笔的生命之舞——书法美学概论

【内容简介】书法是中国特有的线的艺术，它是通过笔墨的走势与浓淡这一“一阴一阳之谓道”的阴阳相生特殊规律所产生一种生命之力，是中国古代的生命艺术，是笔的生命之舞。“笔势”是书法艺术的基本构成，充分反映了书法的线的艺术与时间艺术特点，呈现出一种生命的韵律与节奏。笔势决定了书法的结体与布白，时间决定空间。“筋血骨肉”是书法艺术的基本特征，是东方古典形态的身体美学。“波势”指书法之笔画的起伏绵延与轻重缓急，构成了书法艺术特有的形体之美。书法艺术追求“神采为上，形质次之”，形成了一种特有的形外之意、味外之旨的神韵之美。“书如其人”的艺术理论呈现了书法五彩缤纷的风格特点，充分体现中国书法的多样性。

【关键词】书法美学；生命艺术；笔势；筋血骨肉；波势；神采为上；书如其人

【作者简介】曾繁仁，山东大学文艺美学研究中心教授。

本文为2016年国家社会科学基金重大项目“生态美学文献整理与研究”〔16ZDA111〕阶段性成果。

书法是中国特有的线的艺术，举世无双。在中国传统社会，书法是文人的生存方式之一。丰子恺赞扬书法是“最高的艺术”，是“东部高原”[1]。熊秉明更是肯定“书法是中国文化核心的核心”。我们中国人因为有书法这样的艺术而自豪，中国传统社会把书法置于很高的地位，甚至认为它是“国家之盛业”。如，唐代书法家张怀瓘在《文字论》中说：“阐《坟》《典》之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。”[2]书法是中华民族特有的一种艺术形态与审美形态。本文拟探讨中国书法艺术的生命之美的审美特性。

一、书法的生命艺术之本质

书法的艺术本质是什么？一般认为，书法是现实生活的反映。这种看法强调书法的象形性，但并不符合实际。据汉代许慎所说，汉字除象形功能外，还有指事、形声、会意、转注与假借等功能。书法虽然是汉字的书写艺术，但不能由汉字的象形性就直接认为书法一定有象形性。况且，书法对于现实生活主要也不是象形式的反映。有人认为，书法类似于现代西方绘画，是一种抽象的艺术。书法确有抽象性，但它并不像西方抽象艺术那样运用象征手法，而是主要通过笔的走势、墨的浓淡、结体与布白的特有结构形态等，显现出笔与墨的阴阳相生之美。它可以说既有抽象之意，又得象形之神，是中国特有的抽象的线性艺术。

我们认为，书法是中国传统的生命艺术。书法运用“一阴一阳之谓道”的生命律动之规律以笔势、波磔、筋骨血肉、神采等创造出充满生命情趣的动态之美，从而成就为一种古典的生命的艺术。林语堂说,“书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。”[3]这种“万物有灵”的原则就是生命的原则，书法的艺术本质是东方的生命艺术。叶秀山说：书法“是一种活动的线条的舞蹈，那么，很自然地就会以草书作为它的范本”。[4]叶先生的比喻十分恰当。唐代张怀瓘总结书法的发展时说：“母子相生”，“孳乳寖多”[5]。这是将中国书法的发展视为生命的演进历程。中国书法由甲骨文、金文到篆隶体，至汉代出现了草书，由章草到狂草，发展为一种特有的艺术形式。书法由此从实用与艺术兼备发展为纯粹的艺术。有人认为，草书出现之前的篆、隶与楷等，没有艺术功能，只是到草书阶段，书法才成为艺术。这是不全面的。应该说，从甲骨文开始，中国书法就已经具有了艺术的性质。在甲骨文中，中国书法的线的艺术特征已经得到显现，不过还受到字体等规范的制约。只是到了草书阶段，线才具有更多的自由的灵动性，呈现出变幻莫测的生命张力。可以说，草书集中地体现了书法之生命艺术的本质特征，成为鲜活而灵动的笔之舞蹈。

唐人张旭以善草书著称，在当时即被尊为“草圣”。杜甫《饮中八仙歌》写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王宫前，挥毫落纸如烟云。”东晋王羲之，史称“书圣”。但纵观中国书法史，并未有“隶圣”、“楷圣”之类的说法。这很可以说明草书的艺术含量与特殊地位。张旭的草书与唐代盛行的剑舞有深刻的艺术渊源。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》说：“往者吴人张旭，善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知也。”中国古代的剑器舞是一种劲舞。东汉傅毅的《舞赋》写到：“若俯若仰，若来若往”，“罗衣从风，长袖交横”，“委蛇姌袅，云转飘忽，体如游龙，袖如素霓。”这里描写的正是劲舞之形态。唐代剑舞，更以遒劲有力与虎虎有生气见长。如杜甫诗所描绘的，“㸌如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔；来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”剑舞的龙腾虎跃的生命动态之美，对张旭草书的“豪荡感激”无疑具有极大的激发作用。张旭的草书成就，还是他激情澎湃的生命感悟的写照。韩愈的《送高闲上人书》说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”这就是说，张旭“变动犹鬼神”的草书是他“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕”等生命感悟的全情投入。李颀的《赠张旭》“兴来洒素壁，挥笔如流星”，形象地描绘了张旭在素壁前笔走如流星般狂写草书的状态，他的草书创作完全成为充满生命力的舞蹈。因此，以张旭为代表的草书，以草书为代表的中国书法，可以说笔的生命之舞。

