固定下来，从而实现了意义的传播和再生产。因此，“接合”作为联接之点，既是文化表意实践的桥梁，也是拆解、理解这种表意行为的枢纽。它提示我们从作为中介或代理的“接合点”出发，思考文化作为一种表意行为的实践性、策略性和语境化等特征。

如果我们从文学发展和文化变迁的角度审视中国社会的历史发展，歌谣无疑就是这样一个十分关键的“接合剂”。它一次次的“跨语境”现象实际上把文学与文化、民间文化与精英文化、边缘文化与主导文化、城市文化与乡土文化连接起来，这种连接不是必然的，但却是显然的和必须的——源于歌谣的某些独特属性，概括如下：

1、文化的表征性。歌谣是一个群体、民族、民众的符号化代表，是一种想象的、合法的巨大力量。需要强调的是，歌谣的表征是具有弹性的，既可表征一个特定位置的群体（如底层民众、少数民族），又可表征更宽泛意义上的国族（如中华民族、人民大众）。

2、语言的特殊性。浅白通俗、以音韵节奏为原则、掺杂方言俚语、风格自然诙谐等。这一点是歌谣传唱者的文化水平决定的，也是歌谣作为口头文学的内在要求，更是在长久流传中积淀下来的相对稳定的文艺经验。歌谣在语言方面有其迥异于精英文学的特殊的形式规律，能够为文艺审美的革新提供启发和动力。

3、内容的日常性。歌谣反映的内容多为民众的日常生活，而这一 “生活世界”虽然区别于文人的典雅旨趣，却也别有一番滋味，不乏世俗生活中的个体情感色彩或乡土地方性的审美经验。可以说歌谣是对民众生活图景及其情感世界的直观呈现，是一种日常的文化。

4、情感的真实性。因为匿名作者和集体传唱、因为“感于哀乐、缘事而发”，因为仅仅是为了抒情而不是为了“与诗文争名”，所以歌谣代表着情感的真实自然。其表现大胆直露，且以自我为中心，感性优先，往往与外在的礼教习俗、伦理道德、理性精神相对立。

以上特质的归纳可能并不十分全面和恰当，但也基本上决定了歌谣作为一种文化符号的“双向性”特征：既是文化秩序稳定的基石，是社会领导者着力关注和约束的对象，同时又是颠覆文化和政治秩序的力量源泉。简言之，它能够实现文化权力的沟通与双向制约。而歌谣发挥这一作用的主要场所便在文学领域，也就是关于歌谣的“话语实践”——模仿歌谣、吸收歌谣的文学创作，或者对歌谣的解释、评价、搜集整理。这类话语实践一方面实现了文学审美秩序的建构或者重构，另一方面又潜在地表达了言说者在不同历史语境下的文化政治诉求，记录着文学与社会历史发展的互动性关系。

四、结 语

按照雷蒙德·威廉斯的文化理论，社会文化的发展进步绝不是主导文化的单一独白，而是主导文化、残余文化、新兴文化等各种因素互相吸纳、利用和妥协的张力结果[⑨]。美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德在《农民社会与文化》中提出了“大传统”与“小传统”的概念，用以说明在复杂社会系统中两个截然不同的文化层次。“大传统”指以城市为中心，以社会上层和知识分子为代言人的文化传统，这种文化多依靠文献典籍和艺术作品等流传下来，代表了一个社会占主导地位的意识形态和阶层对文化及历史的把握和书写。小传统指在农村和小型社会传承发展的传统，这个传统以人们的日常生活方式为主要载体，虽然也受到大传统的影响，但却也具有独立性和边缘地位。台湾学者李亦园在《人类的视野》中把文化分为两个层次：上层的绅士文化与下层的民间文化[⑩]。李亦园认为它们之间的关系是相互影响的一个整体：“大传统引导文化的方向，小传统却提供真实文化的素材，两者都是构成整个文明的重要部分”。“大传统的上层士绅文化着重于形式的表达，习惯于优雅的言辞，趋向于哲理的思维，并且关照于社会秩序伦理关系上面；而小传统的民间文化则不善于形式的表达与哲理思维，大都以日常生活的所需为范畴而出发，因此是现实而功利，直接而质朴的”。[11]根据以上学者的划分，对于中国传统社会而言，歌谣应当属于底层边缘的“残余文化”、“小传统文化”或“民间文化”，但其丰富的内涵和复杂的特质决定了它能够以文学美学为途径，走出小传统，积极参与到大传统的文化书写过程之中。可以说歌谣所带来的并不是文化的静态与区隔，而恰恰是文化的张力与接合。在这种跨文化的对话中，精英与民间的优点与不足相互影响启发，主导文化与残余文化之间的特质与力量彼此制约和利用，文化发展变迁与新兴文化生成的动力便由此产生。