书法艺术所呈现的生命之力，主要来源天地自然。中国哲学对天地自然的理解，就是《周易》所说的“生生”之学，即认为从天地万物到人类社会，其生成、存在与发展就是一种生命运动的过程，是生机洋溢、充盈、鼓荡的世界。如《周易·系辞》所说，“生生之谓易”，“天地之大德曰生”。而促使生命运动的根源则是天地阴阳之气的交感、消长、变化，如《周易·系辞》所说，“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也”。这是天地自然与人类社会的根本规律，也是艺术的根本的生命之道。书法作为线的艺术，恰恰是通过笔墨之迟速、浓淡、白黑、粗细之对比，表现一种阴阳对立与中和的生命之力。东汉蔡邕的《九势》说：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生矣；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中。下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉。”[6]书法源于自然，阴阳相生则是“自然”的根本法则，书法的“形势”根源于阴阳之气的相生。笔势的“藏头”与“护尾”，通过藏与收、逆与顺的对立与中和，从而显露出根源于阴阳相生之道的生命力量与艺术光彩。蔡邕说，书法“来不可止”、“去不可遏”之“势”是由“笔软”展现出来的。战国以后，以毛笔书写逐渐代替以刀刻写的写字方式，毛笔的软性赋予了书法家发挥无限的创造力的空间，更能展现书法的线性特征，从而创造出富有无限生命力的笔之舞蹈。因此，毛笔是书法成为笔之生命之舞的重要工具。

书法的生命艺术特征，还可以通过与国画的对比体现出来。自古有“书画同源”之说，书画都以毛笔为工具，都是线的艺术，也都遵循着阴阳之道与气韵生动的艺术宗旨。但国画的象形性更强，即使是写意画也仍要在一定程度上依赖于再现方法，而书法以文字的书写为主，以抽象性的表意为突出特征，笔势的线性走向是其主要表现方式。国画之用笔，重在描绘，是可逆的，而书法则是生命的书写，时间的流淌，是不可逆的。尽管宋元之后，题款题诗成为国画的重要组成部分，书画相映生辉，但书画各自的艺术特征仍然是相对独立的。

二、“笔势”的生命之美

书法的生命之美的艺术表征由“笔势”体现出来，“笔势”也由此成为书法美学最基本的范畴。康有为《广艺舟双辑》指出：“书法之妙，全在运笔”，“古人论书，以势为先” [7]。“势”，即“笔势”，是书法用笔的带有方向性的趋势，也是一种力的呈现。“笔势”既是一种趋向性的笔之走向，也是一种笔力的表现，是生命力的呈现。“力，指书法线条形体中蕴含的一种可感的力量。势，指书法线条形体中呈现的一种运动的趋势。力主要表现为內蓄；势，主要表现为外露。力是势的基础，势是力的显示。它们都构成书法本体的重要因素，共同孕育和展现书法艺术的生命色彩，也是直接使人精神上产生刺激和振奋的原因所在”[8]。

东汉崔瑗在《草书势》中对草书之笔势进行了形象而生动的描述：“方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跻鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。或蜘蛛点南，状若连珠；绝而不离。”可见，草书的“法象”，呈现为非对称性的形态。一种是方圆、左右不对称，犹如人之耸肩，鸟之待飞，兔之欲奔；一种是点之似断似连，绝而不离，实则在意念中一线相贯。前者是力的趋向，后者是方向的趋向。崔瑗指出：草书的笔势，“一画不可移”，最终的“绝笔收势”，导致了一种力的呈现，“或凌邃揣栗，若据高临危”，“似螳螂而抱枝”，若“腾蛇赴穴”[9]。

晋代卫夫人有著名的《笔阵图》，以笔画象征两军对阵的“出入斩斫”，如，横“如千里阵云”，撇如“陆断犀象”，勾如“百钧弩发”等[10]。王羲之的《题卫夫人〈笔阵图〉后》对此有所发挥：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，扬笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”他又以宋翼读钟繇《笔势论》后的书法进境形象地解释了卫夫人“笔阵”之说。王羲之强调，书法用笔忌点画孤立、“平直相似”，主张书法各体之间要相互汲取，如“其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂”，“夫书先须引八分、章草入隶字中”。因此，他的“字体形势，状如龙蛇，相钩连不断”[11]虽然是就草书说的，但可以看做是对书法的力的艺术和线的特征的要求。

笔势是由书法的落笔结字体现出来的，涉及到笔法的安排。蔡邑在《九势》中概括了九种可使书法“无使势背”的笔法，如，转笔“宜左右回顾”，藏锋“欲左先右”，藏头要“令笔心常在点画中行”，护尾要“画点势尽，力收之”，掠笔“在于趱缓峻趯用之”，涩势“在于紧駃战行之法”等。蔡邕认为，这些笔法，可以达到书法“形势递相映带”的“妙境”。[12]蔡邕此处着重讲的是隶篆。相对来说，草书的笔势，用笔更加自由放松，笔力也会更加强劲。

书法之笔势呈现出一种特有的生命韵律与节奏，这是一种生命的样态，最能体现书法的生命艺术的基本特征。书法笔势之起落、放收、浓淡、曲折、蜿蜒、虚实、黑白等，如同生命活动的一呼一吸，起伏有序。这是书法艺术特有的规律与特征，犹如舞蹈，也象似音乐。叶秀山说，“书法艺术在技术上的特点，就在于线条按照既定的字形结体运动，这就是‘势’。‘势’是指线条按字体形状的运动的韵律和趋向。”因此，书法是“看得见的音乐”[13]。对于线条之生命呼吸之特点，清人沈宗骞在《芥舟学画编·取势》中作了比较好的描绘：“天地之故，一开一合尽之矣。自元会运世，以至分刻呼吸之倾，无往非开合也。”“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾，又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神。”又说：“作书发笔，有欲直先横、欲横先直之法。作画开合之道亦然。如笔将抑，必先作俯势；笔将俯，必先作仰势。以及欲轻先重，欲重先轻，欲收先放，欲放先收之属，皆开合之机。”[14]沈宗骞这里主要讲绘画的“取势”问题，但也和书法的“取势”相通。所谓“开合”、“欲仰先俯”、“欲俯先仰”等“笔墨相生之道”，正是“一阴一阳”之相生之道。笪重光在《书筏》中将书法运笔原则概括为：“起笔为呼，承笔为应，或呼疾而应迟，或呼缓而应速。”这一原则体现在笔法上，就是：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故厌之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦逆数也。”[15]总之，书法运笔的开合、起承、呼吸与相逆等等，是其生命艺术的基本特征的集中体现。

书法艺术是“笔势流程式的时间性艺术”。[16]笔势是书法艺术的最主要艺术特征与手法，笔势的趋向性就必然形成一种时间性。书写是一种时间的过程，这种过程性贯注在书法作品上，表现为笔势的疾迟、顿挫与墨的浓淡、转折等。这是一种生命的绵延、历史的过程。唐人怀素草书与张旭齐名，张渭《赠怀素》称他写草书时“奔蛇走虺势入坐，骤雨旋风声满堂”，朱遥《怀素上人草书歌》也说：“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”。“奔蛇走虺”、“骤雨旋风”、“激电流”等等都是一种历时性的描写，是一种过程，是对怀素狂草创作“此在”式的行为的描写。笔势的时间性特点，还表现在笔势决定了书法的结体与布白。众所周知，书法艺术有笔势、结体与布白三要素。笔势是书法之笔的走向与疾迟，结体是字的笔画组合，而布白则是整个书法艺术的格局分布等等。笔势是一种时间的走向，而结体与布白则是一种空间的布置。笔势决定了结体与布白，时间决定了空间。如果忽视了书法的时间决定空间的时间艺术特点，将结体与布白放到笔势之前，必然脱离书法艺术的基本轨道而走偏方向，某些绘画式的书法就是走偏方向的表现。南朝刘勰《文心雕龙·定势》篇说，“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也”[17]，指出空间性的文章体势之变化决定于时间性的情致。尽管讲的是文体之势，但也揭示了时间决定空间的道理，清人沈道宽曾言，“用笔之法，不越仰俯、向背、开合、贯串、避让诸诀，而结体已寓其间”。[18]这说明，用笔决定了结体，时间决定了空间。蒋衡更明确地指出，“有从无笔墨处求之者，曰意、曰气、曰神、曰布白。从有笔墨处求之者，曰丝牵、曰运转、曰仰覆、向背、疏密、长短、轻重、疾除、参差中见整齐，此结体法也。”[19]“无笔墨处”不可求，只能“从有笔墨处求之”。书法的“意”、“气”、“神”等，只可从“丝牵”、“运转”等“结体法”中见出。不重视书法笔势，只能将意、气、神与布白等与作为整体的书法艺术孤立起来，分割开来；而重视书法笔势与结体，则可以将它们有机地融为一体。因此，书法作为线的时间的艺术，是在时间的流逝中结构了空间，由“结体”以见“布白”。元代陈绎曾论书法之“势”，说：“形不变而势所趋背各有情态，以一为主，而七面之势倾向之也”。[20]书法的线性之美呈现为历时性的“一”，而这“一”则是由各种笔势（所谓“七面之势”）的“结体”（所谓“倾向之”）所体现出来的。

总之，书法的由笔势所奠定的线型之美，是一种历时的，不可逆的，在时间中呈露出生命之美的艺术。

三、“筋血骨肉”的身体美学

书法笔势以其特有的趋向走势、点画的轻重与蜿蜒曲折等形态，仿佛构成人的筋血骨肉，刚劲有力，形成一种特有的身体—生命之美。这是中国书法特殊的美学与艺术特征，是东方的身体美学。 宗白华指出，“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模写客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义。”[21]可见，所谓书法里的“筋肉骨血”，是通过抽象的点、线、笔画形成一个想象中的筋血骨肉。

最早以“筋血骨肉”论书法的，是晋人卫夫人。她在《笔阵图》中说道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[22]这里提出骨、肉与筋三个范畴，都是用以形容笔力的。所谓“骨”，是笔力强劲之意；所谓“肉”，指笔画肥满而显示不出笔力。所以，“多肉微骨”者就成为“墨猪”，犹如一头肥满乏力的黑猪，非常形象，常被后世书家引用；所谓“筋”，指笔画的瘦劲有力，所谓“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。卫夫人崇尚“多力丰筋”，体现了魏晋时期“瘦骨清相”的审美追求，她以“骨”、“筋”、“肉”论书法，揭示了书法艺术观念中的身体美学意蕴。

元代陈绎曾的《翰林要诀》论述了血、骨、筋、肉等诸法，关于“血法”，他说：“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之补之，衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”[23]“血法”即水墨之用，既不可“水枯”，亦不可“水聚”。“血法”通过蹲、驻、提、捺、过、抢、衄等笔法表现出来为“力到自然，不可少凝滞”的笔力，如，捺是“九分力满”，过是“十分疾过”，衄是“三分三摇笔杀力”等。

以筋骨血肉论书法，是中国历代书论的普遍现象，它和钱钟书所说的中国文学批评固有的“人化或生命化”[24]的特点是完全相通的，可以说体现了中国书法的“生命化”的、身体美学的追求。在筋骨血肉之中，不同时代虽各有侧重，但总的来说，中国书法更重视“筋骨”。如曹魏时的杨泉《草书赋》中说“其骨梗强壮，如柱础之丕基”[25]，强调书法的“骨梗强壮”；唐人徐浩的《书论》也重“筋骨”，“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附”。[26]清人朱履贞总结说：“血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”[27]这固然可能有魏晋以后中国美学重“风骨”倾向的影响，但无疑也突出了中国书法重视生命力之审美表现的特征。

康有为《广艺舟双辑》指出，“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”[28] 这是关于书法的筋骨血肉说的比较全面的看法，颇能揭示它的古典的身体美学意义。书法的身体美学之精神，不仅表现在由笔势所决定的书法的形态之上，而且也表现在书法创作之上，它要求书法创作通过手腕的转运而达到“身笔合一”的境界。清代包世臣在《自题〈笔阵图〉》诗中说道：“全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难”[29]。这意味着，书法的创作并不单纯是指腕的运转，而是书家的“全身精力”的投入。宋人姜夔则在《续书谱》把“身笔合一”的境界讲得更为具体：“执之欲紧，运之欲活。不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不知执”。[30]这里突出强调了运腕是“身笔合一”的关键。书法创作，执笔在手，运笔在腕，执笔“欲紧”，运笔“欲活”，关键在于“腕不知执”。所谓“腕不知执”，大概就是《庄子·天道》篇论技艺活动所说的“得之于手而应于心”的“物化”境界。陈绎曾论书法运笔：“拔镫法，拔者笔管著中指、名指尖，圆活易转动也。镫即马镫，笔管直则虎口间如马镫也。足踏马镫浅，则易出入；手执笔管浅，则易转动也”。[31]“拔镫法”具体来说就是，笔管欲直，执笔欲浅，运笔欲活。做到这三点，运笔才能既着力又不至于用死力，既运笔有力而又有“圆活”、“转动”之势。这个动笔境界，就是“身笔合一”的境界。所以，明代解缙认为，书法创作的心手调和是最高境界。他说，书法创作经长时间艰苦磨练，“一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成之也，而后为能学书之至尔”[32]。

总之，“筋血骨肉”之说，从书法的艺术形态与书艺创造等方面揭示了书法艺术的身体美学特征，彰显了东方美学特有的内涵与魅力，是书法的生命之美的重要内涵。

四、“波势”的形态之美

“波势”，又作“波磔”，指书法笔画的起伏绵延、轻重缓急，是构成书法特有的形体之美的重要方面。“波势”是笔势呈现的一种形态。笔势重在笔之趋势的力量，是一种力量之美，而“波势”则呈现为于书法之形态，是一种形体之美。“波磔”之“波”指左撇，“磔”指右捺，结合起来就是指书法之笔画，是一种形态之美。曹利华指出，“波势是书法线条、结体、章法美的重要因素，是文字与书法的主要区别所在，是书法美与不美的衡量尺度。”“波势”是书法形态的作起伏波折。从汉代隶书开始才有波磔，到魏晋时，随真、楷、草等书体的出现，波磔进一步发展成熟。邓以蛰指出，“汉分乃有波磔。波者言横笔有波动起伏之意；磔者言笔之收势，如横笔之作捺势，直笔之作垂势。总之，波磔指分书之姿态不似篆势之均匀平板之处。若究波磔之所由来，则毛笔之使然也。……人之所用笔者，正求其整齐美观，如秦石汉碑莫不然者，此篆隶之所以为形式美之书体也。”又说：“汉魏之交书家辈出，书法已完全进入美术之域，笔法间架，讲究入神，如卫夫人之笔阵。他方面，魏晋人士浸润于老庄思想，入虚出玄，超脱一切形质实在，于是‘逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生’之行草书体，照耀一世”。[33]从汉隶八分之开始有波磔，到章草之“百态横生”，波势发展到极致。其形体之美，也照耀一世。唐太宗李世民在评论王羲之书法时，指出：“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其唯王逸少乎！观其点曳之功，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端”。[34]“烟霏露结”、凤翥龙蟠”，是对王羲之书法的总体感觉，是波势之“点曳”所形成的笔意“若断而还连”、笔势“如斜而反直”的线性的、飞动的美感。可见，王羲之书法在波势上曲尽其妙，美不胜收。

具体说来，书法波势显现为一种不平衡的状态。由篆而隶而章草而狂草，即是一个由平衡到不平衡的过程，是书法逐渐摆脱实用束缚升华为艺术的过程，也是书法艺术内在的生命之力逐渐得到彰显的过程。崔瑗在《草书势》已经谈到了草书之方不中矩，圆不中规，抑左扬右的不平衡之特点。魏晋时期书势突变，钟繇在《用笔法》中说，正书、八分、行书三体中“最妙者八分”，“八分”书的形态，“点如山摧陷，摘如雨骤；纤如丝毫，轻如云雾；去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者也”[35]。钟繇所说的“八分”，指有波磔的隶书。他对“八分”之形态的描绘，突出了由波磔的运用而形成的异彩纷呈的不平衡之美。胡小石指出：“八分之八，在此不可读为八九之八，乃以八之相背，状书之势者。”又说“今人言八，犹以拇指与食指分张，示相背之意，故知‘八分’者非言数而言势。……盖字形有以波挑翩翻为美者”。[36]“八之相背”，即书法笔势形态之分布，也就是波势。当然，发展到草书，波势中的相背之处比比皆是，并形成龙飞凤舞之状。

波势的形成，受到自然界各种曲折奇巧富含力度的形状所启发，如银钩虿尾、屋漏痕、锥画沙等等。书法中不同的波势的分布与组合，展现出生命的丰富形态与深永意蕴。索靖自称其书为“银钩虿尾”，宋人姜夔在《续书谱·用笔》中生动的描写了波势的自然渊源与生命蕴含。“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。……折钗股者，欲其屈折圆而有力；屋漏痕者，欲其无起止之迹；锥画沙者，欲其匀而藏锋；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则藏锋，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”[37]。“银钩虿尾”是弯曲之象，“屋漏痕”是曲折而绵延之态，“锥画沙”者笔锋藏而不漏，“壁坼”原指墙壁自然形成的坼裂之痕，隐喻用笔出之自然，无布置之巧。“银钩虿尾”等波势，呈现为笔锋之藏偃、笔势之起伏与笔墨之晦明等不平衡之形态。这些不平衡形态之分布，就使书法整体呈现为起伏波动之势，隐含着无限丰富的生命力量。用西方格式塔心理学来理解，自然现象、艺术作品之曲折形态包含着隐含的有倾向性的力，这种隐含着的有倾向性的力与某种社会生活，如战阵、射箭、舞蹈等等构成同形同构，从而与人的心理之中的力量构成同形同构，于是，书法之波势就成为一种力量的象征。

书法波势的不平衡性蕴含着无限的力量，成为其生命美学的形体原因，也是草书之所以特具生命之力的原因。因为草书可以说彻底打破了书法的平衡性，因而就更富含强劲的有倾向的张力。

五、“神采为上”的神韵之美

从书法本体来讲，有神采与形体两个部分。在两者之间，传统书法理论以“神采为上，形质次之”。南齐王僧虔的《笔意赞》指出，“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[38]“神采”与“形质”兼备，是理想境界，不易达到，而且即使两者“兼之”也仍然是“神采为上”。所以，唐代张怀瓘强调“风神骨气者居上，妍美功用者居下”[39]。“风神骨气”，是一种内在的风姿神韵与刚劲之力，亦即“神采”。为了做到“神采为上”，中国书法强调“意在笔前”。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”[40]唐欧阳询《八诀》也说：“澄神静虑，端己正荣，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔先，文向思后。”[41]书法创作，首先要做到“澄神静虑”，即散其心怀，凝其思虑，达到道家的所谓的“虚静”、现象学的所谓的“悬搁”的境界。然后是凝神想像，对字体之形态、笔势之运行等“意”有充分把握。最后“作字”之时“虚拳直腕，指齐掌空”，才能使所作之字得其“神采”。

“神采为上”的艺术追求，产生了书法艺术特有的神韵之美。中国书法艺术的特点，是书法之美与书法的内容没有直接的关系。当然，这并不是说，书法之美与其书写内容完全没有关系。书写的内容对于形成书法之美的“意”的层面还是有一定影响作用的，如。王羲之所写的《兰亭集序》，尽管与《兰亭集序》一文并不直接相关，但该文所写的春光之明媚、气氛之祥和，以及仰观俯察的人生思考，在总体上是与王羲之书法之“风神疏逸，姿致萧朗”之美是一致的。但书法艺术的美毕竟与其书写内容无直接之关系，如五代杨凝式的书法《韭花帖》，文字内容是表现午睡乍起，腹内正饥，恰巧友人馈赠韭花，食之觉其为“珍羞”，故作书答友人之厚意。这样特别家常的内容，与该书的“萧散有致”之美可以说并基本无关。因此，书法之美是在书写内容之外，是一种形外之意、味外之旨、神韵之美。

“意”与“神采”在书学中是同格的。“意”为书家内在的精神，如扬雄所说，“书，心画也”。“神采”则是书家之“意”既蕴于书法形体又超越形体的艺术呈现。“意”与“神采”尽管与书体密切相关，但表现为味外之旨、字外之神。书法要有“神采”，不仅作字时要“意在笔前”，而且要求书家有深厚的修养。书法成就，书法之美，根源于书家“学”、“才”、“志”等精神修养。唐张怀瓘的《书议》论草书，指出：“草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云蒸雾散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深；囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁积之怀；虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理：皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者，似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙”。[42]这段论述，第一部分是绘草书之“势”，指出草书仪态万方，“囊括万殊，裁成一相”；第二部分发草书之“意”，指出草书之作，或以寄托纵横驰骋之志，或以释散郁积之情怀。其“意”之高、之妙，超越了富贵权势和机关算计；第三部分摹草书之“神”，认为草书之“神”是自然而然形成的，是天地造化之理的不知其然而然的体现。因而，其神韵只可意会，不可言传，具有巍然生威，让人肃然起敬的艺术魅力。张怀瓘的这段论述，可谓将草书之“形”、“意”、“神”都恰当准确、惟妙惟肖地揭示出来了，极富启发意义。

在书法的“意”与“神”之间，有“气”贯穿其中。“气”在书法艺术中的地位，首先是突出了书法本身是一个生命整体，书法创作是一种生命活动。清代刘熙载的《游艺约言》指出：“诗文书画皆生物也，然生不生，亦视乎为之之人，故人以养生气为要”。[43]“生物”，即有生命之物。要使书法有生命，关键在于书家“养生气”。书家修养成为有思想、有情感、有志向胸怀的人，其“生气”自然会贯注于笔墨之中，使其书法成为饱含“生气”的生命体。其次，“生气”贯注于笔墨中，使书法成为生命力的呈现。清人何绍基的《东洲草堂论书钞》指出：“气何以圆？用笔如铸元精，耿耿贯当中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回万折可也，一戛即止亦可也。气贯其中则园，如写字用中锋然。一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？”[44]书法之用笔不管取那种笔势，都要做到“气贯其中”，并要达到整体上的流动、和谐，即“圆”。这样才能使书法产生“雄浑”、“淡远”等“神韵”。

书法的“神采”之美，与其所表现的书家之“情”有深刻关联。一般来说，文艺作品或者运用语言或者塑造形象来抒情达意，而其“情”也多可具体为喜怒哀乐等。但书法的抽象性以及与书写内容的非直接关联性，使其主要通过起伏曲折的线条与浓淡粗细的墨迹来表“情”，而且其所表之“情”更具抽象性。唐张怀瓘在《书议》中曾提到，草书之作，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁积之怀”。他在《书断》中对东晋王献之的评价对于理解书法之“情”的表现及其重要性极为重要。张怀瓘指出，王献之的书法创作“偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外”，即认为王献之的书法是“皆发于衷”的真情流露。张怀瓘举例说：“初，谢安请为长史，太康中新起太极殿，安欲使子敬题版，以为万世宝，而难言之，乃说韦仲将题凌云台事。子敬知其指，乃正色曰：‘仲将，魏之大臣，宁有此事？知其若此，知魏德之不长。’安遂不之逼。”王献之“不从于外”的人格，使其不屈从于谢安的权势而勉强为其作书。此外，张怀瓘还提到：“子敬五六岁时学书，右军潜于后，掣其笔不脱，乃叹曰，‘此儿当有大名。’遂书《乐毅论》与之，学竟，能极小真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减于父。如大字，则尤直而少态，岂可同年；唯行、草之间，逸气过也。”[45]王献之先天之耿直诚实的情感秉性，使之创作“皆发于衷，不从于外”，从而达到“穷微入圣，筋骨紧密”的境界。颜真卿为唐代著名书法家，其书以端直庄重著称。他的《祭侄文稿》是为祭在安史之乱中以身殉国的侄子而书，直叙胸臆，悲愤欲绝，情感奔涌倾泻，不可遏制，为历代称道。《祭侄文稿》的“神韵”，既来自颜真卿追祭侄子的悲愤真情，也是其忠义情怀的充分体现。清人王项龄指出：“鲁公忠义光日月，书法冠唐贤。片纸只字，是为传世之宝。况祭侄文尤为忠愤所激发，至性所郁结，岂止笔精墨妙，可以振铄千古者乎！”[46]

总之，在书法之“神采”的形成过程中，意、气、情、神等都是相互紧密联系的重要因素。

六，“书如其人”的风格之美

中国书法因其特有的线之艺术特征，形成五彩缤纷的风格。康有为曾概括南碑、魏碑之“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰满。”[47]“十美”，即十种风格。这是就书法艺术作品的整体论其风格，中国传统书法美学更重视“书”与“人”即书家之关系，清人刘熙载就此提出著名的“书，如也”的看法，指出：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰如其人”[48]。书法的风格是书家艺术个性的体现，书家艺术个性的构成，则是其学养、才情、志意等相互联系而形成的综合性的风貌。每位有成就的书家都有其各具特色的学养、才情、志意等，因而形成异彩纷呈的书法的风格。书法风格与书家其“人”是内外一致、表里一体的。

书法风格之形成，是以笔法的熟练、自由运用为其前提。如孙过庭所说，“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”[49]虽然真与草在“形质”和“情性”上有区别，但都以“点画”与“使转”为笔法之基础。刘熙载曾批评抛弃基本笔法只学张旭草书之“狂怪”的现象：“岂知草固出于真，而长史之真何如哉？山谷言：‘京洛间人传摹狂怪字，不入右军父子绳墨者，皆非长史笔。’审此而长史之真出矣。”[50]真书是草书的基础，草书之“狂怪”出自真书的笔法。曹魏时的钟繇曾言：“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也，流美者地也。”[51]“用笔”乃书法之本，书法之“流美”是建立在笔法的基础之上的。笔法形成了书法特有的笔势，产生独特的节奏韵律与生命之美。康有为非常重视书法的用笔，认为这是书法的奇妙之处，他进一步指出：“该举其妙，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。”“方圆”体现于笔法，如“方用顿笔，圆用提笔” [52]等。只有笔法之运用达到极熟练的自由挥洒之时，书法创作才能臻至妙境。不同的书体呈现不同的“流美”之态，所谓“真如立，行如走，草如趋”[53]，都处在静动相兼的流美的状态。

书法风格的形成基于笔法的运用，特别是点画与使转等的熟练运用。此外，具体创作之时，运用何种书体，采用何种笔法，如何结体与布白，如何处理笔墨的迟速与浓淡等等，也对风格的形成起着重要作用。这些虽然更多地出自艺术家创作之时的自我选择，由其个性与趣味等决定，但也受到诸多潜在因素的影响。因此，风格是特定条件下艺术家自觉与不自觉的一种选择。上引钟繇之言，有学者引作“笔迹者界也，流美者人也”，突出了人的作用，是有道理的。

首先是对于书法的继承与创新的选择。中国几千年书法发展历史是一个不断继承创新与变通的历史。康有为总结书法的发展，指出：“夫变之道有二，不独出于人心之不容已也，亦出人情之竞趋简易也。”书法的发展有其出于“人心”与“人情”之“不容已”的历史必然性，所以，康有为说“变者，天也”[54]。对于书家来说，继承前人成就是艺术创新的前提，在继承基础上勇于创新，才能巍然成家，名流青史。王羲之自言：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鸿夫人书，书又洛下，见蔡邕‘石经’三体书，又于从兄恰处，见张昶‘华岳碑’，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，乃于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。”[55]王羲之早年遍学卫夫人、钟繇等诸家，直到五十三岁时变创新体，一改汉魏以来凝重质朴的书风，开创了清丽遒劲的书体，成为“书圣”。据说，王羲之的创新书风与其子王献之的“改体”建议有关，而王献之建议“改体”的理由是：“法既不定，事贵变通。”[56]

其次是阳刚与阴柔风格的选择。书法风格尽管千姿百态，但总体上可分为阳刚与阴柔两种。书家趋向何种风格，既有个性因素，更受时代影响。从东晋到初唐，书坛上占压倒优势的是以王羲之为代表的优雅秀媚的阴柔风格。这种风格显然不符合雄浑、厚重、阔大的盛唐气象，书风变革于是成为历史之趋势。至中唐时期，颜真卿着意突破，创造了以“雄媚厚重”著称的“颜体”，崇尚骨力与雄俊，“趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”。[57]金开诚通过与魏晋书法的比较，将“颜体”风格概括为：笔法上力透纸背的强劲，结构上的端平对称，布局上的宽舒静穆，墨法上的苍润兼施等。[58]“颜体”风格之形成作为颜真卿的自我选择，与其秉性正直，笃实敦厚、忠贞义烈的人格有深刻的内在联系。可以说，历史要求与个性倾向共同造就了在艺术上与杜诗、韩文、吴道子画并称的颜字的“雄媚厚重”风格。

最后，对“朴拙”之美的崇尚。受儒道思想影响，中国文化存在着一种源远流长、根深蒂固的崇尚简素质朴，以拙重纯厚为美的倾向。儒家尚简素质朴，以“大羹”、“玄酒”、“腥鱼”为祭祀天地神灵、代表虔诚情感的最重要祭品。如《礼记·乐记》所说，“大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”在艺术上，也推崇“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹”（《礼记·乐记》）那样简素的美。道家追求返朴归真，老子强调“道法自然”（《老子·二十五章》），“自然”道的原初状态，是一种本真的“朴”。在人生观上，老子提倡“见素抱朴，少私寡欲”（《老子•十九章》）。庄子向往本真的素朴，主张“既雕既琢，复归于朴”（《庄子•山木》）。因此，道家以“朴拙”为审美理想，老子明言“大巧若拙”（《老子•四十五章》），庄子也认为，“素朴而天下莫能与之争美”（《庄子•天道》）。儒、道两家思想在追求拙厚素朴的审美境界互相补充，影响深广，发展为书法艺术上对“朴拙”之美学风格的钟爱。

唐人窦臮曾概括120种“字格”，其中就包括“质朴”、“拙”两种[59]。北宋江西诗派在诗歌创作上主张“宁拙毋巧，宁朴毋华”[60]，明末清初书法家傅山在书法美学上提倡“拙朴”之美，提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排” ^[61]。傅山对“拙朴”之美的推崇，有其时代与个人审美趣尚的原因。作为明遗民，他历沧桑之变，怀家国之痛，书法上有一种与现实抵牾之情，化而为“宁拙毋巧”的美学思想。另一方面，他对晚明以来以董其昌为代表的倡导“巧妙”及“以奇为正”之书风极为不满，甚至认为是明亡的原因之一。由于对赵孟頫以宋宗室之后而降元之人格的不齿，傅山也很反感董其昌将赵孟頫推尊为“五百年中所无”，甚至指斥书法的“圆转流丽”的“软美”风格为“浅俗”。[62]

在书法创作和书法理论上都能较好体现“宁拙毋巧”美学风格的，是晚清的康有为。康有为是著名的改良派代表人物，近代书法大家，他擅长行草、行楷与行书，以行草为最佳。他在书法上同样强调变革，力主“变者天也”。康有为不满唐代以来书法“不复能变”，“专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚”[63]等问题，倡导“抑帖尊碑”，力图从魏晋南北朝墓碑的之粗犷、质朴与雄浑的书风中汲取阳刚之美，因而汲六朝碑体之长，独创“康体”。康体用笔化方为园，方圆并用，布白得当，结体稳重，风格呈现“重拙大”的特点。其女弟子肖娴说道：“近代书家中，风格上能当三字（重拙大）的不乏其人，而康有为是其中较为典型的一个。所谓‘重’，指的是浑厚、凝练，有金石之感；所谓‘拙’，指的是古朴、率真，有生涩之感。所谓‘大’，指的是险峻、舒朗，有高远之感。”^[64]在书法评论中，康有为也着力宏扬拙朴、厚重、雄强之美。如评《子游残石》“有拙厚之形，而气态浓深，笔颇而骏”，评《张黑女碑》“雄强无匹，然颇带质拙”，认为“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造象，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态”。[65]近人符铸评价康有为，称“其书盖纯从朴拙取境者”。

中国书法历经五千年的辉煌历史与曲折历程，发展为人类文化史上的奇葩。它以其独特之美彪炳于世：独特的笔墨，独特的线的艺术，独特的笔墨走势，独特的生命韵律，独特的风格特征，独特的文化内涵。中国人在书法中欣赏生命之美，同时也寄托自己对于生命的无尽热爱。

发布人：郭新钰

发布时间：2019-05-19 00:05:55